兒童劇的形體創排

王小雨 李紫萊

摘要：兒童劇作品的最終呈現由創作中內外的諸多因素決定，由于其更具直觀性，且對于觀劇趣味性的需求更高，形體的創作與設計在其中就更顯重要。本文結合原創兒童劇《到玻璃房去》的實踐體會，分別從“神態”“形態”“情感”三個層面的分段式創作談兒童劇的形體創排。

關鍵詞：兒童劇 ?形體創排 ?舞蹈 ?人物塑造

中圖分類號：J805文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）07-0147－04

一、兒童劇形體創排特性

兒童劇，它是“普及民眾教育的橋”，是“輔助教育的利器”。為了給予兒童群體良好的意識形態引導，以藝術形態豐富兒童精神世界，創作者們自19世紀20年代開始便一直前行在中國兒童劇的創作研發之路上。隨著科學科技的迅速進步，教育體系的蓬勃創新發展，當代兒童汲取知識的途徑變得更多更廣，其對于世界的領悟力和對于自然的理解力相對20世紀都有了明顯的提高，兒童劇的創作也同樣需要跟隨著這樣的特性進行創新。斯坦尼斯拉夫斯基曾說過：“兒童劇表演應該與成人戲劇表演一樣，或者只能更好！”雖然兒童的內心是脆弱的、易受傷害的，但創作者仍應當像對大人一樣，認真和細心地處理投喂給兒童的精神食糧。好的作品應當首先具備趣味性，抓住兒童的玩樂天性和對事物的新鮮感，再慢慢深入劇情，和兒童強有力的信念感和同理心做好朋友，從而實現引導式教育。兒童劇的創排當中，“如何透過豐富有趣的人物故事，實現對于兒童思想意識的正確引導”——是指導該劇是否可以實現創作價值的關鍵性指導方針。觀者年齡段偏小，針對其對于戲劇時長、戲劇思想傳播的耐受力較弱這一特點，可以盡可能地提升兒童劇的趣味性。兒童劇創作具有直觀性、動作性、故事性、趣味性、知識性和娛樂性等特征，從形體特點來看，和深受兒童喜愛的動畫片相似，兒童劇中的人物形體設計也要具備卡通特點且獨具風格化。形體作為創作成果的外部直觀表現單位，雖然承擔著將劇本思想內核外化的工作，但是對于觀者觀看該劇作的第一印象，它起著十分重要的作用，好的形體設計，更能夠使觀者長時間保持注意力集中，從而由外至內地進入劇情發展。本文從演員的形體創作這一角度切入，結合2022年江蘇省委宣傳部“紫金文化藝術節劇本孵化項目”原創兒童劇——《到玻璃房去》的創作排練工作，將視角放在動物主題兒童劇的“擬”這一關鍵創作點，談兒童劇的形體創作及排練思路。

二、兒童劇形體創排方式

對于動物系兒童劇的形體創作而言，觀感上首先要具備外部的真實性，觀眾聽到的、看到的，都要完美符合角色的設定，使觀者對于看到的舞臺角色深信不疑，演員與觀眾之間的這種信任達成后，才能逐漸將注意力轉移到一個個推動劇情向下發展的事件當中。車爾尼雪夫斯基曾說過：“藝術作品的第一目的是再現現實。”演員如果抓不住角色特點，無法準確地外化出角色形象，就難以讓觀眾共情，從而失去表演的生命力。所以，演員的呈現是否能夠惟妙惟肖地吸引住大人和小孩的眼球，“擬態”能力的高低可以說起著決定性的作用。在本文中，筆者將從“擬神”“擬形”和“擬情”三個方面，由淺入深、自上而下地探討兒童劇的形體創排方法。

