新主流電影英雄形象的建構與局限

杜鶴鶴　杜安

新主流電影“是相對主流電影的困境而提出的戰略性創意”。新主流電影指出，面臨好萊塢電影的直接競爭，我們更應該考慮制作低成本的有新意的國產電影。應該發揮國產電影的“主場”優勢，利用中國本土或者傳統的文化“俚語環境”，有效地解放電影的創造力。[1]新主流電影的出現經歷了主旋律電影和主流電影的突破和發展，是新時代下自我嬗變的一個新形態，是伴隨著政治多元化、經濟一體化以及文化全球化發展的必然趨勢。新主流電影是主旋律電影和主流電影后時代發展的成果，是國民審美水平提高和電影產業化進程不斷深入的體現。在關于新主流電影英雄形象的研究中，仍舊以英雄人物形象的創設、流變、建構等表征為主。本文通過對中國式英雄形象的嬗變、新主流電影英雄形象呈現的突破、新主流電影英雄形象塑造的局限等問題進行研究，以期為新主流電影創作者為今后在中國式英雄人物形象塑造層面提供些許借鑒。

一、從主旋律電影到新主流電影：“中國式”英雄形象的嬗變

國家廣電總局在1987年正式提出“突出主旋律，堅持多樣化”的口號，“主旋律電影”正式出現。[2]其中包括以重大革命歷史事件為題材的影片《大決戰》（2021）、《大轉折》（2020）、《開國大典》（1989），以革命歷史人物為題材的影片《周恩來》（1992）、《彭大將軍》（1988）等，其對主流精神的宣揚與傳播成為中國電影史上濃墨重彩的一筆。上世紀90年代以來，商業電影進入業界和大眾視野，主旋律電影囿于生硬化的說教、模式化的敘事和固定化的視聽語言，造成其藝術性和觀賞性較弱。于是，業界提出“主流電影”的概念以區別于傳統政治宣教意味濃郁的主旋律電影。主流電影將主旋律電影所宣傳的中國精神與商業化制作模式相結合，將電影的意識形態性與商業性相結合，以適應時代發展與電影產業改革的進步。進入21世紀以后，新主流電影逐漸進入大眾視野。新主流電影是基于政治、經濟和文化等多方面發展的一種不可逆的趨勢，同時也是在新時代背景下展現出的主旋律電影的新形態，其進步性在于在廣泛的市場接受度和認可性基礎上，體現出具有強烈時代特征的主流價值觀。

（一）“中國式”英雄形象的“人性化”成長

中國電影的英雄人物塑造是隨著電影模式的發展變化而不斷轉變的，“中國式”英雄形象也是在社會和歷史的不斷發展中豐富和完善的。

主旋律電影時期，“中國式”英雄形象承載著弘揚主流意識形態和政治說教的重要功能。相似的宏偉人物和革命事跡題材、“高大全”的人物典范進行模式化的敘述，導致其英雄形象多具有普遍性。在《周恩來》《彭大將軍》等作品中，人物雖然宏大但缺少個性，敘事中故事雖然波瀾壯闊但缺少新奇性。也正是由于主旋律電影中人物形象的刻板，促使主流電影在“中國式”英雄形象塑造上做出了重要改變，即主流電影中的人物具有了人性的特點，電影中的“中國式”英雄在具有高尚情懷的同時也具有了有血有肉的真情實感，縮近了英雄與真實的人之間的距離，使英雄更加具有人性，也使英雄形象更加貼近人物形象。而在新主流電影中，對于英雄形象的改變有更進一步的跨越。新主流電影中的人物形象，從“高大全”的英雄人物轉移到默默無聞的平凡人物身上，但平凡并不代表不是英雄。影片通過對特定歷史背景或歷史事件中普通人的描寫，進而以小見大地展現出國家的宏偉變化。對個體人物情感的細膩描寫，加劇劇中人物的矛盾沖突，使人物形象更加立體飽滿，潛移默化地拉近了劇中人物和觀眾心靈上的距離。

