歌劇芭蕾的產生與特點分析

閆列陽

摘要：歌劇芭蕾是流行于法國17世紀末的歌劇體裁，其是在法國芭蕾、戲劇，以及歌劇的基礎上，受到社會環境及洛可可藝術風格的影響，由坎普拉創造的將舞蹈和歌曲相結合的喜劇形式。歌劇芭蕾中表現出了關注人們日常生活、追求輕松自由等特點，與當時法國的社會環境極其吻合，也體現了歌劇芭蕾以“人”為創作對象的進步性。

關鍵詞：歌劇芭蕾 ?洛可可 ?坎普拉 ?法國

中圖分類號：J805文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）07-0143－04

17世紀末到18世紀初，法國正處于社會大變革時期，這影響到大眾對于藝術的審美，這一時期繪畫、建筑、室內裝潢以及音樂風格都發生了巨大改變，宏偉壯觀的古典風格被精致小巧的洛可可風格所取代。

歌劇芭蕾是音樂領域此時對于藝術風格變化的反應，其滿足了當時法國人對于音樂的審美需求，在18世紀上半葉的法國受眾較多。

目前國內對于西方歌劇的總體研究已經相對成熟，無論是作曲家、作品、風格，還是體裁題材等都有較完善和權威的成果，但歌劇芭蕾這一處于法國巴洛克時期，并且與當時社會環境以及音樂審美完美契合的體裁卻鮮少有人關注。本文主要針對歌劇芭蕾的產生和特點進行分析。

一、歌劇芭蕾的產生

歌劇芭蕾出現于17世紀末的法國并非偶然，是在文化與社會環境的雙重作用下產生的。法國從中世紀起便有創作演出芭蕾與戲劇的傳統；意大利歌劇傳入法國，呂利融合法國特色，創立了法國“抒情悲劇”；17世紀后半葉，法國彌漫著追求自由享樂的社會氛圍和精致優雅的藝術審美，人們厭倦了神圣宏大的巴洛克藝術，追求詩意田園的洛可可風格。

（一）深厚的戲劇與芭蕾基礎

從中世紀游吟詩人所吟唱的敘事長詩、神秘劇、愚人劇，到文藝復興時期推崇古希臘的悲喜劇和芭蕾舞劇，再到17世紀古典主義戲劇產生，法國一直有著深厚的戲劇傳統。

17世紀是法國君主專制的全盛時期，國王路易十四渴望擁有威望，彰顯“太陽王”的身份，昭示自己的偉業豐功，向世人展示既無與倫比又富足強大的法國，因此，法國的文化界在有限的開明前提下，呈現出前所未有的繁榮。戲劇領域產生了亞·阿爾迪、高乃依、拉辛和莫里哀等杰出的戲劇家。其中莫里哀是法國古典主義喜劇創始人，作有多部優秀且兼具時代性的喜劇作品，既有輕松幽默的社會風俗喜劇，又有諷刺貴族不良行為的諷刺喜劇。同時，莫里哀和呂利一起創立了芭蕾舞喜劇的表演形式，莫里哀負責戲劇部分，呂利譜寫芭蕾舞音樂，并將芭蕾舞表演穿插于劇情之中，創作了《逼婚》《貴人迷》等芭蕾舞喜劇。

17世紀后半葉，意大利歌劇風靡歐洲，呂利以意大利歌劇為基礎，且與法國的藝術傳統相結合，融入芭蕾、悲劇以及合唱等符合法國人審美的藝術題材，為其后法國歌劇的創作奠定了基礎，定下范式。

法國是芭蕾舞故鄉，從上至下都追求優雅浪漫的生活與藝術方式，芭蕾這一韻味十足的舞蹈形式極受法國人喜愛。早在文藝復興時期，法國宮廷便有著十分豐富的芭蕾舞演出記錄，國王和貴族積極策劃芭蕾舞演出，以及參與芭蕾舞表演。“不論是節慶、典禮、宴會歡迎外國使團，還是音樂藝術活動，場面盛大而豪華的芭蕾舞總是受寵愛的‘公主’。” 1581年，巴黎王室為沃爾蒙君主和瓦耶公爵的婚禮演出了《皇后的喜劇芭蕾舞》，這是世界上第一部比較完整的大型芭蕾舞演出。隨后在亨利四世和路易十三執政時期（1589—1643），芭蕾舞持續發展，出現了“戲劇芭蕾”的新形式，路易十三甚至還親自參與芭蕾舞演出。

