田野童聲，時代歌聲

吳歡

摘要：20世紀50年代是我國兒童歌曲蓬勃發展的時期。這一時期產生了一批影響深遠，堪稱經典的兒童歌曲。兒童歌曲是張文綱的重要創作領域，在這一歷史大背景下，他的兒歌具有濃郁的時代意義。透過他的兒童歌曲創作，分析他的兒童歌曲本體特征，可以窺見特定時代兒童歌曲除了外顯的童真、稚趣特征，還被賦予的特殊意義和時代使命。

關鍵詞：張文綱 ?20世紀50年代兒童歌曲 ?時代意義

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）02-0081－05

張文綱曾說：“我學習音樂是從唱救亡歌曲開始的”①。回顧其人生歷程，他的確對革命事業傾盡一生，也用他最熱愛的音樂書寫了不辜負初心的精彩又略顯坎坷的人生。張文綱早年參加抗日救亡運動時就曾組織過少年兒童歌詠隊，或許從那個時候開始，關于兒童的音樂便在他心中埋下伏筆，誠然，他也是這樣踐行的。張文綱一生創作了大約四百首作品，有大量優秀的群眾歌曲和少年兒童歌曲，還有不少電影配曲和小提琴曲、鋼琴曲，以及管弦樂與朗誦等。20世紀50年代，張文綱的兒童歌曲創作達到了第一次高峰，多首經典優秀兒童歌曲誕生于這一時期。然而，除了《我們的田野》為大眾熟知以外，他的很多作品早已塵封于歷史，鮮少被人挖掘，筆者查閱相關資料，發現對張文綱其人以及作品的研究較少，僅有為數不多的幾篇文章和一些個人敘述性的文章對他有過提及。其中主要有伍雍誼的《壯志童心永不泯——憶作曲家張文綱同志》，其從個人敘事角度簡單梳理了張文綱的一生；潘茨宣《音樂才子張文綱》中較為詳盡地陳述了張文綱的創作和個人生活；陶冰然、蒲方《他的歌仍回蕩在“我們的田野”上——紀念作曲家張文綱誕辰一百周年》從實證的角度闡述了張文綱從廣西合浦到重慶青木關學習專業作曲，直至成為一名優秀創作者的歷程。這些文章都從個人生活角度對張文綱個人及其作品進行闡釋，但對他作品的本體研究尤其是20世紀50年代兒童歌曲的專題性研究極為稀缺。本文試圖以20世紀50年代兒童歌曲為契機，為后續細致研究這位默默耕耘在兒童歌曲領域的作曲家提供些許素材。

張文綱的兒童歌曲創作主要活躍在新中國成立后，即20世紀50年代。這一時期正是兒童歌曲蓬勃發展的高峰。兒童歌曲作為一種特殊體裁，它映射了不同時代人們的審美傾向和情感訴求。張文綱是我國投身于兒童歌曲創作的專業作曲家之一，他深諳兒童歌曲被賦予的時代意義，其歌曲無不顯現著自身和時代相互碰撞而催生出的信心和活力。研究中國現代音樂歷史，既要聚焦于馬思聰、賀綠汀這樣赫赫有名的人物，也不應忽略那些默默耕耘，以自身力量靜靜推動音樂歷史發展的大多數創作者；既要立足交響曲、大合唱這類鴻篇巨制，也應關照兒童歌曲這類清新之作。張文綱亦是這樣一位默默耕耘于兒童歌曲領域的無數創作者之一，他們應該被歷史銘記。

一、文化背景

我國兒童歌曲創作肇始于明末清初的學堂樂歌，彼時的兒童歌曲大多是選曲填詞，這是當時迫于現實條件探索我國新音樂發展道路初級階段的必然舉措。直至20世紀20年代黎錦暉為兒童歌曲開創了新的篇章，令人欣慰的是，一些著名的專業作曲家也紛紛把創作目光投向兒童歌曲領域，如黃自、聶耳、冼星海等。抗日戰爭時期，兒童歌曲除了賦予兒童天真爛漫的特性，更肩負著向兒童傳送抗敵救亡、團結奮進的使命，這一時期的兒童歌曲更凸顯出它的社會實用性功能，并且這一特性延續了整個民主革命時期。

