黃河中上游民歌的交融特點與文化內涵

宋歌

摘要：民族走廊指的是民族或族群長期沿著一定的自然環境，如山脈和河流向外流動和遷徙的路線。黃河作為構建文化走廊中的重要傳輸通道，搭建起黃河流域各民族音樂交融、繁榮的動態景觀。在黃河中上游的地理景觀之中，黃河自西向東將青藏高原、內蒙古高原、河套平原、黃土高原“串聯”起來，編織成一條黃河流域文化帶。在這條文化帶上，各個地區、不同民族文化的交融展現出內容豐滿、同中有異、你中有我、我中有你的黃河流域音樂文化樣態。西北民歌是黃河中上游民間音樂文化的典型代表，本文以黃河中上游的西北民歌為研究對象，從民族文化地理學角度探討黃河流域中上游民歌生成的特點與文化內涵。

關鍵詞：黃河 ?民歌 ?文化通道 ?多元一體

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）02-0071－05

費孝通先生于20世紀80年代在闡述“中華民族的多元一體格局”理論時，提出了“民族走廊”的概念。民族走廊指的是民族或族群長期沿著一定的自然環境，如山脈和河流向外流動和遷徙的路線。黃河發源于青海巴顏喀拉山脈，最終于山東墾利縣注入渤海。根據黃河流經地形區的地形特點和河道水文等情況，將黃河劃分為上游、中游和下游三段。黃河上游流經青海、甘肅、寧夏、內蒙古這四個地區。內蒙古自治區托克托縣河口鎮為黃河上游和中游的分界線，以下至鄭州桃花峪之間為中游段，桃花峪以下的黃河段為下游。青藏高原、內蒙古高原、河套平原為上游黃河流經段的主要地貌類型。中流主要流經于土地疏松的黃土高原。黃河將黃土高原分割成兩半，侵蝕出峽谷地貌，然后以河為界，將陜西和山西分割開來。黃河流域中上游地區的民歌活躍區主要分布在上游的河湟地區、洮岷地區、中上游的河套地區、中游的黃土高原區，以及關中渭河地區。在此地理區域之下，主要的民歌體裁有花兒、漫瀚調、爬山調、信天游、山曲等。

一、黃河中上游民歌的交融特點

（一）上游

“中國文化發生，精密言之，并不暨賴黃河自身，他所憑依的是黃河的各條支流。”黃河干流及其上游地區的支流哺育了西北半農耕半牧的大片區域。在黃河流域，不少文明大多數分布在支流上。湟水和洮河是黃河上游段最重要的兩個支流。費孝通先生曾指出，“隴西走廊”是“西北走廊”的重要組成板塊，而“隴西走廊”的地理范疇包括河湟、洮岷地區，可見湟水和洮河對黃河流域的重要性。在這片區域上，孕育出西北最有特色的兩個民歌品種——河湟花兒和洮岷花兒。在此需對兩者名稱上的混淆作簡要解釋。盡管二者都被稱為“花兒”，但從音樂本質上觀察，實則為兩種不同的民歌體裁，河湟花兒在當地被稱為“少年”，洮岷花兒則為“花兒”體裁，但因在傳播過程中一直將“少年”稱為“河湟花兒”，遂本篇繼續沿用“河湟花兒”之稱謂。河湟花兒所在的河湟地區是黃河與湟水之間的大片區域，包括大通河、黃河上游以及湟水地區。河湟流域的核心地帶河湟谷地地理位置優越，境內的黃河以及黃河支流的大通河、湟水等河流貫穿其間，水資源和其他區域相比非常豐富，是農耕畜牧、半農半牧經濟繁榮地帶。有學者提出，河湟地區既是構成中華民族一體的元素，也是多元民族同構一體的中華民族歷史與區域的縮影……但從文化相對觀的角度來看，在中華民族的多元一體格局中，四大主要文化區的銜接地帶就包括河湟地區。洮河則位于甘肅南部，其中岷縣是洮河進入甘肅后流經的第三個縣。洮河地區同樣主要為河谷盆地地形，黃河及其支流——黑河、洮河、大夏河等河流流經此區域，水源豐富。此外，流域內河道經過的地區多為寬闊的河谷盆地，非常適宜發展農業。文明的發源與灌溉農耕密切關聯，文化也在農業最早取得成就的地方孕育和發展，水資源豐富、土壤肥沃的谷地為湟水區域和洮河區域的先民提供了良好的生存環境，以及農耕經濟發展空間，為花兒的傳播、發展奠定了良好的經濟基礎。