宮廷芭蕾藝術在路易十四統治時期（1643—1715）發展到新的高峰，路易十四本人非常喜愛芭蕾，并親自參與芭蕾舞的演出活動，一生擔任過40部大型芭蕾舞劇中的70余個角色。為了促進芭蕾發展，路易十四授意成立皇家舞蹈學院（1661），為芭蕾舞的演出和學術研究提供場所，學院由院長博尚和13名經驗豐富的舞蹈老師組成，他們進行舞蹈創作、規定舞蹈動作、進行學術研究，以及培養舞蹈演員，對形成中的古典芭蕾起到了規范、奠基的歷史性作用。“由于路易十四國王在思想上的重視和在物質上的保障，藝術家們如魚得水，忘我工作，開展了很多項卓有成效的教學研究，重新規范和確定了古典芭蕾的‘腳的五個位置和手臂的十二個位置’等舞姿和技巧，其中的很多舞姿和技巧一直沿用至今。”1669年，路易十四授權在巴黎建立歌劇院，允許舞蹈、音樂和戲劇在皇宮以外的地方演出，由此產生了第一批職業芭蕾演員，這一時期，法國民眾可以買票觀看芭蕾表演，芭蕾不再拘于宮廷，開始走入尋常人中，這極大地促進了芭蕾藝術的發展。

悠久的戲劇與芭蕾傳統為歌劇芭蕾誕生奠定了堅實的基礎，路易十四允許芭蕾和戲劇在公眾劇院公開演出，為歌劇芭蕾提供了受眾群體和支持者。

（二）洛可可音樂

洛可可風格是18世紀20年代產生于法國的藝術風格，從室內裝飾中產生，影響了當時整個法國藝術領域，它表現出色彩艷麗、崇尚真愛、熱愛自然和陽光、追求曲線性和非對稱性的美學特點。洛可可藝術風格是18世紀初期社會環境的外在表現，其追求感官享受和實用性，關注人們的實際需求。洛可可風格凸顯了法國式的輕快優雅，這一藝術風格更加關注“人”的需求。

洛可可風格音樂與當時繪畫、建筑以及室內裝飾等藝術一樣追求感官享受，表現出精致、典雅以及平和的特征。音樂的主題擺脫了宗教束縛，多以凡爾賽宮廷宴會、世俗生活和田園風景為題材。受人文主義影響，洛可可音樂結構不同于巴洛克時期的宏大，多是趣味性小曲，且有標題性傾向。巴洛克時期連綿不斷的旋律線條被短小精致的樂思所取代，這些短小的樂思由大量短時值的音符構成，在音樂發展中，音樂動機總是做適當地迂回和重復。旋律進行一般是級進和小幅度的跳進，整個音樂不會有大的起伏和強烈的戲劇沖突。洛可可音樂最突出的特點是裝飾性，樂曲的進行伴隨著復雜華麗的裝飾音，經過音、倚音、顫音等裝飾音賦予音樂精雕細琢的裝飾感。巴洛克時期音樂中起伏張力的戲劇性，以及尖銳嘈雜的音響被取代，情緒平穩、輕松優美和細膩歡快的音樂占據主流。

歌劇芭蕾以現實生活中的小人物為主角，音樂多以短小華麗的舞曲為主，從人們視覺與聽覺享受的角度去創作，作品中充滿洛可可風格的影響。

（三）坎普拉創造

安德烈·坎普拉，巴洛克時期法國作曲家、指揮家，法國歌劇改革的重要參與者、歌劇芭蕾的創造者。保羅-瑪麗·馬松（1882—1954）在其對拉莫歌劇研究的導言中，將歌劇芭蕾的創作描述為從呂利去世（1687）到拉莫的《希波呂特》（1733）首次演出這段時間內法國戲劇音樂唯一的重大成就。

