基于視聽融合的光色藝術形式探析

【摘 要】光色藝術是視覺音樂的形式之一，從20世紀初斯克里亞賓的光與聲的雙重交響曲“火之詩”開始發展至今，歷經了多媒體、數字時代的更迭，逐漸融入當下生活。以文獻研究梳理出其發展的脈絡，包括理念起源、技術支持、時代影響等方面。光色藝術是視覺與聽覺的融合，藝術與科學的結合，伴隨時代發展不斷呈現出多樣性的表現形式。

【關鍵詞】光色藝術；視聽融合；數字時代；火之詩

【中圖分類號】J0 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）02

光色藝術是結合彩色的光、聲音、樂器以及幻燈片等多種形式的綜合藝術，部分依托音樂而進行視聽表達，部分是由抽象圖形或光形成無聲的運動，在視覺上如同享受音樂。因此，它也是視覺音樂的形式之一，為視覺音樂帶來更加廣闊的表現空間。光色藝術從思想建立與技術融入上都經歷了漫長的過程，隨著多媒體、數字時代的到來，其不斷變化與革新。

一、光與聲的雙重交響曲：火之詩

《普羅米修斯：火之詩》（Prometheus，The Poem of Fire，1910）是早期最為著名的光色藝術代表作，它是由作曲家亞歷山大 · 斯克里亞賓（Alexander Skryabin）創作的，斯克里亞賓堅持“使色彩服從于音樂原則”，他在作品中用顏色代表了音樂基調以及相關的主要音階。Irina Vanechkina和Bulat Galee構建的“音樂—彩色—標志架構”（“Musico—Chromo—Logo Schema”，1975）中記錄了斯克里亞賓的音色對應框架[1]，十二個基調分別為C對應紅、G對應橙、D對應黃、A對應綠、E對應米黃（月光）、B/Cb對應寶藍、F#/Gb對應藍紫、C#/Db對應紫、Ab對應雪青（紫丁香）、Eb對應閃光（鋼）、Bb對應玫瑰色以及F對應深紅，并且依次代表意志（人類）、演繹、喜悅、物質、夢想、沉思、創造、意志（創造精神）、物我合一、人性、欲望激情、意志多元化這十二個主題。該作品于1911年在莫斯科首演，但當時由于執行照明部分的機器無法運行，所以沒能達到色彩實現。耶魯交響樂團在2010年對它進行的重新表演，光色儀器投影出彩色的、變幻的光效，配合著交響樂團的演奏以及類似古代祭典的人聲合唱，形成一部光與聲的壯觀“雙重交響曲”。這件偉大的作品為光色藝術帶來了思想的革命，為光色藝術的進一步發展奠定了理念基礎。