河州花兒是河湟流域河湟型花兒的典型，主要流行于青海東部、甘肅、寧夏。青海循化、化隆等縣，以及甘肅臨夏等地是河州花兒的發祥和主要盛行地區，這一區域正是古代河州之地。自古以來，河州便是多民族聚居區，漢族、回族、撒拉族、土族等民族長期聚居于此，這里也曾經是古代羌人經常游牧的地方。花兒研究學家郗慧元先生認為，培育河州花兒的主要民族是漢族、回族、撒拉族和東鄉族，以及古代羌族，而他們所代表的文化是古漢族文化、伊斯蘭教的民族文化，以及古羌族文化，這三種文化共同孕育出河州花兒。羌人對河州花兒的影響在音樂中可窺見一些端倪。在音樂形態方面，今天保留較多羌族文化的川西北部地區的民歌與河州花兒相比，無論是調式、旋律旋法、終止式、骨干音節等方面均有不少相同之處。如今的藏族民歌也可見河州花兒的音樂元素。河州花兒的歌詞多由四句構成，其中，第一句和第三句結構對稱，第二句和第四句結構對稱。而藏族諧體民歌也多為四句結構，基數句和偶數句分別對稱。漢族人對河州花兒的影響則體現在方方面面，例如唐代的敦煌曲子詞作品分上下兩段，雙字尾和單字尾，同今天河州花兒歌詞文學方面非常相似。而伊斯蘭文化對河州花兒的影響可以在河湟地區主要聚居民族及其語言文化中探尋到蛛絲馬跡。首先，回族、撒拉族、東鄉族、保安族是信奉伊斯蘭教的民族。此外，在唱詞上經常使用由“哈”“啦”“者”組成的句式，比如“你心里有話了我哈說”“我倆的身子如墨啦染”“一天想你三兩者”等等。

位于洮河上中游流域的洮岷花兒主要分布于甘肅的林潭、林洮、岷縣一帶，同樣，洮河流域在古代也是古羌人主要活動地之一。唐朝末年至宋朝，這里又被吐蕃人長期占據，形成以吐蕃為主，漢族和羌人雜居的聚居地。明朝之后，隨著鞏固邊防政策的推動，從各地遷徙至此的漢人逐漸增多，形成了今天漢藏雜居的局面，洮岷花兒正是在此歷史變遷中孕育和發展起來的。如河州花兒一樣，洮岷地區花兒也有一種如古代羌笛一樣的吹奏樂器，在音樂構成上也有許多交融相似之處，比如洮岷花兒的《阿歐令》是在藏族“拉伊”基礎之上發展出來的，《蓮花令》是在藏族民歌“勒”基礎上的革新。在歌詞文學上，受到藏族“魯體”的三段體影響，三段構成一首歌，每段至少有三句。

（二）中游及中上游交叉地帶

流行于黃河中游及其上游與中游交叉地帶的民歌代表為漫瀚調（蒙漢調）、爬山調、山曲、信天游。河套平原位于內蒙古自治區和寧夏回族自治區境內，為黃河中上游水流經過的沖積平原區域。黃河進入內蒙古高原后掉頭北上，改道向東，又折路南進，形成一個“幾”字。因為是由黃河沖擊而成的平原，所以土地平坦肥沃，又因受賀蘭山和陰山等山脈的阻擋，黃沙和寒流較少侵襲這里，所以氣候相對溫和。此外，這片區域自古以來引黃河水灌溉，水利系統發達，使得農業發達，自古以來便有“天下黃河、唯富一套”之美譽。而黃河流經到中段之后，則進入到黃土高原地區。中段流域的黃河將陜西和山西分隔開來，西岸則為黃土高原的主體部分——陜北高原。黃土高原千溝萬壑、墚卯縱橫，水土流失嚴重，交通閉塞，農業經濟相對落后。兩片自然地理迥異、民族構成不同的地區，卻因歷史進程中發生的重要政治、經濟事件，借由民族地理通道而產生交流和融合。

河水自古以來就是輸送、傳播文化的重要渠道。人們通過水路通道遷徙，為目的地輸送新鮮的文化血液，通過河流兩岸往來的商貿，促進文化交流、融合，而岸邊的渡口、碼頭古往今來便是文化傳播的集散地。在人類大規模的遷徙活動中，水路一直都是重要的流動遷徙通道。“走西口”是中國近代史上最著名的民族遷徙事件之一，自明朝中期到民國初期，無數山西、陜北人背井離鄉向北遷徙進入內蒙古高原，創造了壯闊的“走西口的歷史”。西口分為旱西口和水西口，通過陸路遷徙的荒民通過長城關隘遷向內蒙古，走水路的荒民則在晉陜蒙的交匯處山西河曲西口古渡碼頭踏上駛向北部的船舶。遷到內蒙古的漢人不僅給以牧業為主的蒙古草原輸送了農耕文化，促進了當地的經濟發展，同時帶去了漢族的民間音樂。內蒙古的漫瀚調、爬山調以及二人臺便是陜西信天游和山西山曲與蒙古族民間音樂結合的最好產物。

