肖邦《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章和聲技法探究

孫垚蕾

摘要：“鋼琴詩人”肖邦一生只創作了三首鋼琴奏鳴曲，其中《第三鋼琴奏鳴曲》是他中期代表作之一，其充分展現了肖邦這一時期的創作特點。本文以該作品第一樂章為例，從曲式結構、調性布局、和聲序進，以及和弦運用等方面進行分析，探究肖邦在傳統和聲技法基礎上所做的創新，以及其作品中的個性化和聲語言。

關鍵詞：《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章 ?調性布局 ?和聲序進 ?和弦運用 ?和聲技法

中圖分類號：J624.1文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）07-0057－04

一、肖邦《第三鋼琴奏鳴曲》的創作特征

弗里德里克·肖邦，是浪漫主義音樂史上最重要的代表作曲家之一，因其一生專注于鋼琴創作，所以被后世譽為“鋼琴詩人”。他的鋼琴音樂作品涉及多種體裁，其作品創作在繼承和發展古典主義時期音樂的基礎上，吸收融入波蘭民間音樂元素，且進行了創新和發展。

回顧肖邦的創作生涯，他各個時期的創作風格都與當下社會生活經歷有著密切聯系。肖邦20歲時就形成了自己獨特的創作風格，作品中充滿華麗而抒情的特征，并一直貫穿于他中期甚至后期作品中。1830年之后，肖邦進入創作的中期階段，此時是他整個創作生涯的全盛時期，也是他創作藝術作品的巔峰，這時期的作品出現了激動、深沉的新特征，且是前期作品未被運用過的。直到1845年，在他中期創作的最后兩年，肖邦完成了他一生創作生涯里的巨作之一《第三鋼琴奏鳴曲》，這部作品與同樣是中期創作的《第二鋼琴奏鳴曲》相比，少了轉折和戲劇性，變得更加沉穩，情感基調也更加明朗，展現出肖邦對生活截然不同的心態。從這首作品開始，肖邦在音樂思想形成方式上的創作特征一直延續至后期作品中。

二、曲式結構及其調性布局

《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章的基本曲式結構為奏鳴曲式，b小調，4/4拍子，行板。該作品的曲式結構并沒有墨守成規，而是對結構與調式加以變化，尤其是再現部陳述，省略了兩個部分，表現得更加自由，更富有特色，更符合作品表達情感需要。

呈示部（1～91）小節，其中主部（1～19）小節，b小調，其結構為無再現的二段曲式。A段為1～8小節，是由主部的主體部分以及主部主題的上移三度一次重復構成。B段為9～19小節，材料來源是主部主題材料在e小調上進行的同頭異尾發展，以及對其主部主題中三度下行材料分別在F大調、#F大調、G大調、#G大調、A大調、#A大調上二度上行模進。隨后在第17小節雖繼續二度上行，但在bB大調上對主部主題的柱式和弦進行發展，最后在主調b小調的近關系調D大調上的導七和弦上開放終止結束。連接部（20～40）小節，從19小節弱起開始，材料上來源于主部主題材料，以右手的十六分音符走句開始，不斷上下行左右手交替，在bE大調以及d小調上循環發展，最后回歸d小調，并在d小調的屬系列和弦上持續進行八小節，同時在第33小節開始A音持續，保持在低聲部。

副部（41～76）小節，D大調，由兩個主題構成。副部一（41～51）小節即A段，D大調，結構為兩句式樂段，材料上與主部形成對比，旋律舒緩，以八分音符取代了十六分音符，和聲進行上增加下屬和弦的運用，多以vi級和弦與ii級和弦的交替進行，隨后先完全終止結束于副調D大調上，后加兩小節的導—主的變格補充終止結束。副部二（52～76）小節，由兩個部分組成，B段為14小節的一句式樂段，A大調，和聲上多以七和弦發展，后結束于導七和弦—主和弦的變格終止，其材料雖略有變化，但整體上還是保持了副部一的主題特點，只是織體加厚加密，加入雙音與柱式和弦。C段為11小節的一句式樂段，其調性從B段的A大調再次回到副調D大調，并在其上完全終止結束C段陳述。材料上，C段材料與副部一相比發生巨大變化，右手取消了二分音符的運用，加入了三連音的附點八分音符，以及十六分音符的倚音；左手變為十六分音符的分解和弦，隨后在C段變為柱式和弦，同時右手織體加厚，并逐步演變為柱式和弦。結束部（76～91）小節，從76小節與副部的結束重疊開始，材料來源于副部二部分的主題材料。其調性沿用副調D大調，以主和弦進入，然后不斷在屬功能和弦上發展，并輔以屬九和弦—主和弦的進行方式，用來鞏固調性，最后在V7—vi上形成阻礙，終止結束。