新中國成立后，在人民公社、“大躍進”等一系列歷史事實下，大多數兒童歌曲依舊不能脫離抗戰時期歌曲的影響，音樂服務于政治的思想仍舊占據主流。但這一現狀隨著社會環境的逐漸穩定而有了轉變勢頭。一些創作者開始注重音樂本身的藝術發展規律和音樂的美育價值，兒童歌曲也不例外，由此誕生了一大批婦孺皆知的經典兒童歌曲，如《讓我們蕩起雙槳》《快樂的節日》等，張文綱的經典兒童歌曲《我們的田野》亦同樣出自這一歷史背景下。20世紀50年代張文綱正值青壯年時期，同樣也是他的創作高峰期，大量作品應運而生，其中包括眾多兒童歌曲。這些兒童歌曲無論從歌詞、曲調、結構以及思想內涵而言，都展現出新的生機和活力，不再一味囿于兒童歌曲的教化功能桎梏。例如結構上并非完全采用規整結構，體現出更加自由和靈活的特征；曲調方面注重吸取西方兒童歌曲的創作手法，也吸取我國傳統民間素材進行重新整改，如《山里的孩子有多么歡樂》。另則，歌詞不再局限于特定的教化內容，以描寫自然風光為內容的兒歌開始進入大眾視線，更強調兒童的天真爛漫，以及與自然融為一體的和諧畫面，在風格上抒情性兒童歌曲開始傳唱于大江南北。

二、張文綱兒童歌曲分析

兒童歌曲在20世紀50年代迸發出新的生機和活力，張文綱的兒童歌曲既富有兒童本身性格的天真爛漫，又蘊含濃郁的時代特征。

（一）歌詞類型

歌詞是兒童歌曲的靈魂，好的歌詞能夠瞬間抓住兒童的興趣，并對兒童的語言能力有積極的啟發作用。兒童歌曲因為其面向兒童的特殊性，所以其題材內容多以表現孩童的天性為主，以簡單、通俗的語言描繪兒童的生活和精神世界。張文綱的兒童歌曲展現出時代新風貌，描繪勞動場景，展現出孩童樂觀、充實的校園生活，如《我們生活在夏令營》《掃雪歌》②。從歌詞風格和格律而言，詩意類和童謠類是重點。

1.詩意類

兒歌歌詞多淺顯易懂，賦予童趣，具有游戲特性，詩意化、藝術化的歌詞對兒童審美上的熏陶，也符合新時代背景下兒童的審美需求。隨著時代召喚，兒歌歌詞已不再囿于口號式或群眾齊唱式的風格，而是體現出語言本身的美感，正如音樂除了有人文社會方面的他律性之外，還有自身存在的不依附任何外界因素的自律性。語言亦是如此，抗戰時期由于社會環境需要，很多兒歌歌詞都是適合群眾齊唱的。新中國成立后，這時的歌詞開始突出語言美和藝術性，開始向著更加自由、舒展的方向前行。很多歌詞采用非規整結構，以訴說式口吻娓娓道來。張文綱《我們的田野》《可愛的蘋果》《再見，大海》《向日葵》等亦是采用詩意、自由的體格展現出時代特征。這些歌詞押韻講究，韻腳豐富，如《我們的田野》通過轉韻的手法賦予歌曲色彩；歌曲《我們快樂地歌唱》運用多字句式結構使得歌曲句式節奏自由、靈動、詩意，不拘小節。

2.童謠類

童謠隸屬于兒童文學范疇，是民間鄉巷中普通百姓的智慧結晶，在我國歷史悠久。童謠是兒童早期語言能力開發的重要載體，它以簡單、質樸富有幽默機智的特點深受兒童喜愛。過去的童謠在一定程度上發揮著反映社會現實、開啟兒童心智的功能。為適應兒童語言習慣，童謠的格律句式常以三字句、五字句、七字句為基礎，短小、單純，易于人們傳唱。

童謠類歌詞是張文綱兒童歌曲中極為常見的類型，總體呈現清新、樸實、可愛、幽默、擬人化的風格。它們既符合兒童的發音習慣，又洋溢著童謠般的民間生活氣息，這些特點突出體現在他與好友管樺合作的歌曲中。如《小蝴蝶，飛來吧》，描寫了一幅生動美好的自然景象。《跳板》運用非規整結構，使歌曲更加別致。

《小蝴蝶，飛來吧》

星薝下，開滿牽牛花，有紅花，有藍花，還有紫花。

小蝴蝶，小蝴蝶，請你快快飛來吧！小蝴蝶，飛來吧。

張文綱自己作詞的歌曲《排排坐》③和陶耶作詞的《小小棒兒擺一擺》均屬童謠類歌詞。

（二）旋律特點

旋律和節奏作為構成音樂作品的基本要素，在歌曲中的重要地位更是不言而喻。好的歌曲總是能夠通過恰當的旋律線條表現特定的思想內涵，兒童歌曲概莫能外。從本體特點而言，作曲家張文綱的大多數兒童歌曲更適合中高齡兒童演唱。縱觀其旋律，總體呈現抒情、音調起伏較大的特征，四度以上音程的大跳時常出現。從主題的發展手法進行探究，張文綱注重歌曲節奏和旋律的完美契合，這可能與兒童歌曲本身發展有關，也與張文綱自身的創作經歷和個人創作喜好分不開。

