童子樂舞形象在敦煌舞中的運用

尹雪松

摘要：敦煌樂舞形式豐富，種類繁多。筆者基于對敦煌樂舞中不同樂舞形象的研究發現，相較于其他樂舞形象較為完善的研究基礎而言，童子樂舞形象整體研究稍顯遜色。無論是在敦煌舞課堂教學還是舞臺實踐中，童子形象都呈現出趨于邊緣化的狀態，這對于敦煌舞在當下及未來的發展態勢而言，難以起到積極推動作用。本文通過對童子樂舞的歷史溯源，從歷時性與共時性兩個維度出發，分析敦煌壁畫中童子樂舞圖像，總結童子形象的風格與特征，將其運用在敦煌舞的編創中，以完善敦煌舞性格形象與體系。

關鍵詞：敦煌樂舞 ?童子樂舞形象 ?敦煌舞 ?童子組合 ?童子道具

中圖分類號：J705文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）02-0066－05

一、童子樂舞概述

童子樂舞是由兒童為主體的舞蹈表演形式。為更好地研究、詮釋敦煌樂舞中的童子形象，須對中國古代童子樂舞進行溯源與概括。童子樂舞歷史悠久，最早可追溯至西周時期，作為雅樂之一的六小舞，多在祭祀、慶典等活動中出現，具有娛神性。兩漢時期，童子樂舞以靈星舞、商羊舞等形式出現于皇室雅樂；此外民間舞蹈興起，其中就有童子參與表演的百戲。魏晉時期，專用于祭祀的雩舞由童子進行表演，同時由于百戲吸納胡樂胡舞文化，童子表演形式也愈加豐富。此時，隨著敦煌莫高窟的開鑿，洞窟壁畫中出現多種樂舞形式，其中就包括以童子形象表現的樂舞形式。唐宋時期，宮廷宴樂中的童子樂舞越發完善，如慶善樂、解紅舞等均是由童子表演的獨立樂舞。民間舞蹈的愈加繁榮也促使童子樂舞朝世俗化方向進一步發展。直至明清時期，由童子表演的皇室樂舞如六小舞、雩舞等被繼續沿用，與此同時，民間由于市民文化的興起，童子樂舞世俗化更甚。

由此可見，早在敦煌壁畫之前，童子形象便已出現。從西周到明清，童子樂舞隨著時代的前進得到不斷發展與完善，并具備一定的社會功能與獨特的審美特征，即教育、祭祀、娛樂等功能以及天真童稚、純真無邪之審美意趣，而這些在童子形象進入敦煌壁畫后也均有體現。

二、敦煌壁畫中童子樂舞圖像分析

本文將從歷時性與共時性兩個維度出發，一則依據考古學與藝術學的一致分期方法，從早中晚三個時期來論述不同時期文化影響下的童子形象特征；二則根據壁畫中童子樂舞的分布與分類來更為詳細地分析童子形象，從而為童子樂舞形象在敦煌舞中的實踐提供一定的理論依據。

（一）童子樂舞歷時性分析

1.早期童子樂舞

早期童子樂舞形象多以蓮花化生的形式出現在佛龕楣上，與忍冬紋組合用于裝飾。雖有個別形象較為飽滿，但整體依舊形象簡單，線條粗獷，孩童特點不明顯?？梢哉f早期童子形象審美更有一種難以言說的原始韻味。影響早期童子樂舞形象的因素有以下兩點：

（1）西域文化傳播

西域文化與其獨特的藝術風格通過絲綢之路，傳入中國。中國的童子形象出現在敦煌莫高窟壁畫中，與其相結合，體現了外來文化在中國本土化的過程。莫高窟254窟的龕楣化生童子，在蓮花中只化生出頭部，兒童特點不突出，但從面部勾勒來看，依舊能夠展現出其從蓮花中獲得新生的懵懂情態。莫高窟249窟的化生童子形象逐漸豐富，露出上半身，肢體粗短且壯，身披披帛，手持道具，面部依舊勾勒簡單。