（二）新主流電影中的“中國式”時代英雄形象

電影是面向大眾、服務于大眾的藝術，擁有觀眾參與的電影才算真正完成。[3]這也決定了電影在創作過程中要符合大多數人的審美，大多數人就是普通和平凡的代表。因此，新主流電影主要聚焦于普通人物，不同于主旋律電影中的領袖或主流電影中的宏大英雄形象，而是將普通人置身于特定的時代背景，作為一個普通人去愛國更加貼近觀眾，這也是新主流電影中一個重要的視角觀點。隨著全球化的發展以及構建人類命運共同體理念的提出，在新主流電影中的“中國式”英雄形象中往往具有人道主義的特征。維護人的尊嚴及權利，提倡關懷人、尊重人，以人為中心的世界觀，主張人格平等，互相尊重。在《紅海行動》（2018）中，雖然蛟龍戰隊的任務是營救一名中國公民，但是在看到國外人質的悲慘遭遇時，蛟龍戰隊并沒有置之不理；《萬里歸途》（2022）中宗大偉為了拯救當地的一個孩子（努米亞人），而選擇冒著生命危險與恐怖分子玩“輪盤賭”游戲。這種面對他國求助時所展現的大國風范是時代發展所賦予中國公民的底氣，更是順應時代發展潮流的必然選擇。

《戰狼》（2015）、《紅海行動》（2018）、《我和我的祖國》（2019）、《長津湖》（2021）、《萬里歸途》等電影的成功，證明了新主流電影完成了從主旋律電影到主流電影再到新主流電影的嬗變，并體現出敘事角度平民化、敘事背景時代化、敘事主題多樣化的嶄新特征，進一步描述了普通人在國家歷史進程發展過程中所展現的人性光輝。

二、新主流電影英雄形象的呈現與突破

（一）家國背景下英雄形象呈現的復雜性

新主流電影的發展經歷了由主旋律電影到主流電影的突破與變革。電影中的英雄形象也經歷了從單一到多元的蛻變，這種蛻變是隨著時代的發展而產生的，也是未來新主流電影中英雄形象發展的方向。主旋律電影中英雄形象的身份多為戰爭領袖，這是歷史造成的結果。而在新主流電影中，英雄形象的身份有所突破，產生了《中國機長》（2019）那樣沉著冷靜的機長形象、《長津湖》（2021）中穿插七連的戰士形象、《萬里歸途》帶領中國同胞回家的外交官形象以及《湄公河行動》（2016）中潛伏在金三角區域的線人形象。這些各式各樣的身份褪去了“高大全”的光輝，甚至是普通人中的一員。但正是由于身份的多元性，才讓觀眾能夠更加了解身處于國家角角落落的“中國英雄”。電影中的英雄形象也應與時代所追求的價值相吻合，這樣才能讓影片與時代接軌，讓英雄形象成為時代中的一顆明星。[4]

在電影《萬里歸途》中，張譯飾演的宗大偉所表現出來的家國情懷并不是傳統意義中的家國同構，在作為外交官和丈夫兩個角色之間的心理糾結，在拯救他人與自我犧牲之間的人性糾結，使宗大偉這個角色更具復雜性和獨特性。參加海外撤僑活動是宗大偉作為一名外交工作人員內心深處的渴望，而回家陪妻子待產也是他作為丈夫義不容辭的責任和即將成為一名父親的深切渴望。這種心理上的矛盾以及抉擇上的困難，更加凸顯了人物形象的真實與人物情感的飽滿。宗大偉在面對恐怖分子的生命威脅時，內心的慌亂、無措與絕望也使人物更具人性。在第一次與恐怖分子首領慕夫塔玩“輪盤賭”時，宗大偉雖然在心中很想救出當地的一名司機，但是由于死亡的恐懼以及人性的趨利避害，他并沒有勇氣拿起手槍對準自己，就在他糾結恐懼之時，司機開槍自殺了。這種從人物內心所反映出的矛盾與糾結正是人物貼近現實生活的表現。在海外撤僑期間，他與王俊凱飾演的外交部新人成朗之間的矛盾也反映出宗大偉真實人物性格中復雜縝密的一面。在年輕的成朗看來，將真實情況告知同胞們可以使撤僑行動更加有效、快速的進行；而宗大偉通過以往的經驗和經歷則判斷，在晦暗不明的動蕩階段，面對前途未知的目標還是隱瞞為好，善意的隱瞞至少能夠讓同胞們走到目的地。最后的結果也證明了宗大偉判斷的正確性，由此也可以看出每個人物內心活動的復雜性。