（一）舞臺神態管理

近年來，“表情管理”這一概念充斥在人們的生活之中，它指的是人們在日常生活中需要用到表情去拍照或待人接物時所體現的一種表情習慣，這種表情習慣可以通過后天的訓練而改善，“喜怒哀樂”都在精心的“設計”后變得優美和靈動，從而將不受控制的面部表情控制在“美”的范圍之內。在舞臺表演的理論當中，罕有針對“表情”而做出的研究，遵從斯坦尼表演理論，“體驗派”多數的學者認為“相由心生”，舞臺表情不應當是刻意設計的，而是真實體驗過后的產出物，但在兒童劇的創作當中，筆者認為從內到外的體現固然是好事，但兒童觀眾群體的觀劇需求較為特殊，他們往往需要更為直觀甚至夸張的舞臺表現來吸引注意力，簡單的“相由心生”并不能很快地滿足兒童觀眾群體的需要，因此，在創作中應遵循由外到內的方法——“擬情”，即：先對表情進行處理，再根據戲劇進程進行情感的體會。在《到玻璃房去》的排練工作在進行之前，筆者和團隊嘗試了兩種實踐方法：第一種是先對聲音進行設計，第二種則是先對表情進行設計。前者的設計固然符合角色的臺詞感覺，但是演員表情失控，為了達到預先設定的聲音標準而摻雜個人的生活表情習慣，并不符合劇本的人物設定。后者則是先從人物的面部表情開始設計，先對劇中的動物角色進行分類，由于多數角色的動物原型是“花臉鴨”，鴨子具有“脖子長”“嘴巴寬”“腮幫鼓”的特點，每位扮演鴨子的演員都需要從模擬鴨子面部神情開始工作，伸長脖子、拉寬嘴巴之后再讀臺詞，使臺詞得到“天然的設計”，聲音的塑造自然而然便真實地流露了出來。當然，模擬扮演角色的表情只是第一步，如何將情緒“寫”在臉上，是后續進行創作工作的重點。在表演的初階訓練法當中，“動物模擬”是多數演員都體驗過的一種關鍵性訓練，它不僅能夠幫助其解放天性，也能夠培養演員觀察動物、細致地進行表演等方面的能力，在對于動物的模擬當中，除了模仿之外，“情緒的外化”也是與表演人類本身相區別開來的一個重點——動物并不善于隱藏情感，尤其是在與觀眾具有一定距離的舞臺表演當中更是如此，因此，演員需要在設定好的動物表情習慣之上，進行情緒化的表情練習，對于兒童來說，他們熱衷于直觀地看到舞臺上的人當下處于什么樣的情緒當中，以便他們去理解這種戲劇情境正處于什么樣的氛圍之中，是溫馨的還是悲傷的，是搞怪的還是嚴肅的。當然，這種夸張的鮮明的設定無非是想要給兒童觀眾帶來更多的視覺沖擊力，這就好比多數的孩子都喜歡去迪士尼樂園：每個由大人演員扮演的角色都富含性格的張力，他們是熱情的、卡通的、性格鮮明的甚至是情緒化的，他們與觀眾之間有著深情的互動，能夠將自己的情緒植入給觀眾，帶著觀眾一起開心、恐懼、憂慮、遐想。

（二）身體形態創排

身體形態的創排可稱為“擬形”——其一是對于扮演對象的整體設計，即該動物種類的固有行為特點；其二是人物性格個性的外化，即在個體角色中求同存異。簡而言之，就是先尋求身體的“共性”，再去研究角色的“個性”。

其一，逼真又具有創意的身體形態設計可以從觀察開始，除了根據靜態的動物照片進行模仿之外，還應當完成一些該動物的行為學研究和觀察，當然，去野外進行觀察受各種外部因素的限制，在實行上困難重重，這時動物行為學家搜集到的視頻和整理出的文獻就成為了很好的創作參考。例如：在《到玻璃房去》的創作中，由于創作的角色主體為花臉鴨，在廣泛與其他鴨類進行對比調查后，筆者了解到花臉鴨熱衷集群的特點，它們包容性極強，也常與其他種類混群。筆者將這一特點放大并加入了創排當中，此外，除了典型的鴨類身體特征“搖晃身體”“步履蹣跚”之外，在多角色同時在舞臺出現的場景時，團隊還設定了很多帶有“抱團”意味的舞臺調度，來彰顯花臉鴨熱愛扎堆的特點。除此之外在調查中還關注到，花臉鴨叫聲特殊，不僅嘈雜，而且聲音短促且洪亮，類似“mog，mog”或“lok，lok”。根據這一特點，在發生爭執橋段時，為了體現嘈雜的特點，首先給演員設計出了普通鴨類進攻時的姿態，再使用臺詞交疊和故意擴大音量的處理方法，穿插著一些花臉鴨凌亂的叫聲，于是逼真而又充滿創意的外部形象就完成了初步的勾勒。在自然界中，不同的動植物都會有屬于自己種群的奇特行為習慣，在搜集了豐富的資料后，科學的調查結果會使得角色的形象處理變得更加生動。劇中還有烏鴉和啄木鳥的角色設定，固然都是鳥類，但它們的生活習性大不相同，進行類比之后收獲的不同點是進行角色身體形態設計的靈感源泉，也是演員與角色之間互相轉換的切入點。