（三）結構特征

曲式結構是音樂作品的內在邏輯框架。音樂作為時間的藝術，其形式是在時間的流動過程中形成的，音樂的結構形式是用音樂的語言和表現手段，講述一個音樂事件的開始到結束，則是按照一定的邏輯所形成的。

兒童歌曲因受到音色、音域等兒童自身特點以及歌詞結構、內容的局限，無法像成人歌曲一樣，架構過分大型的結構形式。因此，兒童歌曲通常只采用較小型的結構形式。

細究發現，張文綱兒童歌曲較少出現主題樂段的重復和再現，他更加強調樂段之間的對比關系，這種對比又以音調上的對比關系為主。如兒歌《小小棒兒擺一擺》就是一首強調音調對比的兩句式樂段結構。④

歌曲《小小棒兒擺一擺》是一首結構短小的2 句式單樂段結構。兩句均由5小節構成，中間插入1小節連接是其獨特之處，既充分表現了兒童活潑俏皮的語言特征，又使得簡單的2句式結構不顯得單調，體現出形式上的新穎。兩個樂句看似音調和終止音均不相同，但節奏和旋律骨干音卻具有內在的緊密聯系，強調對比中的統一關系。這一類的結構布局在張文綱的兒童歌曲中不勝枚舉。歌曲《我們的田野》同樣采用重復節奏型的手法，構成上下樂句的辯證關系。節奏的后半拍起賦予主題更強的律動感，增添抒情之意，營造出清新淳樸的美好自然景象。

從張文綱很多兒童歌曲中都能看到他對節奏的重視和強調。歌曲《我們快樂地歌唱》第一樂段的第一、二樂句的旋律走向和整體音調基本保持不變，第二樂句將原來的切分節奏變為規整的均分節奏，通過節奏緊縮構成形式上的對比。

（四）伴奏風格

鋼琴伴奏作為歌曲有機體的一部分，屬于非常重要的角色。好的伴奏不僅能夠給予歌曲背景烘托效果，還能從作品的縱向邏輯上增強藝術性。兒童歌曲通常結構短小，樂思發展的邏輯相較于成人歌曲更加簡單，所需要的鋼琴伴奏也必須符合歌曲的本體特征。從縱向和橫向分析兒童歌曲鋼琴伴奏，柱式和弦、半分解、全分解和弦這三類傳統伴奏織體更為多見，和聲上以功能性和聲為主。張文綱的兒童歌曲鋼琴伴奏并不因兒歌結構短小而落俗套，而是呈現出精細、考究的形式特征。尤其是他的少兒合唱歌曲，鋼琴伴奏更是結構精煉、和聲豐富，與聲樂部分互為援引，體現出高度的藝術性和鑒賞性。

兒歌《向日葵》鋼琴前奏預示著歌曲整體情緒，右手聲部在屬音上進行同音反復，如陽光灑落在向日葵。左手以旋律聲部逐漸進入歌唱主體部分，整個5小節的前奏從單音反復向聲部逐漸加厚、織體逐漸加密進行。前奏部分的伴奏音型貫穿始終，左右手聲部一靜一動、疏密結合，賦予歌曲生機活力的情感內涵和思想意境。左右手聲部通過交替、錯落的手法、直線下行的旋律線，生動描繪了春雨淅淅瀝瀝之景。和聲上始終在主屬音進行，既鞏固了調性，又富有穩定的含義。從張文綱的這首鋼琴伴奏，可以窺見他尤其強調鋼琴伴奏用于音畫描繪的跡象，伴奏與歌唱聲部交相呼應、自成一體，有些鋼琴伴奏甚至可以尋覓到藝術歌曲的蹤跡。