流行于內蒙古鄂爾多斯的漫瀚調（又稱蒙漢調）是以蒙古族短調為基礎，融合了山西的山曲、陜西的信天游等音樂和語言元素所形成的一種特殊民歌體裁。漫瀚調的結構有兩句體和四句體，其中兩句體的結構與信天游結構非常相似。音樂結構上出現類似于信天游、山曲的音程大幅度跳近，歌詞也不像蒙古族壓頭韻，而是采用像信天游和山曲等漢族民歌每句句尾押韻的方式呈現歌詞韻味，歌詞語言的使用上則是以蒙漢語混用的“風攪雪”形式演唱。流行于內蒙古中西部的漢族民歌爬山調，也可探見信天游的元素。比如，兩句一段體的句式結構和善用漢族比興的歌詞寫作手法，歌詞中常見疊詞的用法，在名詞或者形容詞后面加上一個重疊的單字，這種運用是山西西北部、陜北一帶常見的語言表現形式，比如“想親親”“圪梁梁”“十樣樣”。二人臺的旋律中六七度的音程大跳同樣也能充分體現出晉西北語言爽朗灑脫的特點，此外因為受到晉西北方言的影響，切分節奏被廣泛用于二人臺唱腔中。唱詞結構方面，也體現出在漢族民歌中常見的由上下兩句形成的七言句，例如“正月里來正月正、正月十五掛紅燈”。

黃河作為文化流通管道，向四面八方輸送民間音樂文化，同時也在黃河水域河流交界處孕育出一條以黃河水為紐帶的交疊融合文化帶。這條文化帶上孕育的民間音樂因交融體現出既特殊又統一的特點。河曲位于現在的山西忻州市，地處黃河以東，是黃河九十九道彎中唯一一個因黃河曲折程度命名的地方。黃河作為天然的省界，讓山西河曲縣與陜西府谷縣，以及內蒙古準格爾旗隔河相望，因此素有“雞鳴三省”之稱。河曲民歌作為三地交融文化帶上的音樂產品，自然滲透著內蒙古、陜北民歌文化因子，但因為特殊的地理人文歷史，使得它在黃河中上游山曲體裁的民歌中獨具一格。“哥哥你走西口，妹妹我實在難留”的河曲民歌至今仍在內蒙古西部、陜西北部、山西西北部以不同的方式傳唱。

黃河水在沿岸勾勒出早期人類的生活空間，因河流便舟楫之利，在此空間周圍發生的水槽運輸形成了獨特的水運文化。無論是漂泊在船上的船工，或是駐扎在渡口的商賈，還是碼頭勞作的工人，都是文化傳播和交流線上的重要載體。回族是唱花兒的主要民族之一，伊斯蘭教重商輕農的思想，以及回族聚居區生活的窘境，促使回族成為在歷史上外出經商的族群之一。在明代，花兒流行的區域一般為回族商貿的集散地。《明實錄·太祖實錄》流水賬記載：“洮周衛以鹽易一百三十五匹馬”“黃河北諸藏族……之大部分羊毛，皆由本省湟源……之商人……亦以皮筏由黃河運至包頭”。回族商貿路線被后人研究者分為三條，其中從青海藏區到內蒙古包頭的西南至東北線是以黃河為主并涉及支流的水上運輸線。討求生計的回族人在黃河渡口岸邊，在漂泊的船舶上經常唱起自己的花兒，以解思鄉、思人之情。在河州流行一首花兒的歌詞中可見回族在商貿途中的所見所聞：“黃河上走了個寧夏，包頭的街道里站了……固原的城是個磚包的城，青石頭啦鋪哈的大陸。”其中有些回族則留在了異鄉務工經商，花兒也就在留駐或者定居的地方生了根、開了花。例如，土族人以原有的土族歌曲為令（如“梁梁兒上浪令來”）來演唱“花兒”，成為今天的“土族花兒”。

