詩學力量的鑄煉

棗紅馬

人的覺醒，既是過去時又是現在時也是將來時，但不是完成時，永遠不是。人的生命精神的自由創造性總是由內在的愚頑和外在的壓抑找不到力量的火山口，只有不斷地覺醒，人才能不斷地深入認識自己，讓精神力量的熔巖噴發而出。

——題記一

詩，只有和人的覺醒融合為生命精神的有機體，才能不斷地創造人的精神力量和詩的精神力量，才能永久擁有一顆活的靈魂，生命力量創造的本源。

——題記二

一、引論：詩和人的精神融合，鑄煉詩學的力量

40年前，筆者在寫蘇金傘詩論的時候，引用了兩位外國文學家的詩學觀點，都是關于詩與人的經典詩學論。一位是近代俄國文學評論家別林斯基，他在《評〈萊蒙托夫的詩〉》中說，詩人“不僅是一個詩人，而且是一個人”；另一位是西方現代派表現主義文學代表作家埃德施密特，他在《創作中的表現主義》中說：“詩人的偉大樂章就是他所體現的人。”當時，筆者把這兩個詩學觀點作為詩論的精神統領，挖掘蘇金傘詩學的本質力量。

在這個世界上，一切精神存在中最偉大的就是人的存在。所以，心理學家兼思想家榮格研究了眾多神話以后，在他的心理學和哲學思想深度融合的著作《黑書》中說：“神不是用一個孩子的意象活在每個人的靈魂中嗎？荷魯斯、塔吉絲和基督不都是孩子嗎？狄奧尼索斯和赫拉克勒斯也都是圣童。基督、人類的神，不都稱自己是人的兒子嗎？”[1]

人的偉大，在詩，在詩人那里，就必須表達出詩學精神和人的精神的偉大性。所以，詩人作為詩和作為人的融合體，就有了一個偉大的任務，人的生命力量和詩學力量的掘進和表達。

40年后，筆者對于曾經引用的詩學理念又有了進一步認識，從蘇金傘一個詩人的詩論擴展到一個在中原精神時空綿延的詩人群體。在這個中原詩人群體中，筆者選擇了各個時期的代表性詩人，他們是徐玉諾、于賡虞 、蘇金傘、陳雨門、青勃、陳更、張全召、馬新朝、張鮮明和鄧萬鵬等諸多詩人。這些詩人，在他們所處的詩學語境中，表達了關于人的詩學存在狀態，表現出了特定時代的關于人的詩學本質，筆者從他們關于人的精神感悟、探索和表達中挖掘他們的詩學的本質力量。詩學精神不僅在一代一代詩人中綿延，也在綿延中不斷地鑄煉新的詩學力量，他們作為詩和作為人的精神探索，表現了中原詩人詩學力量的深度存在。

從對蘇金傘到對一個詩人群體的認識，促使筆者沿著詩與人的路徑去探究更多的詩學存在。在這個詩人群體中，他們生活在同一塊土地上，并先后踏過這片土地，但是由于時代不同，他們在各自生存的時期創造了屬于他們那個時代的詩學精神。然而，時代不同，他們作為人的靈魂和詩的靈魂又在一起生長著。歷史的變遷，不僅在他們的靈魂世界也在他們詩的世界烙下不同的印痕，情感和思維表達的靈魂狀態，肯定是各有各自的聲音和不同的深度，但又表現出一個共同的特征，就是都在積極主動地鑄煉詩學的力量。把他們集中起來加以比較，找出他們共同的東西和很多不同的東西，筆者以為這對于中原詩學的發展會有益處。