展開部（92～149）小節，由三個部分組成。引入（92～115）小節，是對主部主題材料的發展，開始以復調化的開頭進入，其調性布局上，展開部以#f小調的V7進入，并在屬方向和弦上持續發展，后轉入b小調，c小調，最后在bD大調的屬方向和弦和下屬方向和弦上交替發展，并以屬七和弦進入引入的中心階段。中心（116～144）小節，是展開部的一個高潮階段，其材料來源于副部二，是對主題“延長”的利用。在調性進行上，中心部分以引入階段調性bD大調的V7延續發展進入，并持續在V7—I上不斷往復進行，隨后又轉入bE大調、B大調、#F大調，結尾處再次轉為B大調，并持續在其屬方向和弦上進行。屬準備（144～149）小節，其材料是延續展開部中心使用的呈示部中的連接部。在和聲進行上，B大調上完全終止結束后，轉為同主音小調b小調，并持續在其屬和弦上進行。

再現部（150～202）小節，省略主部再現，副部再現（150～184）小節，B大調，其調性是主調b小調的同名大調，其材料完全再現呈示部副部主題材料，實現了調性回歸。副部一、二的結構與和聲進行與呈示部相同，均未改變。副部二在調性上轉為#F大調，即B大調的屬方向調，與呈示部的D大調——A大調相呼應。結束部再現（185～203）小節，B大調，在主調b小調的同名大調上再現結束部主題材料，其和聲進行與呈示部相同，但在其屬九和弦——主和弦的完全終止結束后，加入兩小節擴充，再次強調再現部調性B大調，以屬七和弦——主和弦的完全終止結束全曲。

三、調式化的和聲序進

（一）調式色彩對比中的和聲序進

與功能性和聲相比，色彩性和聲序進是在浪漫主義思潮以及民族意識覺醒啟發影響下，浪漫主義時期作曲家在功能性和聲序進的基礎上尋求新的和聲語言結果，此時的色彩性和聲進行取代了古典主義時期以來以傳統功能性和聲進行為主體，成了當時典型的和聲語言。

在奏鳴曲式中，呈示部的主部主題動機常作為奏鳴曲全曲發展的核心，以及樂思進一步發展的動力來源，肖邦在這首作品的主部主題發展中，以小二度向上頻繁轉調的形式不斷重復鞏固主部主題片段。此樂曲開始前四小節即主部主題的主體部分，和聲上以vi級和弦進入，后以iv-ii-V-i的變格進行發展，最終以ii7—i的變格進行，結束對主題材料樂思的第一次陳述。隨后四小節上移三度，繼續在主調b小調上對其材料進行第一次變化重復發展，并且在和聲進行上以V—i的正格進行結束，進而鞏固主部調性和主題材料。主部第二次對主題材料重復發展在第8小節開始，材料上變化重復發展，以同頭變尾的形式結束，調性轉為主調的下屬調e小調，為之后的頻繁轉調做鋪墊，和聲上再次以iv—i的變格進行結束。

經過兩次對主題材料的完整重復發展之后，第12小節樂曲進入對主部主題片段材料的分解發展階段，材料節選于主部主題弱起開始的三度下行片段。從第二次對全部主題材料發展中轉為e小調之后，在主題片段材料的展開部分中，旋律聲部分別以E-F-#F-G-#G-A-#A-bB音為開端，進行七次小二度級進上行的模進發展；伴奏聲部先以低八度的同音進行重復兩次，后以倒影的形式推進發展；調性上與旋律聲部發展相對稱，分別在F-#F-G-#G-A-#A-bB大調上不斷以屬、主為主干和弦進行發展。

奏鳴曲再現部最主要的特點是再現部的材料呈現時其主部與副部在調性上得到統一，從而體現出奏鳴曲在全曲調性布局中調性矛盾得到解決的運動過程。大多數奏鳴曲為了實現調性服從，其展開部的屬準備階段會先現再現部的調性，即主調調性，故此樂曲的屬準備階段在b小調的屬七和弦上持續發展了7小節，再次鞏固主調。