二、黃河中上游民歌的文化內涵

（一）黃河流域文化的重要組成部分

黃河中上游民歌不僅是黃河流域音樂文化的重要組成部分，也是黃河流域中下游音樂的濫觴、勃發之源頭，為黃河中下游民間音樂的蓬勃發展奠定了堅實的基礎。古時，在河流上游的民族或族群一定會選擇通過山脈和河谷向下游以及沖積平原的地區流動和遷徙，民間音樂也經歷了同樣的過程。比如秦腔是北方梆子聲腔劇種的開山鼻祖，位于黃河中下游的河南梆子、山東梆子均與秦腔有著密不可分的聯系。秦腔的產生之地雖然眾說紛紜，有起源于陜西的證據，也有生成于甘肅的說法，但所有說法均指向一個地方——黃河中上游流域西北地區。20世紀30年代，國劇研究大師齊如山先生在論及秦腔時說道：“國人若想研究戲曲，非到西北去不可！”在陜西，秦腔與當地民間音樂相結合，形成了東路梆子和西路梆子。山西梆子正是陜西東路梆子傳到山西之后，與當地民間音樂融合之后形成的。而秦腔的形成則與陜西、山西地方的民歌有著千絲萬縷的聯系。秦腔是板腔體形成最早的劇種，山西和陜西的民歌均為上下句音樂結構，這種結構正是板式變化體戲曲的本質特征。陜西廣為流傳的“勸善調”在節奏上可以是六板，也可以是二六板，這與秦腔的基本板式特點非常相似。黃河中上游各民族音樂文化借由黃河這條文化通道，自西向東輸送至黃河下游華夏文明的發源地中原地區，豐富了華夏文明的內涵、增加了中華文化的多樣性，為中華文化的發展注入了鮮活血液，成為黃河流域文化的重要組成部分。而華夏文化也以其包容的態度，吸收來自不同民族地區的文化，并在交匯時注重維護文化的獨特性和多樣性，形成多元共生、和而不同的中華民族多元一體的文化格局。

（二）中上游各民族文化交融的體現

民歌是各個民族在漫長的歷史進程中逐漸形成的一種反映本民族人民精神信仰、生活哲學、生產方式等內容的文化產物，同時也是各民族文化交融的結晶。在中華文化的發展過程中，多元的文化形態在接觸中相互影響、相互吸收、相互融合，最終共同形成了中華民族和而不同的傳統文化。黃河中上游地區各民族借由民族通道遷徙流動，在交往過程當中吸收、采納“它者”音樂文化，并保持自身民族獨特性，形成一種我中有你、你中有我、和而不同的文化交融局面。這種音樂的交流是流暢的，而非雜糅僵硬的，否則將無法被各民族發揚和傳承下去。在各民族文化融合和生成的歷史進程中可以發現，無論是語言還是民俗，無論是生產生活方式還是音樂文化，都體現出各民族兼容并蓄互相吸納的特點。漢族經由“走西口”，為游牧的蒙古族帶去了農耕文化，內蒙古西部蒙古族吸收了漢族的民間音樂和詩詞格律創造了自己的民歌體裁，并將這種融合的民間音樂融入到自己的民俗生活當中，體現了黃河流域各民族各流域之間在文化上的團結與包容。文化是構成民族認同的媒介，民族認同的實現需要文化認同做支撐，文化是構成各民族之間多民族交往認同的重要載體，黃河中上游民歌作為黃河流域文化的重要組成部分，使得流域內各民族人民具備強烈的文化歸屬感，并產生文化自覺。蒙古族同胞在聽到山西河曲一帶的山曲會產生一種似曾相識的親近感，這種親近之感便是兩地民歌在漫長的歷史進程之中巧妙融合的結果，這極大地促進了各民族之間的認同感。西北民歌作為連接黃河流域各民族文化的紐帶，在黃河歷史文化空間中起到了促進各民族文化深層次交流的作用，打破了地域和民族的界限，凝聚了各民族的向心力，促進了中華民族團結。經過長時間的變遷，黃河干流和支流的大部分區域成為多民族文化交疊融合的疊壓帶。這些民間民歌作為一種文化心理滲透進入周邊民族之間，各民族用不同的語調豐富其形態和內涵。黃河中上游民歌一方面展現了文化的包容性，另一方面反映出各個民族長期和諧共處的內涵。

三、結語

黃河中上游民歌是中華民族多元一體的重要組成部分，是凝聚各民族向心力的重要抓手。當前，西北傳統民歌正在被城鎮化和多元文化逐漸消解，這種強化民族文化認同感的作用正在逐漸降低，如何傳承和進一步融合新文化，傳遞新理念，為傳統民歌的創新提供一個可行性的傳承發展路徑，值得我們進一步思考和反思。

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