其二，別出心裁地呈現不單單是將動物特征悉數再現在舞臺上。即便多數角色都是花臉鴨，但鮮明的人物形體創作離不開其“個性”。兒童和成人對于細節的關注是不同的，兒童往往抓取他認為最大、最清晰的特征，而省略其他復雜的部分。于是哪些“細節”值得在舞臺上外化，就成為了排練中最值得為此花時間去進行試驗的問題。“小個子”是玻璃房劇組的男一號，為了將小個子膽小的特點有機地外化，給小個子設定了嚴重的“內八字腳”，所有的其他角色都模擬鴨子的外八字步伐行動，唯獨小個子無論是飛行還是休整，都被蜷縮的內八字短腿限制著行動，這讓觀眾看到一個明顯的“性格標簽”。同時，腳的動勢還象征著小個子在旅途中成長的心路歷程，在戲的最后，小個子為了營救被大火困住而落單的同伴，堅毅地掰開了內八的雙腳，實現了從膽小鬼鴨到英雄鴨的華麗蛻變。除此之外，對于反派二號“烏鴉”的性格外化也值得一提，筆者認為烏鴉的戲份較重、重復行為較多，有極大的可能性使觀眾在多番的“圍巾搶奪”戲中失去耐心，因此對于該人物的形體直觀性設計迫切需要提升，從而提高戲劇的趣味性。包括兒童話劇形式在內，都不宜主要靠語言、對白、內心獨白等手段來塑造形象和表達思想，而要更多地借助人物的舞臺動作。于是在烏鴉的臺詞中找到了靈感——“誰不喜歡的第一？我就沒得過第二！”烏鴉生性高傲，對于名次有執念，所以將她爭強好勝這一特點放大，給烏鴉增加了“黑天鵝”的扮演特性，所有的形體設計都按照“天鵝”的標準——昂首挺胸、輕盈、芭蕾感，她撅起屁股，把腿拉長，每步路都走得扭來扭去，十分怪異，但是她自己卻樂享其中。在觀眾看來，烏鴉這樣的設定十分好笑，看上去和天鵝毫無關系，但是這樣也恰好加深了兒童觀眾群體對于這一角色的外形和性格的印象。對于“胖大頭”這一角色，需要給他增加很多的“抱抱”動作，由于胖大頭天性缺乏安全感，因此在行動設計上無論是在遇到危險時還是心情很好的時候，胖大頭都會與其鄰近的角色擁抱，大大的身軀和暖暖的擁抱形成了小朋友們很喜歡的“反差萌”。包括啄木鳥助理在內的其他角色也都無一例外進行了“人物細節”的深挖，于是乎這些抽象的卡通形象就具備了豐滿的人物性格，從而鮮活地被外化在舞臺上。

（三）情感的外化及氛圍的布造

上述文章中提及了表情的管理和性格的外化，下文中筆者將探討“擬情”——情感的形體比擬這一創作方法。其一是演員臺詞、潛臺詞和情感的外化工作，其二是利用舞蹈這一藝術形式將氛圍布置制造出來的工作。