（五）民族元素

兒童歌曲因其受眾群體的特殊性，大調式能更準確、形象地表現歌曲積極向上的風貌。我國幅員遼闊，傳統民間音樂歷史悠久，長期以來，挖掘民間素材成為作曲家創作的必要歷程。如何在西方音樂創作技法與我國傳統民間音樂要素之間找到最好的契合點是無數作曲家都在思考的問題。在這樣的群體號召下，很多兒童歌曲不僅僅運用西洋大調式，而且適當吸取民族音樂素材，有些作品甚至在調性上綜合了西洋調式和民族調式。張文綱作為專業作曲家，他掌握了純熟的西方音樂創作技法，具備駕馭大型音樂作品的能力，但在他的兒童歌曲中，仍然可以看到他同樣試圖將民族音樂有意識地融進他的兒歌創作中。兒童歌曲《山里的孩子有多少快樂》是張文綱采用苗族“飛歌”音調創作的一首兒童合唱曲，作曲家用苗族特有的地方音調譜寫西南地區山里孩子的快樂生活。歌曲為徵調式，大量拖腔和前后兩段通過飛歌常用速度的變化突出濃郁的民族特色。兒歌《向日葵》則運用五聲宮調式，以擬人化的手法把孩童比作向日葵，視為國家未來的希望，蘊含著光輝燦爛之意。歌曲《我愛春天的小雨》將五聲宮調式和西洋大調式進行融合，使得歌曲既具有民族音樂元素，又不落入俗套，這種將西洋調式與民族音調融會貫通的手法在張文綱的兒童歌曲中隨處可見。他以敏銳、獨特的洞察力賦予兒童歌曲以新穎之意，這也是他的兒童歌曲能夠被大眾接受并喜愛的原因之一。

三、歷史意義與當代啟示

張文綱曾說：“只要呼吸不停，我就要為社會主義祖國的繁榮富強、為祖國的花朵—孩子們的茁壯成長而歌唱。”可見兒童歌曲的創作和推廣是他畢生都在追求的事業，并且為之做出了自身的貢獻。從他兒童歌曲的創作風格、思想內涵、技法要領等可以窺見兒童歌曲在歷史軌跡中的嬗變與革新。

時至今日，兒童歌曲不斷吸收新的元素和養分，且繼續展現出朝氣和活力。然而，翻開今天的幼小音樂教材，20世紀50年代眾多兒童歌曲地位依舊穩固，孩子們依舊唱著《我們的田野》《讓我們蕩起雙槳》《娃哈哈》這些兒童歌曲。這些經典兒童歌曲以其純熟的技法得到了業內人士認可，以貼合兒童生理、心理的特點深受兒童喜愛。我們不予否認今天依舊有大量優秀的傳唱度較高的兒歌，但縱覽總體兒童歌曲領域，真正能夠一曲成名的兒歌極為少見，反而由于社會快節奏發展和流行歌曲的不斷刺激，很多幼小階段的學生對兒童歌曲并不喜愛，轉而更傾向于快餐式的網絡歌曲。于此，我們不得不反思并詰問，這樣的境況是否對孩童身心有利？是否對提升全民藝術素養有益？我們今天所倡導的美育精神是否真正實現了它的價值和意義？或許可以從這幾個方面找到切口，一是兒童較少出自專業作曲家，縱然作曲家們愿意“委身”創作兒童歌曲，也多為童聲合唱，更適合高年級兒童演唱，再者童聲合唱的排練和演出需要一定的設施和條件，一些經濟落后的地區并沒有這樣的條件。當下自媒體已成濫觴，網絡上迸發的快節奏成人歌曲時刻刺激著孩童的神經，長此以往，他們的藝術修養、審美觀念很難不受影響。鑒于當下兒童歌曲的發展現狀，縱覽音樂的發展史，兒童歌曲不應該被忽視，它幾乎是每一個人最早接觸音樂的載體，我們在反思今天兒童歌曲發展現狀的同時，還應該對人文、人的心靈予以關照。

四、結語

張文綱20世紀50年代所作的兒童歌曲彰顯了新中國成立后我國兒童歌曲興盛發展的良好勢態，也映射了大眾對兒童歌曲審美需求的不斷轉變。他一生將兒童歌曲置于創作的重要領域，將培養孩童的藝術修養和道德情操視為創作之本。正如他自己所說：“我們一定要譜寫出真正優美、感人、動聽的培養少年兒童高尚情操、樹立遠大理想、被少年兒童真誠熱愛，傾訴孩子們心聲的旋律和歌詞”⑤。

誠然，因為歷史諸多原因和那個時代作曲家創作的局限性，除了《我們的田野》《我們快樂地歌唱》等傳唱度較高的作品之外，張文綱的很多兒童歌曲并不被大眾所熟知，資料的搜集更是困難重重，但不能因此否認他對我國現當代兒童歌曲發展的貢獻。翻開中國現當代音樂歷史，兒童歌曲作為面向少年兒童的音樂體裁，應該享有它的歷史地位，而張文綱的兒童歌曲正是眾多兒童歌曲中，淹沒于歷史卻無比精彩的一頁。

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