（2）中原文化影響

魏晉南北朝時期，中原戰亂，河西地處偏遠，故而社會發展穩定。北魏權貴元榮赴敦煌任瓜州刺史，在莫高窟繼續開鑿石窟，進而將中原“秀骨清像”的藝術風格與中國本土的神話題材帶到了敦煌。獨特的西域式風格與中原當時最為流行的審美風向標“秀骨清像、褒衣薄帶”在此交匯，并在敦煌壁畫中得以體現。莫高窟285窟的裸童飛天為男身，雙手合十做供養狀，面部秀麗、身形修長苗條、雙腿上翹，身披披帛，隨風飄動，為典型“秀骨清像”風格。兒童特點鮮明，形象清晰明朗，頗有飛天自由風動之意蘊。

2.中期童子樂舞

童子樂舞經過早期的緩慢演變，從兒童特點并不明顯的形象到身形圓潤飽滿，形態靈動可愛，且與其他形象區分明顯，風格鮮明，整體更符合童子特點。究其原因有以下兩點：

（1）唐代樂舞大發展

唐代宮廷樂舞繼承隋制，后增為十部樂，同時雅樂遵循周禮制，故而童子樂舞得以繼續沿用，并創作出新的樂舞表演形式，如唐太宗所創《慶善樂》以及兒童解紅之舞等。

從壁畫來看，童子樂舞整體依舊起裝飾作用。但從唐以后流行的經變畫來看，童子樂舞的地位有了極大提升。不僅有單獨舞蹈的童子，還出現樂伎與舞伎都由童子來擔任表演的樂舞形式。這與當時唐代宮廷雅樂里的童子樂舞，如上述提到過的慶善樂、屈拓枝、解紅舞等，都有著千絲萬縷的聯系。唐代民間樂舞的極大發展，也為壁畫內容提供一定的現實模板。如生活場景中的聚沙童子等童子形象就如實反映了當時民間生活面貌。所以此時的童子樂舞形象整體更加豐富多樣，注重寫實，趣味性加強，世俗化更甚。

（2）敦煌藝術的成熟

敦煌壁畫在中西兩大文化碰撞產生火花后，逐漸適應外來文化，而后迅速形成以中原文化為主基調，當地文化與外來文化為輔的獨特的藝術風格，并在唐代發展迅速，敦煌藝術與中原藝術發展幾乎同步?！岸鼗捅诋嬤M入了極盛時期，畫家們熟練地運用不同的手段，塑造不同性格的形象，留下了許多杰出而生動的作品?！碧拼诋嬛型訕肺栊蜗蟾挥猩顨庀?，動感十足。

3.晚期童子樂舞

從早期到晚期，可以看到童子樂舞形象發生了質的變化。并且隨著唐王朝的覆滅，敦煌先后被不同民族與文化所影響，童子樂舞形象也隨之帶上民族特征。莫高窟97窟的童子飛天，形象具有明顯的黨項族審美特征。頗有“天衣飛揚，滿壁風動”的韻味?！拔飨谋诋嬊擅畹厮茉斓沽⒓孔藙萆⒒ǖ娜宋镄蜗?，把黨項兒童的形象也搬上了壁畫的裝飾畫中，這種源于世俗生活的表現手法，更貼近社會，使僧俗在禮佛過程中對佛國天界的感情更親切，拉近了佛國與世俗的距離，也突出了民族特點?！笨傮w來看，童子樂舞形象個體審美特征符合整體審美特征發展趨勢，但又有自己獨特的審美意象。

（二）童子樂舞共時性分析

莫高窟壁畫中如天宮伎樂、雷神風神等形象由于時代的變更與藝術審美的轉變在中后期逐漸消失。而童子樂舞形象卻存在下來且內容形式愈加豐富多樣，這說明童子樂舞在壁畫樂舞中是極具生命力與創造力的。

1.童子樂舞在敦煌壁畫中的分布情況

（1）所處位置

楊秀清在《敦煌石窟中的兒童圖像考察簡報》中研究認為，兒童圖像在敦煌石窟各處均有出現。筆者在此基礎上通過搜集整理發現，總體上童子形象分布零散，但在整個壁畫中不占主要地位。