關于不同時代的詩人的不同表現，別林斯基曾經有過深入地論述。“詩人首先是一個人，其次是他的祖國的公民，他的時代的子孫。民族和時代的精神影響他，不能比對別人影響得少一些。莎士比亞是古老快樂的英國的詩人，英國在這幾年中突然變得嚴峻、森嚴和狂熱起來。清教徒運動對他后期的作品影響頗大，給蓋上了陰沉的憂傷的烙印。由此可見，他要是晚生20年的話，他的天才還是照舊，可是他的作品的特色就會不同了。彌爾頓的詩歌顯然是他的時代的產物：他自己也沒有料到，他在他的驕傲而陰沉的撒旦這個人物身上寫出了對于反抗權威的叛亂的頌贊，雖然他的本意是要寫出完全不同的東西。歷史性的社會運動強有力地影響詩歌，竟到了這樣的程度。”真實而有深度，這應該是關于詩學的時代精神的經典論述。時代影響著人，也影響著詩，一般來說，詩人具有時代影響的創造心理，他的詩也必定在時代精神里創造詩學精神。徐玉諾和于賡虞在河南省立第一師范學校讀書的時候，都積極參與了與五四運動相關聯的學生運動，思想和情感在五四運動精神的影響和沖擊下，發生了天翻地覆的變化，詩和人的精神的融合，讓他們深入認識壓抑太久的人性，人的覺醒和覺醒后的人的表達，成為他們新詩創作的精神光輝。蘇金傘雖然在20世紀30年代中后期和40年代在全國詩壇產生較大影響力，但他的詩學精神的來源仍然是五四精神。從五四運動開始，人的覺醒所產生的精神力量在心靈間一直在發酵，當他后來身處專制統治環境中的時候，詩人關于人的反抗力量就在詩學中鑄煉和表達出來。可以說，一個具有創造熱情的詩人，要脫離時代的影響恐怕很難做到。中原詩人在中國新詩開創之后的拓展期和成熟期，他們的創作都融入時代精神籠罩下的語境之中，并把詩和人的精神創造達到時代的高度。

當然，對于詩學的認知，別林斯基除了認識到時代精神的影響，也顧及詩學精神（純美學精神）的影響，比如他在強調時代精神對詩人的影響之后說：“這說明了只想跟詩人及其作品發生關系，而不顧及詩人寫作的地點和時間以及為他的詩歌寫作開辟道路并影響他的詩歌活動的種種狀況的純美學批評，今天為什么被人不齒，變成不可接受的東西的緣故。”[2]所以，在時代精神之外，詩學精神之于詩則是一個重要的內在元素，這就是他的詩學自身目的論形成的美學基礎。張全召之所以能在1979年發表具有新詩潮特質的《槍聲響了》，絕不是一蹴而就，而是在20世紀70年代初期，就像北島、芒克等白洋淀詩人一樣，他已經寫出諸多詩學品質較高的詩作。如果自己對于詩的體驗達不到詩學精神的高度，即使受時代精神的強烈影響，也寫不出時代深處的詩。

不過，張全召有自己的生命力量的感知方式，他不是像白洋淀詩群那樣在惡劣的社會環境中以反抗的態度發掘人的覺醒和表達，而是在自然和人的本性中感知人的生命，這和顧城早期創作有同樣的詩學體驗。筆者以為，這應該是當時人的覺醒的另一種形態吧。人的覺醒，由于詩人詩學意志的各異，詩學精神的表達一定也會異彩紛呈。徐玉諾、于賡虞的第一次的人的覺醒表達形態，在揭露中反抗，在反抗中覺醒，在覺醒中憧憬。張全召和自覺加入新詩潮的陳更所表達的第二次人的覺醒，尤其是陳更詩學的人的覺醒更為凸顯和強勁，詩的基本精神在否定和反思的情境中展開，又采用現代派普遍的象征的表達形態，更具詩學的內在感——不是直面揭露，在悲劇的憂傷中多了思悟，人的覺醒多了堅韌的精神內涵。

泰納創造“藝術哲學”學說和別林斯基基本處于一個時期，他對于文學藝術當然也包括對于詩的認知具有了泰納式的深度，這就是他提出的“種族、環境和時代”的三要素。他和別林斯基不同的是，在時代精神之外注意到了種族（別林斯基說的民族影響關注點在于社會和文化，泰納說的種族影響關注點在于人的本性）和環境的影響，已經認識到了詩的人性和地域性文化的影響，他和別林斯基的藝術理論高度概括的準確性和深邃性，都代表了世界近代文化的深度。河南詩人生活的中原，歷史文化形成了自己獨特的性格，質樸、真摯、正直、勇敢和不屈在中原人的血脈中成為生命精神的力量。如此，蘇金傘的詩才寫得那樣的質樸無華，那樣的富有沉實厚重的反抗的詩學力量。在蘇金傘的詩作里，我看到了中原人的精神狀態的表達，也看到了中原詩人時代精神和詩學精神、地域文化的融合表達。

馬新朝是蘇金傘之后一位繼續探索地域文化和詩學融合的詩人。他寫中原的土地和中原的大河，在土地和大河中綿延詩的精神和人的精神。他的幾十年的詩學追求基本就建立在這個精神基礎之上。從頌詩到透視，讓人們感到，詩人在苦苦尋求和發掘一種深層的力量，到了2016年初，馬新朝發表長詩《河問》，進入他詩學探索的終極時段。突破頌詩，超越透視，進入反思，完成了他在中原地域文化中的詩學精神體系。在中原的土地和大河意象中蓄滿反思精神，是他地域文化詩學追求的自我超越，也是對過去中原詩人的一個超越。

