以“戲”帶“述”

趙勇

筆者從小是“聽”評書長大的，打開調頻，閉上眼睛，古今奇譚中那些擲地有聲的故事，便一瀉千里。那些評書大家們的聲音辨識度很高。單田芳先生的“沙啞”似乎演員閱盡滄桑。劉蘭芳先生的《岳飛傳》《楊家將》，她模仿戰馬奔騰，口技絕妙。田連元先生的《水滸傳》，聽著像單口相聲，透露出著說書人的詼諧。幾番“追劇”，故事已然爛熟于胸，說書人那三寸不爛之舌，卻還能余音繞梁，讓人驚嘆。

客居巴蜀，更喜歡聽當地人擺龍門陣。本土藝術家袁國虎所講的四川評書，重慶言子口味醇正，故事短小精悍。他在極簡的舞臺上，最大限度地探索創新傳統曲藝的形式風格和劇場效果，挖掘四川評書民間話語的現代性價值。袁國虎的評書，字字如鋼珠下墜，觀眾必須豎起耳朵傾力而為。因為無論推進情節還是評點世情人物，都如密集的鼓點，容不得半點懈怠。從語音轉換、句式斷聯和俗語修辭運用，將評書的口語特征和方言的聲音美感發揮得淋漓盡致，在評書的“敘”“評”之外豐富了曲藝的“韻”的音樂性維度。袁國虎的評書，僅僅“聽”是不夠的。他在《鍘包勉》中，呈現包拯愛之深、恨之切，斬殺侄兒包勉時，伴隨著高潮，其厲聲下令，震耳欲聾，動人心魄，這里有一種痛心，更有一種維護公正的決心。若在現場，便會同時看到其怒目圓睜和艱難抉擇的復雜表情，很快將話本“歷史”拉回現場。《陪都奇聞》對社會的諷刺，語言輕快滑稽，微表情變化豐富；《革命軍中馬前卒》取材本土故事鄒容少年軼事，對少年英雄的描述嚴肅活潑，清末民初重慶地方生活風情撲面而來。一個方桌、一把扇子，盡顯評書藝人的優雅、狡黠和書場的表演活力。在講故事、評世情之外，評書的戲劇空間或說劇場性還能有多大？袁國虎的作品似乎一直在觸摸評書藝術的邊界。尤其在近期以“實驗評書劇”冠名的《李順盜墓》。

每個藝術門類都有自己的媒介規定性，并由此決定了其獨特的藝術創作方法。評書自身演變的藝術程式。人類癡迷故事，久而遠之。在口頭文學盛行的年代，一個故事要想流傳下去，傳奇性策略是重要的。《李順盜墓》，“盜墓”題材滿足了民間獵奇性心理，它是對平淡無奇的日常經驗的一種戲劇性對抗。人們在欣賞評書的表演時，能夠產生陌生化審美心理，從而讓人們暫時抽離生活，進入劇場儀式中。袁國虎在一開場，醒木一敲，提示表演開始，與觀眾說《李順盜墓》的故事非常稀缺，來自一本奇書《得勝圖》，幾乎絕跡，是新華書店及市面上買不到的，進而吊取觀眾胃口。盜墓雖不光彩，“但是精彩，精彩至極，相當精彩”，有多精彩？雖然還沒講，但人們已經開始興致盎然。因為“盜墓”題材是當下流行文藝作品中的大IP，網絡小說、各類古裝劇、魔幻影視劇借助傳統文化的現代性復興，構成具有相當規模的大眾文化景觀。當然，評書創作者沒有具體言明，但是很顯然，他注意到了當下影視媒介敘事的重要特征—視聽表達。《李順盜墓》的敘述能否增強“鏡頭感”？我們看出這個作品的創作探索。舞臺用傳統書桌和舞臺燈光分割敘事空間，說書人在講述、解釋和評價，同時安排另一個表演者扮演“角色”，從而構成敘述體和代言體兩者構建的對立的敘事空間，而且它們適時切換空間。作者的“創新”之處在于，將說書人的敘事“言說”與敘事“表演”在傳統中的合一格局打破了。袁國虎介紹李順出場，不再完全依靠語言和動作的指示性來建構喜戲劇場景，而是用角色演繹故事場景，“你們看，在清朝嘉慶年間，重慶巴縣衙門靠六扇門、當臨時工的李順他就在臺上睡著了”。以往，李順長什么樣子，說了什么，戲劇動作如何，全都靠說書人完成，現在李順由另外的表演者劉寒霜來進行角色扮演。說書人“冷眼旁觀”，超然于敘事。劉寒霜扮演的李順，受困于角色的情境規定不能自拔。對于劉寒霜而言，他被角色“李順”俘獲，逐步失去了與說書人爭奪“敘述話語權”的地位。

