感知的實驗探索：從知覺-影像到數據庫電影

陳洪衛

摘要：法國哲學家吉爾·德勒茲曾于1983年在其著作《電影1：運動-影像》中提出了知覺-影像的概念，并從觀看視點與柏格森的宇宙形象等層面分析了電影帶給人的知覺感受。以維爾托夫《持攝影機的人》為例證，2020年出版的《新媒體的語言》一書中，俄國新媒體學者列夫·馬諾維奇又為其賦予了數據庫電影的身份，此舉可以看作承接了德勒茲知覺-影像的概念，使得宇宙形象與獨特感知走向了數據集與數字合成。從德勒茲到馬諾維奇，各樣式的新媒體藝術都閃現出不同的感知力，拓展著藝術的邊界與人類的感知維度。

關鍵詞：知覺-影像? 德勒茲? 數據庫電影? 新媒體

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）04-0141－04

日本導演是枝裕和曾有過自述“光在世界身上，感知力在我身上”。感知力對于創作者來講舉足輕重。電影即發現那些生活中我們所感受到、經歷過的獨特瞬間，這也是電影之于人的意義。“人類有視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等感覺，任意兩種感覺同時發生共振。”這便是北京大學藝術學院王一川教授的藝術通感之說。進一步來講，感覺的相互作用進一步會影響知覺。知覺作為一個系統認知組合，帶有主觀性更具有個人的獨特體會。吉爾·德勒茲在現代電影理論遭遇數字危機分野之際所出版的《電影1：運動-影像》《電影2：時間-影像》從哲學的角度對電影的知覺、情感、動作、記憶、夢幻、思想等方面做出了創造性的闡釋。知覺-影像作為德勒茲整個時間-影像的第一個影像類別，他對其的系列闡釋可看作對于當下藝術創作的啟示。

一、德勒茲的知覺-影像

感知力作為藝術創作和藝術鑒賞最為重要的能力之一，決定著藝術作品的價值與意義。而中國傳媒大學徐輝教授更愿意稱德勒茲的影像為“有生命的影像”。認為影像、電影自身具有自己的生命。推論之，影像應當有自己的知覺、情感、動作、記憶、夢幻、思想等。借用于徐輝教授的“有生命的影像”概念，我們可以把電影視為一個有自己生命的客觀藝術形式，而知覺-影像則可以理解為影像自身的知覺與感知。

回到德勒茲本身，關于影像自身的知覺與感知，德勒茲在《電影1：運動-影像》中引申為了知覺-影像進行探討。通過分析電影的觀看視點、電影存在形態、柏格森的宇宙形象系統，德勒茲站在萬物潛在互聯的角度，提出知覺-影像存有一種“連通器”般的性質。

（一）知覺-影像的三種觀看視點

電影的觀看視點，常理來講，有創作者視點、觀眾視點、攝影機視點、演員視點四種視點。德勒茲區分出了主觀、客觀，以及自由間接主觀三種類型。初步看去容易理解，但德勒茲的此番陳述并非大家已知的常理，而且想要透過幾種視角去探索一種在各種視角下聯動的感知與存在，即“連通器”概念。連通器是一個物理學用語，所指為一個形狀各異的容器，有好幾個入口，但是往其中注入液體時，每個入口的水平面卻能保持同一高度。“連通器”的提出旨在表述差異中潛藏共識之意。主觀、客觀視角自不必言說，即日常大家觀影時影片所展現出的主客觀視角。觀眾帶入主人公的視角體驗故事發展、經歷主人公的人生，讓觀眾在電影院做夢，此為主觀，包括上述所提的觀眾視點與演員視點。客觀即為掩藏著的創作者視點、攝影機視點，觀眾初步意識不到但實際存在。并且好的電影都是藏起了創作者自身的視點，不會讓觀眾意識到有“上帝存在”。而自由間接主觀視角則是《電影1：運動-影像》三種視角中貼近于德勒茲哲思的視角。自由間接主觀視角，指的是一種介于攝影機視角和主體觀眾視角——“雙重感知系統”之間的視角，強調潛在的合一。