坎普拉生于法國普羅旺斯地區，父親是一位來自意大利的外科醫生和小提琴手，母親為普羅旺斯當地人。坎普拉自小便在父親的影響下學習音樂，14歲時成為圣索弗爾大教堂的合唱團團員。1681年被聘為教堂牧師，不久后因為私自參加小劇院歌劇演出而被批評，但并沒有受到特別嚴重的處罰。此后，他先后在土倫、阿雷斯、圖盧茲以及巴黎圣母院擔任音樂總監，同時創作宗教音樂。1697年開始為歌劇院作曲，1700年放棄巴黎圣母院的工作，致力于創作戲劇音樂。1720年以后，又繼續創作宗教音樂，直到1744年在凡爾賽宮去世。

歌劇芭蕾是在法國芭蕾舞劇的基礎上，受到17世紀法國社會環境以及洛可可藝術風格的影響，所產生的舞蹈和歌劇結合的喜劇形式，坎普拉1697年創作的《華麗的歐羅巴》是這一體裁的開始，到1718年，創作最后一部作品《時代》，20年間，坎普拉創作了《威尼斯節日》（1710）以及《繆斯女神》（1703）等多部歌劇芭蕾作品，這些作品在法國大受歡迎，甚至擠壓了傳統歌劇的生存空間，其中《威尼斯節日》這部作品大獲成功，該劇于1710年在法國皇家音樂院首演，此后50年間定期復演，最終創造了大約300場演出的驚人數量。“社會存在決定社會意識”，歌劇芭蕾的產生正是受到法國傳統藝術的滋養，以及洛可可藝術風格的影響。

二、歌劇芭蕾的特點

歌劇芭蕾流行于17世紀末18世紀初的法國，其契合時人審美，反映了法國當時的社會需要，無論從結構形式、題材內容，還是音樂風格上，皆完美體現了法國人的精神內涵與流行的洛可可藝術風格。

17世紀末法國處于封建王朝統治后期，社會氛圍相對寬松，人們轉而追求愉悅輕松的藝術形式和生活方式。呂利時期音樂結構龐大、戲劇起伏強烈的抒情悲劇不再滿足法國人的審美需求，他們欣賞短小精致、優雅平和，劇情簡單的喜劇，歌劇芭蕾滿足了這些需求，具有結構短小、題材來源于生活、音樂受益于洛可可音樂風格的特點。同時，由于作品中以人為主角，對人情感刻畫較為細致，使之相對以神和歷史英雄為主角的抒情悲劇具有進步性。

（一）結構裝置

歌劇芭蕾與傳統歌劇華麗的舞臺布景，或者動輒幾小時的傳統歌劇在結構形式上有很大不同，它結構短小，布景貼近日常生活，重視模擬出戲劇發生地的原樣，給予觀眾更為真實的觀看體驗。

歌劇芭蕾的結構短小，通常由序幕和若干entrees構成（主旋律：與歌劇中的“幕”相當，通常是一種有自己獨立中心情節的小芭蕾舞，題材多與愛情有關），這些主旋律由一個松散的主題聯系起來，各主旋律都有其特性和獨立的戲劇情節，每一個都可以單獨表演。

歌劇芭蕾的舞臺布景、演員著裝極具特色，劇情的發展中穿插大量的芭蕾舞表演。以坎普拉1697年創作的第一部歌劇芭蕾《華麗的歐羅巴》為例，該劇由序幕和四個主旋律組成，四個主旋律分別發生在法國、西班牙、意大利和土耳其，每個主旋律的舞臺、服飾和表演都具有該主旋律發生國家的特色。第五個主旋律發生在土耳其國王蘇丹宮殿，這里的舞臺布景、演員服飾與之前的法國、西班牙和意大利截然不同，舞臺燈光更加明亮；布景具有伊斯蘭風格，顏色以金色為主；演員的服裝同樣發生變化，女演員精致的盤發、優雅的裙擺以及男演員的領飾、騎士靴均被取代。演員裝扮了具有中東特色的多彩長袍、燈籠褲，以及高筒氈帽和頭巾。整個第五幕較為短小，大約只有40分鐘，但其中包括6場演出，每一場都貫穿了形式豐富的芭蕾舞表演，有女主人公抒發內心愁悶的獨舞，也有男女主人公表達情感的雙人舞，以及烘托氣氛的群舞。