在世界的范圍，近代人對于詩的理解，主要集中于時代精神和地域文化的影響。而到了現代，人的主觀精神越來越強化，“我”的存在狀態和精神創造在詩中越來越凸顯，人的自在和自為的本性精神決意要統治整個世界，即客觀世界和主觀世界，而這一切都是在批判之中所進行。因為現代社會的經濟力量迅速強大，而對于人的影響則促使和誘惑人性的異化，而人性的異化和人的生命精神力量對于異化的抗爭，在這個矛盾的結構關系中就產生了強烈的精神搏斗。人的自身生命精神力量越發凸顯而強大，這就是后來現代主義心理學家榮格提出深度精神的內在原因。

榮格這樣思考：“如果我用這個時代的精神講話，我必然會說：沒有人，也沒有任何東西能夠證明我所講的內容正確與否……我已經知道除了這個時代的精神之外，仍有另外一種精神在起作用……這個時代的精神只注重實用和價值……但是另外一種精神迫使我發聲，要超越實證、實用和意義。”這樣的精神就是榮格說的深度精神，而“深度精神都會比時代的精神擁有更強大的力量”。深度精神的力量是人的自性力量，來自人的深度精神生命。榮格這樣解釋：“深度精神甚至還教導我把自己的行動和決定都視作依賴于我的夢。夢為生命開路，即使你無法理解夢的語言，它們也在決定你。”因為，“夢是靈魂發出的具有引導性的話語。”

夢完全是自己的靈魂，并且只屬于自己的靈魂。在這個意義上，人們沿著夢的心理路徑來認識自己的靈魂世界。于是，以夢為心理引導的現代主義詩學在世界范圍內瞬間風起云涌。弗洛伊德的“白日夢”其意義并非僅僅在于夢，而在于靈魂。白日夢是人的最為自性的想象，這樣的想象在幻覺中創造幻象，構造力的王國。幻象的詩學力量，在于靈魂的深度。現代主義詩學的崛起，就在于詩學更深入人的內心，其明顯的復合標志就是白日夢和靈魂的深淵。于是，充溢靈魂力量的現代主義詩學，不僅僅深化了詩學，更深化了人學。這樣的現代主義詩學在中原詩群中已經有很大范圍的實踐，并成為一種詩學傾向，這種傾向已經成為或者說正在成為中原詩學發展的具有引導性的主流。記得有一位“著名詩人”談河南詩人的時候，他認為現代主義的詩人較少，其實那只是表層的認識。河南詩人的現代主義詩學探索，是在內心中的腳踏實地，不是那種叫囂式的虛張聲勢，是著眼于長久的詩學力量，而不是一時博得眼球。筆者選擇張鮮明和鄧萬鵬兩位詩人來進行具體分析，一探究竟。

張鮮明和鄧萬鵬的詩，在深度精神的詩學境域中掘進，從夢開始。他們和徐玉諾、于賡虞、蘇金傘等老一輩詩人不同，老一輩詩人深受時代精神影響，他們鑄煉的詩學力量一般都是直接抒發間或象征隱喻，雖然有心靈的參與，但沒有向潛意識的心理掘進。不是他們不愿意為之，就如榮格說的：“時代精神無論怎樣都無法理解夢，因為靈魂所在的地方，學術知識是無法達到的。”[3]而張鮮明和鄧萬鵬在詩學的追尋中，心理活動的比重得到較大程度地強化，詩學精神“隨風潛入夜，潤物細無聲”地潛存到無意識和前意識里發酵，夢幻的詩學形態凸顯了現代主義詩學的特質。這正應了王國維先生的經典文學理論，一個時代有一個時代的文學。張鮮明和鄧萬鵬以及“陣地”詩群等詩人對于中原詩壇的最大貢獻，就在于他們積極深入持續地探索現代主義詩學如何在中原土地上生長，他們為先輩和上一代詩人補上了現代主義詩學的短板，讓中原詩壇可以理直氣壯地大步前進。

二、徐玉諾、于賡虞、蘇金傘：人的覺醒和詩的追尋發始于五四精神

中原新詩的創始具有強烈的精神來源，它的精神源泉就是五四運動。由于新的思想、美學精神在當時中國表現為先進性、趨勢性、高端性，這就從根本上決定了中原新詩的創始期具有較高的詩學精神境界和較強的詩學力量。