（2）與迦陵頻伽形象組合

莫高窟361窟中迦陵頻伽與童子相對而舞，迦陵頻伽雙手持道具，童子身綁腰鼓，雙臂張開，右腿屈膝上吸，使人感受到樂舞高潮瞬間帶來的沖擊感。莫高窟156窟中的童子樂舞，兩名舞童在中間對舞，迦陵頻伽位于舞童上方，可以看出156窟童子樂舞與迦陵頻伽組合是以童子樂舞為主體。

2.童子樂舞的分類

鑒于有關專家學者將石窟中的敦煌樂舞形象整體分為天樂與俗樂兩類，故本文在此基礎上對童子樂舞形象進行分類。

（1）天樂童子

其一是化生童子。“化生童子是敦煌壁畫中出現較早的一種形式”。“化生”即“花生”，從蓮花中所生。因此，在蓮花中表演的童子皆可稱為化生童子。結合《觀無量壽經》的“九品往生”概念，童子與蓮花形態隨化生品階的高低而不同，低品階只能在閉合蓮花中化生，活動限于蓮花之上；而品階越高，童子從盛開的蓮花中化生，活動范圍不局限于蓮花本身，還能在蓮花之外的七寶池、宮殿中自由活動。

化生童子最早出現于285窟窟壁上端。另一種說法是最早出現于北涼時期的268窟，在洞窟頂部。莫高窟220窟南壁的化生童子形象豐富多彩，一童子身著獨特豎條紋背帶褲，手腕與手臂形態以及單提起的腿部具有敦煌舞蹈多棱多彎的藝術特征。一童子在蓮臺上做拿大頂動作，身后兩位童子與左下方舞蹈童子做對稱舞蹈動作，蓮花中的童子零散分布于這兩組童子周邊，充滿游戲趣味，整體呈對稱不規則分布。榆林窟15窟，童子立于蓮花之上，體態圓潤。一腳站立，一腳吸起，右手向外旋擰握拳，左手大拇指與食指輕捏蓮花，腿上藤蔓纏繞。可以看出，化生童子與蓮花關系密切，內容上情節性突出，形象豐富生動，富有生活感。

其二是童子飛天。童子飛天始于西魏，而后各個時期洞窟都有其身影。如莫高窟285窟，有裸體童子飛天兩身，位于華蓋兩側，對稱分布。雙手合十呈供養狀，身纏藍色披帛，自上而下飛舞。莫高窟322窟，南壁華蓋兩側有四身飛天，上方兩身女性飛天持花飛舞，下面兩身為童子飛天，自上而下飛舞。飛天與童子飛天兩兩對稱，形成鮮明對比的同時又展現出和諧有序的氛圍。童子飛天十分罕見，畫工巧妙地將童子與飛天結合創新，新穎有趣。也可以說童子飛天是敦煌飛天形象的一種變形與創新，童子飛天這一變形創新的價值與意義不可忽視。

其三是經變童子。唐代以后，經變畫在莫高窟壁畫中開始流行。經變畫中出現的樂舞為經變樂舞。經變樂舞由樂伎與舞伎組成，樂伎分別坐在兩邊相互對稱，舞伎在中間區域負責舞蹈，具有特定形式。莫高窟173窟，經變畫中樂伎四人對稱而坐，中間舞伎一人為童子形象，這是經變畫中較為罕見的樂舞組合形式，由童子單獨擔任舞蹈者，雙臂上舉，肩披彩帶飛舞，腳踏小圓毯，在圓毯上作舞，氣氛熱烈，引人注目。盡管在諸多經變畫中，童子樂舞形式出現次數寥寥無幾，但總體豐富了壁畫樂舞的表現形式與內容。

（2）俗樂童子

其一是百戲童子。百戲，以雜技為主，包含了古代各種民間表演藝術的總稱。其樣式繁多，有雜技、幻術、角氐等多種形式。莫高窟361窟南壁有童子六人，左右兩兩對稱，最左側童子雙手撐地，做倒立動作。最右側童子雙臂用力向身后張開，整體動作極具張力。中間一童子下腰雙手撐地，另一童子單腳站立在該童子肚皮上，雙手與左腳各支撐一盤子，向上托起。側兩身童子動作對稱，做呼應狀。莫高窟61窟中的百戲童子，一童子在下方右腳單踩圓盤，左腿吸起，一童子在上方左腳單踩住下面童子的頭頂，右腿抬起，努力保持平衡。雜技技巧難度系數大，引人入勝。真是應了那句“小兒一伎竿頭絕，天下傳呼萬歲聲。”兩童子周圍有成人樂伎。右邊一人手中無樂器，指向童子，說明是整個團隊的總指揮。