（二）戲劇情節

如前文所述，17世紀末的法國人對傳統歌劇中英雄的天神和情緒起伏過大的情節興趣消減。坎普拉順應這一要求，將歌劇芭蕾的故事置于人們日常生活之中，以年輕的單身男女為主人公，講述他們追尋愛情的故事。如《華麗的歐羅巴》選取發生在法國、西班牙、意大利以及土耳其的四個愛情故事，因為國家不同，這些故事表現的主題也大不相同，法國牧羊女和牧羊人的愛情展現了法國人的浪漫與善變；西班牙情侶展示了西班牙人性格中的忠誠和敏感；意大利的故事發生在威尼斯狂歡節當晚，凸顯了意大利人的熱情；最后一個主旋律發生在土耳其王宮，展現了國王的威嚴與權力。雖然各國故事具有各國特色，但都無一例外地展現了主人公在愛情中的委屈、無奈、欣喜與遺憾等情感，刻畫人物細膩。《威尼斯狂歡節》是作曲家1699年創作的，是《華路歐羅巴》中第四個主旋律意大利故事的展開。歌劇以兩對三角戀情為戲劇情節，講述了在威尼斯狂歡夜發生在萊昂諾爾（女高音）和伊莎貝爾（女高音）與萊安德雷（男中音）之間的愛情故事。《時代》是坎普拉創作的最后一部歌劇芭蕾，是一部帶序幕的由三個主旋律組成的愛情喜劇，三個主旋律講述了三個不同年齡段的愛情，第一主旋律為《青春的愛》、第二主旋律為《成熟的愛》、第三主旋律《老年的愛》。

歌劇芭蕾以愛情故事為情節，通過對發生在不同國家、不同年齡愛情的描寫，細致刻畫了各個國家和年齡段對于愛情的思考與表達，也展現17世紀末人們對擺脫思想束縛，追求心理和生理自在的愿望。

（三）音樂創作

歌劇芭蕾的音樂完美體現了洛可可音樂風格，其音樂短小精致，沒有大型的曲式結構，音樂進行伴隨著精致的裝飾，旋律歡快活潑，鮮少有劇烈的起伏波動，音樂風格與當時的繪畫所展現出的田園牧歌氣質十分類似。

洛可可音樂最富有特色的體裁就是舞曲，這在歌劇芭蕾中得到體現。僅《華麗的歐羅巴》中就有加沃特、金絲雀、里戈東、薩拉班德、夏空、帕西皮德、米努埃特、帕薩卡利亞、帕希皮德斯等十余首舞曲，這些舞曲都是優雅詼諧的小曲，結構短小、通常不超過60小節，音樂中充斥著大量小裝飾音和靈巧附點，節奏歡快清晰、主調織體、和聲簡單。以第二主旋律（西班牙）的終場為例，該場由7個分曲組成，包括兩首詠嘆調、一首合唱曲（重復一次），以及兩個薩拉班德舞曲片段和一首無詞朗多。除第一首詠嘆調外，其余2首結束后緊跟薩拉班德，最后以無詞朗多結束。兩個薩拉班德片段的結構旋律幾乎一致，與人聲交替，直至朗多出現。薩拉班德為三拍子的降B大調舞曲，采用主調織體，由 24小節組成，8小節為一樂句，結構規整。旋律進行以級進為主，間或配合節奏變化，出現6度甚至8度跳進，音樂平靜中又不失靈巧活潑。