（二）敘事策略中英雄人物演變的成長性

在虛實結合的電影敘事框架中，《萬里歸途》不僅僅立足于廣大的國家敘事視角，而是更傾向于采用平民化視角的敘事策略。尤其是在英雄形象的塑造中，完全摒棄了主流電影中“高大全”英雄人物的塑造范式，而是讓英雄平民化，同時也使觀眾體會到英雄人物形象的塑造并不是一蹴而就的，而是在不斷地成長中逐漸建立起來的。電影《萬里歸途》中王俊凱所飾演的成朗是在一次海外撤僑中所成長起來的英雄。影片開始時，成朗還是一個不懂努米亞共和國當地“規矩”的外交新人，面對危險卻不深知，只有勇敢和滿腔熱血。從他拿著攝像機導致一行人遭到當地人的追捕，到在影片接近結尾時他拿著攝像機救了宗大偉的性命，這正是人物成長與成熟的體現和標志。影片中出現了兩次宗大偉與恐怖分子首領慕夫塔玩“輪盤堵”的場景：第一次宗大偉的內心非常緊張和恐懼，是司機瓦迪爾一把拿過手槍放在了自己的腦袋上，才結束了這場殘酷又窒息的游戲。這時宗大偉的英雄人物形象還處于成長過程之中；第二次宗大偉在面對恐怖分子的要挾時，他雖然害怕但選擇了勇敢，在面對恐怖分子的屈辱要求時，即使還剩最后“必死無疑”的一槍，他也義無反顧地選擇朝自己的腦袋開這一槍。從膽怯到勇敢，從遲疑到義無反顧，這是宗大偉在這場海外撤僑活動中的成長，也是他真正成為英雄的一個表現。影片中成郎和宗大偉所體現的下移的平民化視角，是將廣大的國家形象濃縮于微小的個體人物中進行敘事，在巧妙增強影片觀賞性和趣味性的同時，也是對紅色主流電影單一敘事模式的突破。

（三）宏觀環境里英雄形象突破的時代性

與以往影片有所區別的是，在本部電影中沒有新主流電影通常出現的軍人形象，外交工作人員沒有武器和裝備，但是祖國就是他們最強大的后盾，這種情節的出現正是基于當今時代的條件。因此，當宗大偉被恐怖分子綁架時，手無寸鐵的他可以喊出“如果你殺了我們，中國政府會讓你們血債血償”這樣的話語。這是時代所賦予他的權利和底氣，是時代發展下中國國家實力增長所帶來的深刻改變。以往大部分主人公都是戰場上的英雄或是在屬于他們自己領域中的佼佼者，通常都有著視死如歸的強大意志和敢于斗爭、善于斗爭的精神。《長津湖》中穿插七連的全體戰士、《紅海行動》中蛟龍分隊，他們都手持武器用武力去反抗。而在《萬里歸途》中，外交工作人員即使身處水深火熱的努米亞共和國，宗大偉以及同行的同事們也沒有拿起武器，也沒有使用武力去解決問題，手無寸鐵的他們在戰爭中營救了一百多個同胞歸國。沒有運用武力、武器去戰勝戰爭所帶來的痛苦，是新主流電影中英雄人物形象的一種突破，也是宏觀時代下反對戰爭、擁護和平的一種體現。

三、新主流電影英雄形象塑造的局限

（一）英雄形象塑造的同質化趨向

在如今的電影表達中，越來越多“反英雄”式的英雄形象活躍于受眾的眼前，這是對新主流電影中傳統式英雄形象的瓦解和更新，意味著“高大全”式的完美英雄人物不再被認同，受眾們渴望看到是基于真實生存體驗的英雄形象，從而觀照自身的社會現實情境。但是，在新主流電影英雄人物形象的塑造中依然存在刻畫表面化、缺乏深刻性并且同質化現象嚴重的問題。在電影《戰狼》《湄公河行動》《紅海行動》等特戰題材的電影中，樹立了很多典型的新時代中國軍人形象。他們都具有軍事素質過硬、戰斗力強悍、個性突出等特點，但同時也體現出這種英雄形象的雷同化和同質化趨勢。

值得肯定的是，《萬里歸途》在人物形象的設置中進一步拓展了新主流電影中的英雄形象，《戰狼2》（2017）和《紅海行動》選擇最能代表國家實力的軍隊來撤僑，而《萬里歸途》中外交工作人員沒有武器，國家也沒有運用軍事力量，而是以個人的力量將一百多位中國同胞成功撤出了努米亞。把強大的國家力量置于后景，將宗大偉、成郎等為代表的外交官個體推至最前端，這種框架結構為影片賦予了較強的人本性英雄形象。這類似于本片導演饒曉志的《無名之輩》（2018）、《人潮洶涌》（2021）等電影作品，始終保持著對普通人生活命運的關照和對現實生活的關注，《萬里歸途》中宗大偉起初由于妻子即將待產而并沒有要參加本次撤僑活動，這本身就是符合人性中自我家庭守護的表現。在經歷同事章寧的犧牲之后，他毅然決然地選擇踏上海外撤僑的道路。但是妻子待產和同事犧牲的背景設計，難免還是會給受眾以同質化的感官體驗。與其他諸多新主流電影一樣，以愛情或者親情作為電影人本性的表達，從而塑造出更具人性的英雄形象，這種略顯老套的情節或設置似乎在每一部電影中都有跡可循，當然這反映的不只是新主流影片的敘事邏輯，更是整個電影視域下所有類型影片都存在的問題。