徐玉諾、于賡虞和蘇金傘都曾就讀于河南省第一師范學校，是五四精神激發了他們的覺醒，促發他們的靈魂世界生長新詩的激情和精神，也催發他們用新詩表達自己靈魂世界新的精神力量。

新詩是在中國新文化運動的大背景中產生和發展的，因此，對于新詩詩人來說，首要的就是要有新文化所鑄煉的新精神和新思想。

徐玉諾和于賡虞分別在1921和1922年發表新詩作品，以積極的熱情參與中國新詩進入拓展期的詩學探索，他們不僅是河南新詩的開創者，也是中國新詩的拓展者和促進者，徐玉諾“為人生”的詩學實踐和于賡虞生命詩學的理論，在中國新詩拓展期都具有重要的詩學價值和史學地位。

他們的詩學追尋，既作為詩人又作為人去探索中國人在那個時期如何不能成為正常的人和怎樣去做正常的人；人的覺醒和生命的追尋，成為他們詩學實踐和詩學理論的既是基本的又是主要的詩學思想。

根據有關徐玉諾研究專家的考證，“1919年5月，五四運動在北京爆發后，徐玉諾與曹靖華、屠亞超、李仁榮、李九朝等人被學生代表推舉為學聯理事，共同領導了河南的學生運動。在他們的領導下，開封的學生運動一直持續到1920年春。后來省政府當局靠收買學聯中的不堅定分子，另立‘同志會致使學聯分化，徐玉諾見此情景，異常憤慨，意欲臥軌自殺來驚醒同胞。”[4]徐玉諾領導學生運動并不是一時心血來潮，在新派教員嵇文甫的影響下，他的進步思想已經形成。關于于賡虞，他在《自傳》中說：“1918年，我進入河南第一師范學校，不久五四運動洗了我的糊涂思想，使我變成一個所謂新青年。”蘇金傘雖然在五四運動開始的時候還未入學，但五四運動的后續活動仍有很大的力量沖擊波，他的詩學形成也直接受到五四精神的影響。在《打球與寫詩》一文中，他這樣回憶說：“我是1920年考上開封第一師范的。這是五四運動的第二年……同學們天天到街上查日貨，捉奸商，游行示威……一種愛國民主熱情，燃燒著青年們的心……青年們都鍛煉成了正義凜然、骨氣錚錚的漢子。”[5]

五四運動對于他們的影響主要集中于思想的形成和精神的鍛造，其標志體現在兩個方面：一是人的覺醒之后新思想的形成。于賡虞后來說：“‘五四狂潮翻滾的時候，正是中國起始發現‘人的時候。”他說的“發現人”其實就是人的覺醒，在這個關鍵點上，他們早已經具有清晰的思想和情感的認識。二是他們聯系實際社會狀況，深入認識和揭露、批判中國歷史和現實中壓抑人性的痼疾。所以，于賡虞根據自己參加五四運動的切身體會，感觸深刻：“并不因此給領略自由情味者以安慰，反之，更使人發現人氣的稀薄。”為什么于賡虞會有如此深刻的感觸呢？除了他把覺醒與現實聯系在一起之外，程千帆先生在關于于賡虞詩評中這樣分析：“‘五四的狂潮所給予當時一般青年人的覺醒、希望，轉瞬因為這個運動自己本身的流產而消滅。”[6]希望的消滅，加之對社會現實的深刻觀察，找不到出路而成為他內心的悲傷。于賡虞思想的深刻正在于此。

這就是經過五四運動的精神洗禮之后，詩人思想和現實形成的反差，以及精神上的矛盾所在。

這樣矛盾的心理和認知，鑄就了徐玉諾和于賡虞詩學的基本情境。他們的詩學表現出三種力量：一是掙脫黑暗社會的精神力量（以痛苦的情感為主線）；二是對黑暗社會的揭露與反抗力量；三是希望的追尋力量。雖然于賡虞認為“五四”之后魔欲大于神思，但作為人的覺醒與生命的追尋依然是他生命精神的底色。