德勒茲的思想很大一部分承繼于法國哲學家亨利·柏格森。而柏格森的哲學中很重要的一個觀點即是物質都是有生命的。物質一詞，柏格森用“影像”二字來概括，由此，我們可以知曉柏格森那個最著名的觀點“萬物皆影像”。“雙重感知系統”旨在說明攝影機視角與觀眾視角的聯系。攝影機是影像，觀眾也是一種影像。當攝影機呈現出自己的生命，成為“有生命的影像”之時，會開始感知到宇宙中的別的影像存在，而觀眾作為影像也是一樣。“任何一個影像都在同時‘感知著宇宙中的任何一個影像，同時它也被宇宙間的所有影像‘感知著”。“雙重感知系統”的意義即在這里。而德勒茲本身又有著諸多自己的觀念，可視為一種對柏格森思想的發散。德勒茲是一個以創造概念著稱的哲學家，通過創造一系列概念從而去激發思維。“塊莖”是其所創造的概念之一。人類在梳理知識和歸納時會常用到樹狀圖來進行整理，發散思維。而德勒茲提出的“塊莖”概念則是指思維可以向著四面八方三百六十度發散，就如種植土豆一樣，土豆塊莖置入土中，其可以自由生長，在地面上生長著不同的枝葉。柏格森強調無中心的宇宙影像的潛在聯系，而德勒茲則繼續發散自由無邊的無中心思想并具有自己的特點。

（二）知覺-影像的三形態與宇宙形象系統

在通過電影表述完自己的觀點后，德勒茲又將電影分為了三類：固態電影、液態電影、氣態電影。固態電影德勒茲曾粗略指出以小津安二郎的影片為例，那種直接展現出感知的影像如同固定全景鏡頭，交代空間地理的定場鏡頭則是最直白意義上的固態影像。而在三種狀態的電影中，德勒茲尤其偏愛液態電影，認為以運用水元素為主的“法國流水田園主義”具有獨特感知。水作為理想環境，具有柔化一切運動和沖突的力量。在水中，婁燁的《蘇州河》里失蹤的戀人在水中浮現，夏加爾的畫作中戀人像在水中一般浮現在天空。水能化解一切矛盾，有著觸及心底的獨特感知。液態影像注重情感感知，而氣態影像則傳達一種宇宙中各物質運作的狀態與聯系。“普遍性變換的宇宙”是氣態電影所推崇的一種存在狀態，德勒茲最終歸結出作為氣態影像的《持攝影機的人》是最為符合柏格森宇宙形象的一種類型。

柏格森將“人對宇宙的知覺”命名為形象系統。而德勒茲在論述知覺-影像的開端就引用了柏格森在《物質與記憶》里的兩種形象系統：宇宙形象系統、大腦形象系統。兩種形象系統都是對世界的感知認識，大腦形象系統指向中心化的個人感知；而宇宙形象系統指向非中心化的自由形象客觀感知。知覺-影像產生于大腦形象系統中，具有人的主觀性存在體現，但最終理想狀態仍是奔向自由運作的宇宙形象系統。德勒茲著力尋找一種具有連通器概念的相互聯系的微觀機制。在論述知覺-影像的液態電影后，德勒茲逐漸走入了維爾托夫的氣態影像的宇宙形象系統，并依然揭示出宇宙形象系統中的微觀聯系——《持攝影機的人》中攝影師的剪輯。如同六度人脈法則，宇宙中陌生人與事物之間總有某種潛在的聯系。

二、知覺-影像的實踐體現

電影藝術誕生百余年來，從1929年的《持攝影機的人》到2021年的《神圣車行》。隨著科技、文化的不斷變化，我們依然可以遙見兩部誕生約相差一百年的影片在知覺與感知上的共通性。從形式到內容、宇宙視點到迥異感知。知覺-影像打開了影像感受的新世界。