歌劇芭蕾音樂另一個特點就是“主題重復”手法的運用。主題重復，指樂曲中同一音樂素材完整或變化再現，旋律的重復能起到強調音樂素材，突出主題思想，加深音樂形象的作用，坎普拉在創作中用音樂或文本的重復表現了法國17世紀末對于同一事物多樣性的追求，其創作中大致使用了三種主題重復的方式：第一種，旋律形態和節奏組織的重復；第二種，音樂和文本片段的反復出現；第三種，器樂片段的重復。第一種重復方式在《華麗的歐羅巴》的最后一場（第四主旋律，第六場）中，旋律和文本來自歌劇序幕《迪斯科德序曲》，其最初是用來打斷序幕第二場中的滑稽表演，在這里，坎普拉把原旋律中和諧完美的純四度音程（a-d）轉換成不完全協和的小六度音程（a-f），并將迪斯科德的反抗“這是徒勞的”改為順從和妥協的“就這樣吧”。因此，雖然這兩個場景中歌詞和旋律有著驚人的相似度，但是坎普拉通過精巧的設計，完全改變了原有含義。整個設計既與開頭部分相呼應，體現了主題統一，又展現出戲劇性發展。音樂和文本的反復出現，在《繆斯女神》（1703）和《維也納節日》（1710）中均有體現，《繆斯女神》是他第一次使用這種寫作方式，運用的是最簡單的完整反復，7年后的《維也納節日》中再次運用時，其保留了原本歌詞，但對旋律進行了變形和擴展處理，起到統一主題的作用，與后來的“主導動機”有些許類似。器樂片段的重復，前文關于舞曲片段的重復就是一個例子。坎普拉運用“主題重復”的手法保證了戲劇結構較松散的歌劇芭蕾在音樂和文本上的統一性，又滿足了時人對于藝術的審美要求，雖不能與后來主題技術發展成熟后的動機相比，但也反映了音樂與戲劇上的想象力和創造力。

（四）進步性

歌劇芭蕾過去上百年中一直被詬病為空洞、缺乏內涵，不具備文學性和深刻性，僅是一種用來消遣的舞臺表演。但20世紀以來，隨著人們對法國歌劇的深入研究，歌劇芭蕾的進步性被發掘。首先，它以現實生活為題材，改變了神話傳說與歷史事件的歌劇題材，將市井氣息注入歌劇；其次，歌劇芭蕾放棄以往以英雄或神明為主角的傳統，轉而以日常生活中的小人物為主角，體現歌劇家對日常生活以及對“人”的關注，最后，歌劇芭蕾的主人公情緒不再是模式化的“喜怒哀樂”，而是隨著情節發展展現出豐富情感變化，包括妒忌自私等負面情緒。

正如麥康奈爾在其專著《歌劇芭蕾：歌劇作為文學》中所說：“歌劇芭蕾不僅是法國第一部喜劇歌劇，而且是第一個主人公擁有自然的人類心理，角色真實可信。”

（五）后續發展

拉莫在坎普拉之后繼續發展了歌劇芭蕾，并將芭蕾與劇情和諧地結合起來，發表了以《嫵媚的異鄉》（1735）為代表的一系列作品，但均沒有產生較大影響，歌劇芭蕾自此逐漸退出歷史舞臺。歌劇芭蕾退出歷史舞臺是必然的，其一，歌劇芭蕾是攝政時期社會環境外化的產物，其產生、繁榮與衰落都與法國的社會環境息息相關。歌劇芭蕾產生于17世紀末期，此時法國是歐洲最強大的國家，政治環境相對輕松、經濟繁榮、文化包容“開明”，人們尋求享樂。歌劇芭蕾的誕生順應了人們的需求，統治法國歌劇市場20余年。歌劇芭蕾在18世紀中葉逐漸沒落，當時歌劇芭蕾中充滿幻想和享樂的內容不再適合法國，充滿英雄氣概的抒情悲劇重新流行。其二，歌劇芭蕾的衰落還與意大利喜劇在法國的回歸有關。1718年雅克·奧特羅用法語創作了意大利喜劇《盎格魯港的沉船》，并受到法國民眾的喜愛，獲得成功，意大利喜劇重新在法國占據一席之地，擠壓了歌劇-芭蕾的生存空間。

三、結語

坎普拉從法國的芭蕾舞與戲劇中汲取養分，以法國17世紀人們日常生活為題材，在呂利抒情悲劇的基礎上，將法國音樂的精致與意大利音樂的活力相結合，所創造的符合17世紀審美的歌劇藝術，拓寬了歌劇邊界，在歌劇中注入了鮮活的生活氣息。

歌劇芭蕾風靡于法國17世紀末18世紀初，是因為其是特定時期社會和文化特點的呈現，這一時期過去，歌劇芭蕾也隨之消失在歌劇舞臺，法國之后的歌劇仍按照呂利創立體制的基礎上進行發展。

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