其二是火宅喻童子。敦煌壁畫中經變畫、宗教故事畫、供養人畫畫像中均有世俗樂舞的存在。火宅喻童子樂舞常出現在經變畫與宗教故事畫中?；鹫髦v述一位家財萬貫的老者家中起火，諸子于火宅內嬉戲逗留不肯出來，最后老者以錢財相誘，諸子皆奔離火宅的故事。正是由于火宅喻以孩童做比喻，所以壁畫中所描繪的27幅火宅喻中的樂舞大都為兒童形象，少數為成人形象。莫高窟61窟，三童子居于屋內，左邊童子手持樂器，右邊童子雙手握拳，中間正在舞蹈的童子身著長袖衣服跳舞，頗似藏族服飾，舞姿也與藏族舞蹈相似。他們身著世俗服飾，舞姿各有不同，反映了當時童子樂舞在世俗樂舞中的獨特形式。

綜上，在壁畫中，天樂童子不僅有孩童天真活潑的一面，也有覺悟、佛性的一面。俗樂童子與時俱進蓬勃發展，在世俗樂舞中有自己專屬的地位和價值意義。觀者在壁畫中可以直觀感受到古代兒童的生活方式及舞蹈樣式。這是專屬于中國兒童藝術的隊伍，它是中國傳統藝術的分支，富有靈氣與活力，與細膩高雅的成人藝術形成鮮明對比，以它特有的純潔氣質屹立于歷史長河中，生生不息。

三、童子樂舞形象在敦煌舞中的運用

從壁畫來看，童子樂舞屬于敦煌壁畫的一種樂舞形式，種類豐富、風格鮮明，具有一定的舞蹈價值與意義。從舞蹈實踐來看，目前敦煌舞蹈中對童子樂舞的運用有所不足。而童子形象是童子樂舞創作的形象素材，因此依據壁畫童子樂舞形象研究，對其在敦煌舞蹈創作中的重構與運用是有必要的。本文基于對相關文獻、圖像的研究分析，對敦煌壁畫中童子樂舞圖像進行篩選，抽取元素，再運用敦煌舞蹈“S”型曲線的風格特征與審美取向，形成童子形象特有語匯。

（一）化生童子組合

化生童子從蓮花中重生，對世界的認知必然是懵懂的，充滿好奇感與新鮮感的。這就使得化生童子在整個壁畫中與莊嚴肅穆的佛陀、祥和沉靜的菩薩、飄逸優雅的飛天形象形成鮮明的反差對比——小童子們體態圓圓滾滾，神態懵懵懂懂，動作跌跌撞撞充滿稚氣與游戲感。天真又活潑地游玩嬉戲于壁畫之間。

依據上文分析化生童子形象及對其性格把握的分析創編了化生童子組合，動作參考：莫高窟329窟、361窟、79窟、220窟、榆林窟15窟、29窟、25窟。音樂開始寧靜緩慢，營造佛國祥和氛圍，童子雙手合十跪坐于蓮花中化生。隨著節奏變為輕快，化生童子動作俏皮跳躍，握拳做游戲狀，變得靈動淘氣。尾聲音樂漸緩回歸安寧氣氛，童子有所感悟，跪坐于蓮花之上，雙手捧花做禮佛狀，以榆林窟25窟為原型結束組合。筆者以為，除使用靈巧輕快的舞蹈動作與音樂來表現化生童子自身活潑可愛的特點外，也要強調眼神的運用對化生童子性格的刻畫以及化生童子與蓮花之間的密切關系。神形合一、內外兼顧方能體現舞蹈的完整性。故而在該組合中，眼神路線以直線、斜線、定點為主?；有愿裉煺婊顫?，動作靈巧，眼神相應的是靈動敏捷的。手姿多用蓮花手、荷花式，以及捧蓮禮佛狀等形式，突出童子與蓮花之間的聯系。