通過對近幾年來新主流電影的梳理，值得反思的是英雄形象塑造的同質化趨向一直存在、也有可能長期存在，這一問題容易引起觀眾的審美疲勞并成為新主流電影發展的一大瓶頸。同質化趨向若不能及時打破，盲目跟風的塑造之路將會制約英雄形象的發展，角色設定單一、敘事手法單調，將很難塑造出更有新意、更具代表性的銀幕英雄形象。

（二）女性英雄形象的邊緣化和裝飾性

受中國傳統思想的影響，主旋律電影中的大多數女性形象會以賢妻良母或者女革命者、進步女學生等身份呈現，并且這些角色的定位往往或是傳統的、滯后的，或是柔弱的、被物化的。新主流電影基于新時代背景下價值體系的影響，漸漸實現了從女性自我意識的曲折表露到女性主體意識的逐步呈現。但不可否認的是，這種呈現依然是被動的，是對主旋律題材和商業市場雙重考慮之后的平衡策略，在很多主旋律電影中，女性英雄形象具有要被“拯救”的曖昧性、裝飾性和邊緣化等特點。

無論是《湄公河行動》中方新武因吸毒而墮落的女友還是《戰狼》中的龍小云或瑞秋，她們都在一定程度上扮演了一個需要被“拯救”的弱者女性形象，其往往是作為承接情節上下發展的關鍵性因素存在，從而推動劇情發展，《湄公河行動》中出現的一同出生入死的唯一女隊員郭冰，雖然以寸頭呈現出了一個颯爽英姿的中國緝毒女警形象，但在這個男性荷爾蒙爆棚的片子中所體現出的平衡性作用仍遠大于其主體性。

在電影《萬里歸途》中，殷桃飾演的白婳是中國華興公司駐怒米亞分公司總經理，在外交官帶著僑胞們撤離努米亞期間，她不僅承受著失去自己丈夫章寧的苦楚，而且還要帶領一批被困同胞去面對重重困難。但因為災難還在持續，白婳沒有時間痛苦，只能將所有的精力放在撤僑工作上，她始終隱忍堅持。當一切歸于安寧和平靜后，她才終于將緊繃的神經放松下來。在如此復雜的災難片中，戲份并不多的殷桃作為電影女主角成功塑造了一個鮮亮豐滿的女性角色，展現女性在災難面前勇敢堅韌的同時，也凸顯女性能夠將理性和感性融合在一起的人物魅力。但在筆者看來，災難中女性的熒幕形象一直以來都不太討喜，即使如此豐滿動人的女性形象在電影中占有的篇幅也依然有限，并且多在男性英雄形象的庇護下生存。并且類似的情節設置都隱含著強弱力量的對比思維邏輯，是對于慣有的男性傳統思維的迎合，這充分說明在新主流電影中女性形象被物化、女性話語被禁錮的牢籠依然沒有被徹底打破。

結語

新主流電影英雄形象的建構是符合當今時代發展潮流的產物，是伴隨著中國政治、經濟、文化實力的增強、國民審美水平的提高以及電影產業的發展所呈現的結果。而新主流電影英雄形象的傳播，是植根于中國優秀傳統文化與當今時代特色相融合的必然要求。電影《萬里歸途》在口碑和票房上取得的雙重成就，正是新主流電影在當今時代下熠熠生輝的重要表現。新主流電影既是全面、多元的表現，也是未來電影行業發展的新探索和新動力。

參考文獻：

[1]馬寧.新主流電影：對國產電影的一個建議[ J ].當代電影，1999（04）：4-16.

[2]陳旭光，劉祎祎.論中國電影從“主旋律”到“新主流”的內在理路[ J ].編輯之友，2021（09）：60-69.

[3]黃鐘軍.新主流電影人民性的表述延伸與審美更新[ J ].中國文藝評論，2022（07）：66-76.

[4]高桐.新主流電影高“圈粉”何以可能：闡釋主旨的公共性[ J ].文藝爭鳴，2022（03）：185-191.