（一）維爾托夫與《持攝影機的人》

德勒茲在《電影1：運動-影像》中花了不少筆墨去談論維爾托夫的《持攝影機的人》。在驚嘆于維爾托夫強大的電影掌控力后，得以發現這是一部以攝影機為視角去呈現世界的電影，有著龐大且繁雜的素材剪輯量。影片從各個層面攝制了敖德薩市民一天的生活。從視點上來講，這是符合柏格森宇宙形象系統的影像，沒有中心性，視點也是非人視角，符合客觀相互運作的形象系統。而散落在世界各地的畫面通過剪輯聯系在了一起，這也是德勒茲所探尋知覺-影像的意義。《持攝影機的人》是一部默片，正因為是默片，不同國界的人民觀看的時候不必受到語言的限制。整個社會面、人生歷程、市民生活在維爾托夫的剪輯下流暢如詩。影片中除卻使用浩如煙海的素材，還值得討論的即是其對于先鋒特效合成手法的運用。百年以來，使用特技手段的電影不計其數，但一類影片對特技使用只可謂單純炫技，而有些影片對特技的運用卻能載入史冊，具有藝術先鋒性。維爾托夫的特技手法使用便為后者。人眼與攝影機鏡頭疊印在一起，攝影師身影與茫茫人群疊印在一起，遠方沉睡的女子蘇醒，喚醒了異地的攝影師，攝影機突然具有了生命，可以四處走動。人眼與攝影眼、攝影與大眾、遙遠的陌生人之間的聯系，定格動畫實現的攝影人擬人化，這些奇妙的感知力都在這部1929年的電影中完整體現。當電影特效的使用承載了意義與詩意，表達了生命與情感，那么就不再是博人眼球的技術炫耀。

（二）萊奧·卡拉克斯與《神圣車行》

法國后新浪潮代表導演之一的萊奧·卡拉克斯繼承著戈達爾對經典電影及傳統視聽的反叛，在自己的多部作品中，透過夜晚和游蕩者，對于先鋒視聽手法的運用，表達著自身獨特的感知。從《男孩遇見女孩》《新橋戀人》《神圣車行》到《安妮特》，卡拉克斯一直閃耀在戛納電影節的幕布上。卡拉克斯的人物始終在夜晚游離。《男孩遇見女孩》中的艾力克斯失戀后聽著耳機游蕩在巴黎塞納河街頭；《新橋戀人》中的兩位主角米歇爾和艾力克斯，一個是游蕩在巴黎的流浪漢，一個是游蕩在街頭患有眼疾的畫家；《神圣車行》則靠近柏格森的宇宙視點，講述了一個處于全景監獄下，找不到攝影機的演員的生活，他游蕩在巴黎的每個角落，或扮演富人，或扮演殺手，或扮演流浪怪人；《安妮特》則以歌舞的形式以及先鋒的視聽講述了夜晚劇場的巴黎演員的生活。卡拉克斯的電影有種神秘感，支撐起神秘感的背后是導演的獨特感知力。游蕩在夜晚的小人物具有無目的、無計劃的特性，呈現出一種無中心的影像流動。承繼維爾托夫的實驗性質的特效手法運用，卡拉克斯也是將形式予以意義化，給觀眾帶來不同的影像感知。《安妮特》開場，夜晚的十字路口，伴著音屏的波段閃回疊加于畫面，打斷了人類慣常的觀影習慣，使觀眾有一絲新奇感。接著在錄音棚，隨著電吉他的調試，聲音一閃一滅，畫面也跟著一閃一滅，可以看作這是畫面對于聲音的一種特殊對應。《神圣車行》中主角奧斯卡從白天到夜晚始終扮演著不同的角色，散點式的敘事線，游離于各種身份與場所的奧斯卡，扮演著原始人類與科技下的虛擬人。影片直到最后，待所有人類在夜晚睡下后，神圣車行里的汽車開始鳴笛聊天，它們也有著男女老少的腔調，自由吐槽著人類，這一幕的安排使得觀眾得以體驗到人類中心以外的視角，詼諧的同時又讓人敬畏世界。北京電影學院導演楊超曾將電影分為了三個類別：商業片、文藝片、藝術片，前兩種類型都是目前大家都能接受與觀賞的影片，最后一種藝術片則是肩負探索新的電影語言使命的片種。探索新的感知與視點，是藝術片發展的一個重要角度。肩負著電影藝術發展的藝術片在視聽上做的從來都是聲畫互補，而不是聲畫對位。由此卡拉克斯的電影具有先鋒探索性。