二、藝術與科技的結合：光色藝術

絢麗的光色藝術離不開科學的發展所給予的強大支持，為此不少藝術家在技術與藝術上均做出了巨大的貢獻。亞歷山大·伯內特·赫克托（Alexander Burnett Hector）在1908年左右發明了一種視聽儀器，并在1912年首次公開展示。他的儀器是由樂器配合著大量的燈泡組成，在演奏時，敲擊樂器的每個琴鍵，相應的彩色燈泡就與電相連接，沿著放映室頂部形成如同彩色波浪的燈光效果，《悉尼郵報》稱：“它給觀眾、聽眾一種迷人而又新穎的體驗”。托馬斯·威爾弗雷德（Thomas Wilfred）因他的光色藝術“盧米亞”（Lumia）而聞名，盧米亞是在半透明的屏幕上移動的一幅明亮的圖畫。威爾弗雷德認為盧米亞的三個基本因素是形式、色彩和運動，和所有視覺體驗一樣，形式與運動是最重要的。他設計的色彩儀器叫“Clavilux”（1919），在拉丁語中的寓意是“演奏光的按鍵”，并于1922年在紐約向公眾推出。這個儀器主要采用了六臺投影儀，并以一個由成排滑塊組成的鍵盤來進行控制，精巧排列的棱鏡可以在每個光源前面的任何平面中傾斜或扭曲，六個獨立的變阻器調節顏色的強度變化，幾何圖形的選擇通過巧妙的平衡盤系統完成。威爾弗雷德的獨奏音樂會大多數會在完全沉默的狀態下進行，泰勒（Deems Taylor）稱這種新的色彩藝術為“看音樂”，他說：“它是色彩、光線、形式和運動，但它不是繪畫、雕塑和啞劇?！敝?，威爾弗雷德還發明了家用型Clavilux，這些創造發明均對視覺音樂的發展產生了積極地推動作用?，旣悺じ窳志S特（Mary Hallock—Greenewalt）青睞于將光與彩結合在一起進行創作，她的視覺藝術稱為“Nourathar”，由阿拉伯語改編而來，即“光的本質”。為了實現藝術她開發了一種可以現場演奏的電子視覺儀器，以她母親的名字命名為“薩拉比”（Sarabet，1919）。它的核心由變阻器組成，變阻器控制著七種彩色燈光在單色背景下產生的反射光線，這種組合可以顯示267種不同的色調，通常在獨奏會中與管弦樂隊一起使用；它的燈光由1500瓦特的燈泡產生，每個燈泡能夠使用電動輪控制濾鏡從而改變色調，呈現紫、藍、綠、黃、橙或紅等不同色彩，并在光線傳播時發生色調的混合[2]。格林維特沒有使用鋼琴鍵盤來控制她的照明系統，而是設計了一個帶有滑動條和拇指撥盤的桌面大小的界面，通過移動滑塊產生從無到滿的不同強度的光色效果。由于她認為色彩并沒有八度音階，因此沒有對特定顏色與特定音符之間的對應關系給出嚴格的定義，而是認為這些關系具有內在的變革性，應該由演奏者進行操作發揮，反映他們自身的氣質和能力。弗拉基米爾·巴拉諾夫·羅西內（Vladimir Baranoff—Rossiné）于1924年在莫斯科大劇院演出時展示了他的光學鋼琴（Piano Optophonique），這是一種能夠同時產生聲音、彩光、圖案及紋理的樂器，連續變化的音調伴隨著旋轉的光效投影，形成聲與光的視覺音樂。鋼琴的核心部位安裝有一系列羅西內繪制的彩繪玻璃圓盤以及透鏡等零件，由鍵盤控制著它們的組合，光電電池調節它們的不透明度，演奏時，光線通過旋轉的彩繪圓盤及透鏡投射在墻壁上，形成旋轉的圖案。亞歷山大·拉茲洛（Alexander Laszlo）也開發了一種將彩色燈光、幻燈片、移動的幾何形狀相結合的裝置“Sonchromatoscope”，它是由多個放映設備從不同的方向往屏幕投影并與演奏的音樂相配合。拉茲洛運用它與抽象電影藝術家奧斯卡·費欽格（Oskar Fishinger）合作了一場視覺上的音樂盛宴《彩光音樂》，于1925年和1926年在德國巡回演出，演出時費欽格把自己手繪的膠卷投射在拉茲洛的表演中。他設計了一幅壯觀的三聯畫，三臺并排的放映機全部帶有色彩元素，兩臺額外的電影放映機與另外三臺放映機重疊，有相似的圖像，增加了更復雜的色彩層，形成高潮。

阿塔納修斯·基歇爾（Athanasius Kircher）說：“如果我們能在音樂會上觀察到空氣，當它與聲音和樂器同時振動時，我們會驚訝于其中的色彩組織和移動?！彼绱诵蜗蟮孛枋龉馍囆g帶給我們的震撼體驗，可見光色藝術富含著強大的視覺魅力。當然，這些都歸功于藝術家們在藝術與技術雙重方面的努力，從而帶來了嶄新的藝術突破。

三、多媒體的介入：光色藝術的變革

隨著多媒體時代來臨而帶來的技術進步以及形式多元的優勢，光色藝術在發展過程中產生了更加廣泛的應用，它借助先進的技術設備在錄像藝術（video art）、裝置藝術（Installation arts）、表演以及視頻動畫等領域開拓了自身的新面貌，并隨時代發展不斷更新至今。