通常再現部的開始會順延屬準備的調性，即主調調性，而肖邦的這首樂曲屬準備階段是回到主調上，但其持續7小節的屬七和弦的轉位一直未得到解決，直到再現部出現，之前未解決的屬七和弦在此得到解決。但其調性并未同大多數的奏鳴曲一樣回到主調，而是在主調的同名大調——B大調上實現了調性服從，同時整個再現部的調性都建立在B大調上，并以V7—I的完全終止結束全曲。再現部副部二的主題調性也在B大調的基礎上轉為#F大調，與呈示部副部中的兩個調性D大調與A大調形成統一，即副部二調性與副部一調性呈屬關系調。

（二）終止式中的和聲序進

在奏鳴曲發展進程中，呈示部的主部占有重要地位，其主部的調性往往是整個樂曲的核心，調性多數結束于主調或主調的近關系調上。此樂曲的主調僅經過一次主題反復鞏固就開始系列短暫轉調，即F-#F-G-#G-A-#A-bB大調，但直到主部快結束之際，都未再回到主調b小調上，而是在bB大調上出現了ii—V7—I的完全終止。但對于調性統一來說，bB大調與主調是遠關系調，并且主部主題調性b小調一直未得到回歸。同時就旋律發展而言，此刻的樂思并未結束，故此處不是主部結束。在18小節的弱起開始，調性再次改變，轉為D大調，即主調b小調的平行調上，從調性來看，整個主部形成對稱統一，和聲進行上，#5V7/vii--vii7的正格進行作為終止也是完全合理的。

（三）半音化音階線條中的和聲序進

在西方和聲發展歷程中，“半音化”是一個具有重要意義的風格與創作手法，它是指音樂中運用非自然音的、半音的聲部進行與半音和聲的手法與風格總稱，其基礎是變音與半音進行，兩者相互結合。

“半音化”是肖邦創作的一個重要表現手法，他常以此創作手法變化和發展主題材料。在呈示部連接部的第19小節中，右手聲部以十六分音符進入，達到頂音G音后持續半音化下行，并逐步以三、四度疊置的方式使織體加厚，直到第21小節右手的半音化下行達到低點F音，且下行線條并未停止，開始轉到左手聲部。而在23小節，左手的半音化下行同樣達到低音F音后，開始轉為上行，持續進行達到bE音，右手聲部則在左手十六分音符的背景上，速度變慢，以八分音符的方式級進下行模仿，形成對稱的半音化雙聲部旋律。在和聲進行上，與連接部的整體調性相對稱，以D大調的導七和弦弱起開始，隨后立刻轉到bE大調的屬七和弦上，在中間不斷半音化發展進程中，經過be小調、d小調，然后回歸于bE大調的主和弦上，形成統一。同時，這樣的半音化進行與另一個聲部的下行進行形成對比，產生了獨特的音響效果。

又如肖邦在呈示部連接部中第39、40小節的經過句，聲部以十六分音符音階式的半音化下行，以單聲部的形式巧妙地作為主部與副部之間的連接。此句的發展不僅作為主題形象的構成部分，同時自然引入了副部主題，形成完美銜接。

四、復雜化的和弦運用

（一）高疊置和弦的運用

在大小調和聲體系中，發展和聲材料的其中一個手法就是構成高疊置和弦。在該作品中，肖邦使用復雜化的三度疊置和弦結構，用以加強和弦的不協和性，不僅使得和弦逐步從和聲的功能體系中解放出來，而且具有獨立的色彩性音響效果。

肖邦這首作品使用的高疊置和弦則是運用了兩種方法，一是保留其功能意義，可獨立使用但不需要解決；二是僅作為色彩性和弦使用。

其一，從呈示部連接部開始，肖邦常用屬九和弦來代替屬七和弦的運用，既保留了其功能意義，又使和弦復雜化，如第22小節第三拍的d小調上的vii7/V-V9-i，第31小節d小調上的vii9-V，第33～37小節d小調上的sii7-V9以及V9-i，第55小節A大調上的V9/vi-vi，第164小節#F大調的V9/vi-vi等，均采用了第一種方法。

其二，作為色彩性和弦使用，作品中的主和弦或者vi和弦大多未使用三和弦，而是用七和弦或者十一和弦代替，使其和弦構成復雜化，豐富了音響效果，如樂曲開頭弱起的分解和弦以b小調d的vi7開始，以及在第4小節重復時均是，第59小節A大調上的ii7-I11，第60～62小節的ii7-I11、vii9-i7、IV6-I7等。