其一，兒童劇的臺詞應當被行為外化。兒童劇多數的臺詞減去了“潛臺詞”的設定，“潛臺詞”是隱藏在演員口述的臺詞和行動之下的“暗流”，透過整部戲的前景和上一場推進的情節，成年受眾群體可以很明確地理解和猜測到演員臺詞的真正意圖。例如：很多經典戲劇都會出現“我很好”“你真壞”這樣的臺詞，放在語境中這兩個詞可以解讀為“我不好”“你太讓我心動了”，而在兒童劇的文本創作上，臺詞就更傾向于直接表意，當然這并不是說兒童劇中并不存在有頗具深度的、含有潛在意思的臺詞，而是說在兒童劇當中，多數的人物行動和臺詞都是直白的，即便是反面角色在表演一些欺瞞、謊騙、敲詐的橋段時，也會在行動前透過某些明示或者暗示的方法，將即將要做出行動的實際目的透露給觀眾，以便兒童理解。例如在烏鴉扮成醫生搶奪圍巾的段落當中，臺詞中寫道：“我要的是出診費，但是你們沒錢，那只好用圍巾做抵押了。”僅僅把臺詞說出來，很難讓孩子們明白烏鴉說這句話的意圖，會將注意力集中在“沒錢”這個點上，于是為了便于理解，筆者在烏鴉的這句臺詞當中，設計了其面對觀眾時得意的表情和不停抓動的手指，以表達潛臺詞：“要什么出診費，把圍巾拿來吧！”這一內心想法。上述的潛臺詞處理在排練當中是一個值得被多次優化的重點。兒童劇注重動作性，包括每個人物舞臺行為的動作性，和整個戲劇事件的動作性。綜上所述，無論是何種臺詞，演員該如何理解它，它都是應當被行為放大和夸張解讀出來的。在男主人公“小個子”和貪吃鬼“胖大頭”的成長歷程當中，“我害怕”這句臺詞常伴觀眾耳畔，為了迎合人物的性格以及形成最后角色的成長反差，其害怕的程度應被大大提高，要體現在演員顫抖的臺詞和昏暗的舞臺燈光方面，此外，演員形體上的“害怕”才是觀眾可以更直觀看到和感受到的表現形式。因此，不同演員的臺詞“我害怕”，一定要伴隨著某種放大化的肢體特征。例如：小個子像被大風吹得不停歇的兩扇門一樣抖得停不下來的膝蓋、胖大頭肥碩卻努力躲藏在細小樹枝背后的身軀等。開心時的雀躍應當被外化，緊張時的糾結應當被展示，難過時的沮喪更應當被顯露出來，簡而言之，情緒的外化就是形體的分享，演員應該用肢體直觀地分享情感給觀眾。