（二）童子技巧組合

在壁畫中，童子與百戲關系密切，并且在當時十分受歡迎。百戲童子的重點在于雜技技巧。依據上文分析，百戲童子形象創編童子技巧雙人組合，在實踐運用中以舞蹈與技巧相結合的方式來展現。敦煌舞中多以菩薩、飛天形象用優美端莊的舞姿形態及絢麗的道具表現佛國世界的神秘瑰麗，技術技巧鮮少出現。童子倒立、拿大頂、疊羅漢等技巧動作表達出的世俗氣息，符合舞蹈技巧需要，具有一定藝術價值，在實踐運用中可供借鑒參考。童子技巧雙人組合動作參考：莫高窟61窟、72窟、79窟。組合音樂整體輕松靈敏，體現童子活潑可愛的性格特征。隨著音樂跳躍的節奏，兩個童子一站一坐，雙手呈握拳狀，動作俏皮。嬉戲玩鬧間，節奏強弱交替的節奏與變快，通過倒立、虎撲、鯉魚打挺等技術技巧連接舞蹈動作，使童子形象更深入生動，充滿生命力，營造出整體驚險刺激又熱鬧的氣氛。

（三）童子道具運用

“……作為最‘貼身的人體延伸的媒介就是服飾道具，舞蹈亦然，慣用服飾道具的中國舞蹈尤其如此……在舞蹈中，這些貼身媒介不僅僅是生理的功能性的人體延伸，更是人體內在的情感和意識的延伸”欣賞舞蹈是對媒介、人體和動機的綜合把握。在編創中，道具與身體的協調運用可以協助身體語言來強化情感的表達，拓展更多的身體語言以及身體語言的文化內涵等功能。為舞蹈的深化發展起到一定的積極作用。

1.蓮花藤蔓道具

蓮花藤蔓道具依據為莫高窟320窟、329窟、榆林窟15窟化生童子。采用綠色繩子體現藤蔓，兩頭嵌以蓮花與蓮花苞，并將其運用在實踐中。表演中，舞者立于蓮花臺，手持道具舞蹈。通過接觸藤蔓與身體各部分產生一定的纏繞關系，借助道具的靈活運用能更好地詮釋童子形象。使用藤蔓道具時，不僅有與身體纏繞的方式，還可運用甩出、拋出、晃動等形式，來體現童子形象活潑調皮的天真情態。另外，舞者也可以通過利用蓮花藤蔓道具完成多人之間的配合，使重心發生傾倒轉移，具有游戲意味。

2.木制蓮花道具

基于麻繩的材質特性，無法很好地展現壁畫中蓮花藤蔓與化生童子的關系，所以筆者構思可以用帶有彈性的皮繩充當藤蔓，兩端系以木制半圓容器。容器上繪制蓮花，兩端半圓容器能合為一個蓮花苞，根據壁畫可作蓮花供養動作。拆開時可以單雙腳踩在容器之上行進做舞蹈動作，具有彈性的皮繩可纏于身體各個部位，并模仿化生童子腳踩蓮花形態。帶有彈性的皮繩在舞蹈過程中可與肢體發生更為貼切的拉扯纏繞，舞者更容易操作，可碰撞出更多的可能性。對蓮花道具進行充分的構思與利用，可以豐富童子形象的舞蹈動作，有利于更為完整地體現童子獨特的藝術風格，加深觀眾對童子形象的印象。

四、結語

綜上所述，敦煌壁畫中童子樂舞內容豐富，形式多樣，童子形象區別于其他樂舞形象，極具幼稚可愛、童真靈動、天真活潑之態。無論是歷時性維度下不同時期童子樂舞形象所蘊含的階段性特征與文化內涵，還是共時性維度下天樂童子與俗樂童子的個體特征與肢體表達，都表明了童子樂舞所具備的獨特藝術價值，其是敦煌樂舞中不可或缺的一部分。本文通過對壁畫上靜態圖像到敦煌舞中的活態展現的研究，希望能夠對敦煌舞整體形象的擴充以及敦煌舞語匯與表現手法的豐富起到一定積極作用，進而完善敦煌舞蹈體系，推動其更好地發展與創新。

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