三、知覺-影像的未來探索：數據庫電影

20世紀的這一百年，人類的科技因為計算機的出現突飛猛進，另一方面又因為兩次世界大戰的發生與落幕而呈現出人類精神世界的疲憊。在這雙重背景下，影像的創作方式發生了巨大變化。后現代式的拼貼、重置、用戶的自主選擇探索（VR電影）都呈現出一種去中心化的結構思想。立足于此可以注意到一個現象，感知力在科技的作用下正彰顯出不同的新樣態。

（一）列夫·馬諾維奇與數據庫電影

數據庫電影一詞，來自新媒體學家列夫·馬諾維奇。在其著作《新媒體的語言》中，馬諾維奇從計算機科學中將數據庫定義為“數據的結構化集合”。數據庫的意義在于呈現多樣的素材信息，源初意義來自互聯網。互聯網時代的出現即是存儲浩瀚的素材，進行聚合與整合，有取之不盡之效。馬諾維奇于書中將維爾托夫的《持攝影機的人》作為開篇例證，從藝術與技術的層面來介紹新媒體時代的數據庫電影。從技術的角度來看，電影是一門隨著科學發展而發展的藝術。科技進步帶來了更多的藝術實現手法，創造工具和條件的更新也使得藝術家更大程度地發揮自己天馬行空的想法。進入21世紀后，電影形式逐漸變得豐富多樣。從膠片、數字、DV，再到新媒體時代，對于藝術創作、形式與創作主體得到了前所未有的解放。馬諾維奇稱維爾托夫的《持攝影機的人》是一部數據庫電影，其意義上來講是“電影眼”拍攝下的宇宙視點。城市生活的每個角落，敖德薩市民一天的生活，儼然一部人民生活史。數據庫電影也是順著互聯網時代而出現的電影形式與樣貌。細細審視維爾托夫《持攝影機的人》其中的宇宙視點，我們發現了這一先鋒影片的數據庫意義。關于《持攝影機的人》的數據庫電影體現，其一是浩瀚的素材利用，其二是多種特效的表達方式使人觸及到感知的新層面。如果說我們將數據庫電影的數據性作為與德勒茲知覺-影像中宇宙視點的聯結，那么以《持攝影機的人》為代表的數據庫電影則以多種具有理論意義的特效合成形式進行著人類的感知新體驗，宇宙視點的去中心性走向了數據庫電影的互聯網性；知覺-影像的多種感知開發走向了數據庫電影的特效合成。

（二）從宇宙視點到數據庫

基于宇宙視點的知覺-影像具有去中心化的特點。隨著時代發展，我們可以瞥見這一類別與互聯網時代的數據庫電影有極大勾連。數據庫電影的互聯網性具有開放性。基于算法的存在，也同時具有導向性。數據庫與宇宙視點的去中心性的連接體現在數據庫的特點中。馬諾維奇在《新媒體語言》中歸納出數據庫在互聯網時代具有算法、聚合、可導航空間等特點。基于算法，軟件可以自行學習與升級，與大數據相關聯，用戶的個人信息上傳至云端，算法針對用戶的創作需求自行進行計算，例如Deepfake技術，可以實現將基特勒的臉合成于正在彈吉他的約翰·列儂面部。聚合的意義在于聚攏互聯網的所有信息，放到實際操作中就是Photoshop的圖層操作。自行拍攝的圖像與網絡上所拾得的影像相融合，將單個圖層累積在一起，就可以成為聚和成作品的蒙太奇藝術。可導航空間主要指的是游戲，玩家在進行游戲的時候具有多重選擇，每種選擇可以導向不同的目標。從馬諾維奇所舉例的《神秘島》到今天的《俠盜獵車手》《我的世界》等游戲都可見一斑，如今最流行的游戲，均是自由度最高的開放世界游戲，玩家可以游弋在虛擬世界中自行探索。