其二，對于氛圍的布造，舞蹈的編排絕對是一把好手，這種藝術形式的運用在兒童劇中屢見不鮮，動感的音樂伴著角色的舞姿很快就可以將觀眾的視線牢牢地吸引住，燈光配合著音樂的節奏、演員配合著推進的事件，給予了觀眾以視覺和聽覺的沖擊力。因此筆者認為，創作出彰顯人物性格、符合劇情走向的舞蹈段落對于兒童劇創作十分重要。與舞劇和歌劇中展現風格烘托氛圍的舞蹈區別開，兒童劇的舞蹈實際就是劇情的重要部分，其必須具備很強的故事性，與戲劇擁有的三要素相同，想要創作別出心裁的舞段，同樣要解決：“做什么、為什么、怎么做”這三個問題。其一應確定的是整場演出的風格，其二要確定的是每個舞蹈段落存在于劇情轉折的部分，從而解決“做什么”和“為什么”這兩個問題，二者都分析完畢后才可能有邏輯地進行舞蹈的構想和編排，邏輯先行去設計“怎么做”，創意才能緊隨其后被編排進去。兒童劇的舞蹈創作需要跟隨劇情的發展，設計符合劇情的舞蹈情境，將舞蹈放到情境中表演，讓孩子感到好看而有趣。在《到玻璃房去》的排練當中，將“森林比賽開幕儀式”和“小鴨們的迷霧飛行”兩個事件敲定并進行舞蹈編排，前者在一幕一場最開頭的部分出現，后者在劇情即將往陰暗處發展的轉折點出現，分別代表了“歡聚的熱烈”和“迷茫的前途”。在第一個舞段當中，展現的是“舉辦最美之窩森林大賽開幕式”，做這件事的原因是為后續搶圍巾事件埋下伏筆，以及引出“所有人物的首次亮相”，然后將音樂確定為歡快的圓舞曲，將鴨子的形體特征“外八字腳”和“甩尾巴”融入編創，結合演員卡點的臺詞設計“嘎”，觀眾立即會被這群小鴨子的首次亮相所吸引。后面的迷霧飛行舞段當中，要解決的是“情況和氛圍的突轉”以及“找探險鴨”的主線問題，于是音樂轉變為神秘空靈甚至帶著詭異色彩的圓舞曲，由烏鴉帶頭，其他小鴨緊跟其后，用優美的舞姿和隊形的轉換烘托戲劇“突轉”的壓抑氛圍，鳥群隊形的變幻中，演員展現的姿態也如孩子們看過的自然界百科全書般如數呈現在舞臺，通過形體的設計實現兒童劇的教科功能。從獨舞和群舞的角度來看，兒童劇舞蹈的呈現要求也與舞劇的要求相區別，除了兩種藝術形式對于美感的要求這一交集之外，舞劇的獨舞更傾向于對于主角人物命運的訴說和舞蹈技巧的展示，其中蘊含敘事性動作、演員個人技術技巧、舞劇的主題動作等。而兒童劇的獨舞部分主要服務于人物的塑造，通常含有唱詞且設計有戲劇動作，以展現人物性格、命運、欲望等。反派烏鴉在獨舞時被美麗的裝飾物圍繞，與唱詞“樹枝、葉子、泥土、雜草、紐扣、絲帶”呼應，通過獨舞片段向觀眾展現烏鴉的精神世界；長脖子在獨舞的橋段中則表達著過去鴨生的跌宕命運——“謊言、背叛、冷眼、傷害、親密、溫柔”，暗夜中群舞隊伍伸出的多雙手掌代表著長脖子內心糾結著的良知與邪惡，頭頂的光束象征著玻璃房帶來的希望。群舞部分在兩種藝術形式方面的要求也大不相同，舞劇當中的群舞講究舞蹈演員動作和節奏的統一性，最終的成果由相機捕捉下來，每幀畫面應有整齊劃一的隊形模塊和集體動作，“整齊和美感”是衡量舞劇群舞呈現的重要標準。而在兒童劇的舞蹈編排當中，“非集體化”的集體動作是呈現的一個重點，即：演員處于看似整齊的集體動作當中，但是個性鮮明，每個人物的形體具有角色的個人特色，就《到玻璃房去》的一些轉場集體舞蹈來說，除了大體的性格化表情設計，細節到動物的外形特點“翅膀”“腿部姿態”等，每個演員都在這種“共性”化的舞蹈設計當中尋求“個性”，戲劇就在這樣的變化中變得更加有趣而多彩了。

三、結語

在《到玻璃房去》這部兒童劇的創排過程中，筆者從表演的“神態”“形態”以及“情態”三方面進行了形體創作編排的探索，可以發現動物系兒童劇無論是舞臺上的表情管理、身體動作的設計還是對角色情感的外化形式，都要從角色類別的共性出發。比如“鴨”這一群體的固有特點，需先有“鴨”的習性，再有每個角色的個性特點，同時融入觀眾的審美需求和精彩的藝術形式，層層練習、層層改造，一點一點造就出鮮明又真實的舞臺角色。與觀眾通過舞臺表現由外到內理解劇情一樣，整個表演的編排過程也應該是由外到內、由本質到外化的。

兒童戲劇藝術家們也必須牢記自己的使命，“從兒童的角度出發，以兒童的耳朵去聽，以兒童的眼睛去看，特別是以兒童的心靈去體會”，才能打造出思想性、藝術性、教育性、娛樂性共贏的兒童劇。正如宋慶齡所言，兒童作為國家未來的主人，通過戲劇去培育下一代，在給予兒童娛樂和激發他們想象力的同時，提升其素質，是最有意義的事。精妙、準確、富有創意的形體設計給劇作帶來了豐富多味的觀劇感受，要秉承著“孩子們喜歡”的理念，深入挖掘人物和劇情，帶著觀眾透過肢體的窗戶看劇作的內在，引導孩子們進入戲劇藝術的新世界。

參考文獻：

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