這種實驗，是評書這門曲種的劇場性進一步拓展的結果。評書若只停留在語言藝術中，成為僅供“閱讀”（比如從“話本”淪為“小說”）或聽覺敘事（比如新媒介“聽書”），而全然不在意評書作為傳統百戲的一部分，放棄劇場“表演”價值，那就真可能走向自我迷失的境遇。從這個角度看，袁國虎實驗的價值之一就在于借四川評書來嘗試“恢復”曲藝的戲劇性和劇場性，它和現代媒介的敘事轉向息息相關。

傳統評書的視角轉換完全是建立在“虛擬”的程式表演中的。說書藝人為了區分虛構空間和說書現場的時空關系，必須靠語言變換來提示，比如適當模仿角色說話和符號化標志性動作，這一段，語言履行了“模仿”和再現的功能，說書人有時甚至是“口技”表演，惟妙惟肖，讓人片刻沉浸調和共情。但現在影視敘事通過鏡頭剪輯，讓不同時空隨意組接，觀眾不僅要求“再現”故事，而且還要通過角色和現場模擬產生“切身”體驗感。李順從一個被說書人語言“再現”的想象性形象變成一個具體可感、生動活潑甚至還要和說書人“一決高下”的“在場”角色，有利于觀眾快速進入李順情境共情。李順作為有一定性格缺陷的社會底層人物需要被批判，李順的良知被喚醒，加之一系列的“正能量”操作也需要歌頌，因此說書人袁國虎便繼續保留這一功能。有的時候，你會感覺，說書人似乎成了影視劇中的一個無所不能的“大敘事者”，他一方面在做畫面“旁白”，彌補極簡舞臺的抽象，有時候，又可以摁住“暫停鍵”，定格畫面，幫我們剖析那個時代和李順這個底層階級的心靈史。

對傳統評書程式進行革新，勇敢擺脫藝術創作的舒適區，新生代曲藝演員的袁國虎做出的每一步努力都要承受一定風險。比如舞臺上出現的多個角色，是否會分散傳統評書中說書人的個性魅力？曲藝演員一般都身懷各種絕技，比如對角色說話和動作典型特征進行點到為止的模仿，不僅是炫技，評書角色的流動性轉換本就是讓人著迷，當然在《李順盜墓》中，這一功能讓渡給了雜角—王啟龍，忽而變身當差衙役，忽而成為棧房跑堂的幺師，尤其在模仿煮面老太太上非常出色，這種串角就非常討觀眾喜歡。若還原評書的劇場要素，那就是一桌、一扇、一醒木。評書劇場內在要素，到底是說書人包打天下，還是削弱說書人的敘事地位，是講評結合還是角色代言？袁國虎的《李順盜墓》到底是“劇”還是“評書”，抑或是尚未歸化有待命名的新藝術形式？不管怎樣，“評書”帶動“戲劇”，以“戲劇”演繹“評書”，是這次曲藝劇場性實驗帶來的最大收獲。將《李順盜墓》放在媒介敘事的范式演變上，可能會帶給我們更多的啟發，這也是這部作品“余外”的意義。

（作者：重慶郵電大學副教授、重慶市文藝評論協會會員）

（責任編輯/鄧科）