（二）持續型和聲復合和弦的運用

復合和弦形式是在某一個持續音或持續和弦的上方復合其他和弦，從而構成一種新的和弦結構形態。在古典主義時期，主持續音上方可以出現到下屬和聲組的離調進行，或者在屬持續音上方出現到較遠關系的離調，這些和弦都能與下方的主持續音或屬持續音形成復合和弦。在肖邦這首作品中，也多次運用了具有一定功能性的復合和弦，如此首作品的呈示部連接部中加入了持續型和聲復合和弦，在連接部中經過bE大調、be小調、d小調，bE大調的系列轉調后，因其副部一的調性為D大調，故其連接部調性再次到D大調的同名小調d小調上，并以正格進行的方式鞏固調性。隨后從第33小節開始，在d小調屬和弦下方加入八度雙音A音的附點四分音符持續音，形成了持續型和聲的復合和弦，即出現副部一D大調的屬音先現了副部的調性，從而以復合和弦的形式完成了屬準備階段。第143小節再現部開始前，同樣在b小調的屬七和弦上采用了持續性和聲，加入B大調的F音，以復合和弦的形式完成了屬準備階段。

（三）附加音和弦的運用

附加音和弦指的是在保持原有三度疊置和弦結構形態的基礎上，添加非三度疊置的和弦音。附加音與和弦外音不同，附加音是和弦結構的組成部分，其運用沒有改變原先的和弦性質，也不需要對其進行解決，但它的使用會產生更加不協和以及不穩定的音響效果。在肖邦的《第三鋼琴奏鳴曲》中，對于這方面的運用主要采取加入了六度音的和弦結構來增強音響效果。

該作品再現部結束部中，從第190小節開始，旋律為最上方聲部，下方是琶音式的分解和弦。在和聲進行上，前兩拍是B大調的vi級和弦，第三拍進行至B大調的重屬七和弦上，此時左手分解和弦中的和弦五音G音與旋律中的六度附加音A音同時存在，使得在縱向上形成了附加六度音的重屬七和弦。在時值上，這個附加音擁有近兩拍時值，在音響中占據了突出地位。

在附加六度音重屬七和弦的進行中，低音聲部的根音C音上行四度跳進進行到A音，上聲部的六度音A音進行到第190小節的最后半拍五音G音后保持不動，三音#E音則半音下行解決到第191小節第一拍的E音，七音B音延留至第191小節，后下行小二度解決，即在和聲上進行到B大調的屬九和弦上。之后屬九和弦繼續進行至屬七和弦，并延續發展1小節，最后在193小節的主和弦上正格終止結束。在這個音樂片段中，肖邦把流動的和聲織體、加有附加六度音的重屬七和弦、屬九和弦與屬七和弦的交替進行，以及和弦外音有機編織在一起，形成了復雜而又絢麗的音響效果。

五、結語

《第三鋼琴奏鳴曲》雖不如《第二鋼琴奏鳴曲》更有名，但在其風格上更加完善與獨特，以一種新的手法和表現方式，呈現出不一樣的奏鳴曲風格。在這首奏鳴曲中，多處運用了調式化的和聲織體進行發展，整首作品在呈示部和展開部中頻繁轉調和離調，直到再現部在主調的同名大調B大調上再現主題材料，其調性才穩定，并直至結束。在和聲進行中，不論是簡單的和聲進行，還是復雜的和聲進行，都是這首奏鳴曲有力的表達手段。作品中的和聲雖然復雜多樣，但其進行依舊遵循古典主義奏鳴曲清晰和邏輯性特點。本文就調式化的和聲序進，以及復雜化的和弦運用這兩個方面對《b小調鋼琴奏鳴曲》的第一樂章進行分析，探究肖邦在同一旋律中如何用不同的調式材料陳述作對比，同名大小調交替運用的形式、半音化在各個聲部中的運用，以及傳統和聲中較少使用的九和弦和附加音和弦廣泛使用的方式等。肖邦作為一位浪漫主義時期的波蘭作曲家，其和聲語言充滿了民族特點和個性特征，他的一生雖然短暫，但肖邦是浪漫主義作曲家中極具個性特征的人物，且留下了眾多優秀的鋼琴作品，其作品將民族化表現到了極致，并產生了大量新穎的和聲音響效果。

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