（三）從知覺-影像到特效合成

維爾托夫在《持攝影機的人》中使用的數字合成手法：疊印、升格、降格。如前文所述，不同于別的藝術家使用這些特效手法，維爾托夫的特效手法運用具有理論意義，特效的出現解放了藝術創作的自由，藝術家可以無拘束自由自在的創造，探索實驗人類在數字時代的新感知。“電影眼”以電影攝影機的鏡頭來看待世界，看待社會，這是《持攝影機的人》不同于別的使用特效電影的區別所在。非人視角的“電影眼”與各種打破人類慣常認知的特效合成手法，帶來了21世紀全新的知覺-影像。知覺-影像在數據庫的合成下表現為拼貼藝術、后現代藝術、故障藝術等樣貌，三者都是帶有很深互聯網時代的合成藝術性。拼貼藝術具有重構性，后現代藝術具有解構性，故障藝術則更是基于計算機時代而更新的藝術形式。故障藝術指的是通過電視雪花、計算機故障時的各種故障畫面而產生的藝術形式，這在賽博朋克的科幻敘事影像中常見。馬諾維奇是數字藝術家出身，精通計算機與數字藝術制作。由此他對合成的解讀是立足于理論與實踐的雙重層面。

合成是一個涉獵范圍較寬泛的概念。“數字合成可以營造無縫的虛擬空間，但他的前景遠非如此。”《持攝影機的人》中的數字疊印、攝影機與人眼疊印在一起，攝影師與攝影機的身影疊印在集市的人群中，攝影機取代人的觀察視角，以物觀物，呈現出一種對世界的客觀性。電影自發明之初就有聚眾觀看的特性，具有聚集大家、聯結鄰里感情的作用。因此當攝影機出現在人群中具有一種和諧與親近感。《持攝影機的人》體現的是最初具有理論意義的合成手法。

而在實踐上，合成從Photoshop中的圖層合成到視頻中After Effects的層級合成，再到Nuke的節點式合成，所制作領域從圖片的修改與合成到影像視頻的合成，這一過程將人類對虛擬未來的感受認知進行探索性表達。我們現在拍攝宇航員登陸月球的鏡頭不需要真正將攝制組派到月球上，而是讓演員在綠幕上表演，后期運用電腦合成技術就可以將人物合成于提前制作好的月球背景上。而現在后期前置化的趨勢下，虛擬制片的出現，更是將后期合成抬至了中期階段。數字合成技術在當下影視行業發展得更為便捷。

四、結語

德勒茲的知覺-影像秉承著柏格森的宇宙形象系統，客觀看待自由運作、去中心化的世界，進而來探索人類感知的共通性。立足于“講述神話的年代”，知覺-影像延伸至當下的數據庫電影，具有全新的感知與藝術形態。卡拉克斯的先鋒探索亦是站在了數據的肩膀上。結合于當下的網絡信息時代，數據庫電影以數據集與數字合成承繼著知覺-影像的宇宙視點與獨特感知。進一步來講，學界與業界正如火如荼構建的元宇宙世界，則更是技術占主導地位的一次科技、藝術的革新。人類與藝術的未來，離不開與當下時代、最前沿的技術的結合。數據庫電影的意義、合成藝術的美學、現實與虛擬的交鋒都將是未來藝術發展的趨勢。堅持守正創新，方可探索未來。

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