在徐玉諾詩學的構造中，雖然充溢著“將來之花園”美的意境，但揭露和反抗則更為強烈地表達了詩學的力量。他的很多詩作傾向于敘事性，以此避免空泛的抒情性，從而凸顯現實批判的深刻性。《路上》《歌者》《問鞋匠》《鐵匠的音樂》《將來之花園》等詩作應為其代表作。這是《歌者》的詩行，“山嶺似的白骨，河流似的紅血，哪一件不是先祖的愛兒，哪一滴不是我們先祖的血統……世界上滿滿都是瘡疽，宇宙也變成黑灰色了！——他的聲音很壯很大地唱著，滿宇宙都起了神秘而悲慘的疏密；全世界都在搖撼著。”在中國新詩拓展期，很少能見到如此強勁的詩學力量的作品。歌者作為人高亢的聲音震撼了當時的世界，也震撼了當時的詩壇乃至文學界。所以，一些文學大家予以高度評價。正如鄭振鐸所說：“徐玉諾的詩，才是真的能感動人的詩！才真是赤裸裸地由真實的感情中流出來的聲音，我們一班朋友常說的現在的詩人，只有徐玉諾是現代的詩人，只有徐玉諾是現代的有真性情的詩人。”[7]這里的“一班朋友”，應當是指文學研究會諸同人。鄭振鐸的這段很有權威的結論表明，徐玉諾是文學研究會中公認的最好的詩人。由此而知，徐玉諾作為文學研究會的代表性詩人對于現實的認知和批判最能代表文學研究會的精神，這種詩學的意義是“為被壓迫者而呼號”的“為人生”的文學研究會文學宗旨的詩學代表。

“為人生”的文學宗旨是人的覺醒和現實社會批判的深度融合的表達。這種文學觀在當時應該說最為切合實際，最為凸顯文學的深刻性。正是因為徐玉諾是這樣的文學宗旨的詩學代表，筆者才得出這樣的結論：在新詩的拓展期，他和浪漫主義詩人郭沫若同為重要的“雙輪詩人”。

人的覺醒，必然會產生新的生命希望。徐玉諾詩學的絕望中的希望表現在他生命的深處，則蓄蘊著美和自由的精髓。這樣的希望正是五四精神讓詩人看到了人生的曙光，詩學充溢希望的激情。“我最可憐的妻，你不要詛咒我，你也不要悲泣！我將你帶到美麗的花園里，那里有美味的食品，潔白的裙衣。”（《瘋人的濃笑》）“我坐在輕松松的草原里，慢慢地把破布一般折疊著的夢開展；這就是我的工作呵！我細細心心地把我心中更美麗，更新鮮，更適合于我們的花紋織在上邊；預備著……后來……這就是小孩子的花園！”（《將來之花園》）“我的亂發乘風飄拂，發上的花兒紛紛飛舞。我的小指，萬能而且神妙；能指著太陽，使那太陽不敢行走；能在汪洋的海洋上，劃出一道大而且長的橋。”（《小詩》）一百年之后，這樣把批判、反抗和希望融為一體的詩學精神仍在感動著作為中原人的筆者。因為，徐玉諾詩學精神已經在中原大地扎下深根，綠色的詩學力量時時在感動著中原大地。

于賡虞能夠深邃地認識當時的社會現實，“大概是在人生中所見到的‘魔欲超過了‘神思，生活里只有陰云而沒有白日，所以，《晨曦之前》集子里偶爾顯現的希望都消滅了。”（《世紀的臉·序語》）由于“魔欲”的深重，于賡虞較之于徐玉諾，雖然詩中跳動著一顆“英雄心”（《暮山的寺鐘》有“慘情夢，英雄心”詩句），雖然也有美好的理想和愿望，但在批判和反抗中多了哀傷和悲愴的濃郁色彩。他的表達方式較少敘事，以情緒的直抒胸臆發泄心中的憤懣。這種發泄從他的靈魂深處迸發，人的覺醒促使他張揚自己靈魂深處生發的生命詩學。

于賡虞在他生命詩學理念和思想的籠罩下，形成一個整體的詩學結構，其核心思想是自由獨立地滲透靈魂力量的生命創造。“詩的生命即詩人的生命，詩人創作時應有絕對的自由，不受任何規律、典型、教義之限制，則其詩作方能充分地表現，詩人之感情方能達到完美的生命之藝術的目的。”“詩人是預言家，詩人是生命的歌者，他與時代有關系，但不是時代的奴仆：他永遠站在主人的地位。”（《詩之藝術》）于賡虞的表達不僅在于詩學的深度，也在于思想和精神的深度，不做時代奴仆而做時代主人，已經涉及后來現代主義心理學家榮格探討的“深度精神”。由此而知，于賡虞的生命詩學不僅證明了它自身的思想深度，也證明了榮格深度精神的客觀屬性和普遍價值，也預示著深度精神在現代主義詩學中的重要意義。