六十年代，擁有“錄像之父”之稱的白南準（Nam June Paik）與古典大提琴家夏洛特·摩爾曼（Charlotte Moorman）合作，他們將視頻、音樂和表演相結合，利用疊放的電視機形成大提琴的形狀，在摩爾曼的演奏過程中，她與其他大提琴手演奏的圖像會出現在電視機屏幕上，使視覺、聽覺通過表演與播放融為一體，形成多媒體時代全新的視覺音樂表現形式。之后，白南準又制作了電視大提琴（TV Cello）的藝術裝置，與音樂會演奏時使用的道具類似，由三臺不同尺寸規格的電視機疊放組成大提琴，播放著演奏時的畫面。著名的聲光藝術裝置還有作曲家拉蒙特·揚（La Monte young）與藝術家瑪麗安·扎齊拉（Marian Zazeela）共同創作的“夢想屋”（Dream House，1963），他們在住所內創造了“聲與光媒體中頻率結構的總體環境集合”，受眾進入空間體驗色彩與音樂融合的感受，無論是靜止、站立或端坐，亦或是行走，都可以感受到由自身的運動引起的聲音的微妙變化，從而實現聽音樂與看音樂的雙重體驗，直到2018年，紐約Mela基金會仍然將其進行開放展覽。以波普藝術聞名的安迪·沃霍爾（Andy Warhol）以一部多媒體燈光秀《不可避免的塑料爆炸》（Exploding Plastic Inevitable，1966—1967）表達了富有戲劇性的視聽效果，為多媒體藝術提供了最暴力、最丑聞和最動感的探索平臺，在樂隊的樂手們進行舞臺表演時，伴隨著他們的身上和背景上放映著電影及彩色燈光，與此同時，詩人兼攝影師杰拉德·馬蘭加（Gerard Malanga）和英格麗·斯黛爾（Ingrid Superstar）狂熱地表演鞭子舞用以說明樂隊歌曲中施虐受虐的歌詞，整場表演結合了視覺、聽覺的多種表現形式，塑造了混雜而熱烈的另類光色音樂效果。許多藝術家還把視頻圖像看作動人的音樂，斯蒂娜（Steina）和伍迪·沃蘇爾卡（Woody Vasulka）共同創作了《噪聲場》（Noisefields，1974），由于視頻始終在兩個信號源之間切換，從而產生閃爍效果。作品中的圖像是指其對電子信號的檢測，不攜帶任何其他信息，僅使用著色器改變它的顏色，圓形形式引入一個簡單的內部和外部的相互關聯的脈動場之間的劃分。從整體上來說，這部作品內容是對視頻噪聲的一種“視聽調制”，圖像迅速地閃爍運動并變幻色彩，給予觀眾強烈地視聽音樂體驗。

四、數字時代的賦能：光色藝術的發展

當下，數字時代里，光色藝術憑借先進的科技，體現了自身越來越多的用途，比如，國慶佳節，閩江兩岸就上演了璀璨的燈光秀，以光色藝術的絢麗來慶祝祖國的生日。上海、武漢、杭州等城市也常以燈光秀照亮江灘風景。光色藝術還被運用到博物館藝術展覽中，如2022年亮相上海的遇見敦煌光影展，圖3中，以3D光雕數字技術以及48臺高清投影將敦煌壁畫進行全新創作與演繹，為觀眾提供了一首光的視覺詩，再現敦煌文化的藝術魅力，同時在光色場景中還安排甘肅歌舞劇院、北京舞蹈學院的專業舞者，在光影流動中以“飛天”的造型起舞，與觀眾展開互動，豐富了光色藝術的表現形式。

數字時代的環境推動著光色藝術朝著多元化的形式不斷發展，在視聽效果方面更加體現出沖擊力、前沿性、沉浸式、情感化的綜合特征。然而，過量的技術產生的狂炫效果可能會使人忽略創作的初衷，因此，保持藝術與設計的內在精神力仍然是必要的主旨。

五、結語

光色藝術建立在視聽融合的基礎上，從斯克里亞賓的“火之詩”開啟了光與聲的雙重交響曲，結合科學技術，藝術及發明家赫克托、威爾弗雷德、格林維特、羅西內、拉茲洛等人設計了大量演繹光色藝術的裝置儀器，進一步推進了光色藝術的發展，隨著多媒體的介入，白南準和摩爾曼的電視大提琴，拉蒙特·揚與扎齊拉的夢想屋等，光色藝術以百花齊放的形式將視覺音樂的本質發揮的淋漓盡致，在數字時代，光色藝術融入城市風光、舞臺演繹、博物館文化活化等諸多方面，與人類生活密不可分。

參考文獻：

[1]Michael Betancourt.Mary hallock greenwalt the complete patent[M].Rockwell：wildside press，2005.

[2]Malte Hagener.Moving forward，looking back：the European avant—garde and the invention of film culture，1919—1939[M].Amsterdam：Amsterdam University Press，2007.

作者簡介：成寓寓（1988—），博士，南京鐵道職業技術學院，講師，研究方向為視覺傳達及影像設計。