于賡虞為了表達自己的深度精神，意象的表達在生疏的語言中把痛苦和光明的詩學意志凸顯出來，沉郁的悲苦情緒被強化，從而形成自己的詩學風格。《落葉滿途》中的詩句：“黑云沉沉的天幕下我孤飲醇酒，孤彈古琴。”《魔鬼的舞蹈》中的詩句：“魔鬼無忌地在心頭舞蹈，歌吟。”“這正是偉大的夜之世界。”“從毒醉中我窺見了這平靜的生命。”“孤飲”“孤彈”“魔鬼無忌”“毒醉”等詞語非口語化，與當時流行的從白話詩向口語進化的語言不同，表現了不同的形態，語言的生疏感對于苦澀心靈的表達，增強了表現力。

于賡虞人的覺醒觸及靈魂深處，即使群魔亂舞，那顆英雄心仍然要去發現光明，生命的力量是那樣的堅韌和自信。這就是于賡虞詩學精神的本質力量，人的覺醒的偉大精神力量。魔鬼的舞蹈愈加瘋狂，那顆英雄心也愈加英勇，這樣詩的情境也使于賡虞詩的意象和語言表現出極致的宣泄狀態。讀一讀《骷髏上的薔薇》的詩行：“來，來，來，慘敗的英雄，來水湄，山瀧，歌著，飲著，呵，裝飾此慘變之幻境。”“將寶劍投于荒海，雙手痛擊蒼空。”真的詩壇猛士，一個“慘敗的英雄”的詩學形象，于賡虞猶如一匹受傷的狼，他慘敗，他痛苦，他哀鳴，但他依然勇敢地沖上去撕咬。

徐玉諾和于賡虞人的覺醒的詩學表達，表現了這樣兩個積極意義。一是作為中原腹地的河南并不是封閉的地區，五四運動的時代精神在這塊古老的土地上傳播了向古老文化激蕩和洗滌的新文化新思想，徐、于詩學就是新文化新思想的重要標志。二是在河南產生的新文化新思想并不僅僅局限于地域性，徐、于詩學中清醒和明晰的人的覺醒和整個中國新文化新思想具有本質的同一性，這證明他們的詩學理論和詩學實踐既有起點高的特性，又具有深邃性的特質。

（注：此部分所引用徐玉諾、于賡虞作品，分別選自秦方奇編校、河南大學出版社2008出版的《徐玉諾詩文輯存》，解志熙和王文金編校、河南大學出版社2004年出版的《于賡虞詩文輯存》）

三、蘇金傘、陳雨門、青勃：詩學的反抗精神在靈魂間炸響

陳雨門和蘇金傘應該是同時期的詩人，而在詩名的影響上，陳比蘇還要早一些。但是，蘇金傘的詩學影響力在進入20世紀30年代中后期尤其是進入40年代，卻遠遠超越了陳雨門。

原因是什么呢？

就是蘇金傘的詩學反抗的精神快速提升，詩學力量達到極高的強度，筆者曾經概括為“咆哮的雷在黑夜的靈魂間炸響”。

他的這種詩學反抗的精神力量是在人的覺醒的基礎上產生的，就是說詩的思想積淀來源于五四運動時期人的覺醒所產生的新的精神。有這種愛國、民主的精神作底肥，他的詩學的反抗精神日漸促發，醞釀著巨大的詩學力量。到了30年代中期之后，這種力量在全國的詩壇上產生巨大影響。與徐玉諾、于賡虞20年代初期的詩學反抗精神相比較，表現出了這樣兩個不同方面。一是反抗的對象超越了籠統的社會現實，指向較為具體，就是專制的統治者的黑暗統治；二是反抗的精神力量在象征的詩學精神籠罩下，更掘進靈魂世界的深層。

蘇金傘這樣回憶說：“進入20世紀40年代，對國民黨統治集團的消極抗日，殘酷壓制人民……心中充滿一種憤懣不平的情緒。”“我在河南大學前前后后將近十年光景。這十年可以說是用詩作戰的十年。尤其是1946年以后，反對國民黨的情緒極為強烈……但我不喊口號，不叫罵。”（《打球與寫詩》）最為突出的是悼念聞一多的那首詩，“哎哎，霪雨的昆明，霪雨的中國呵！誰叫你帶來與黑夜不分，而又同樣可怖的白天哪！”意象的隱喻精神，直擊統治者殘酷壓制人民的黑暗政治的心臟。

在黑暗統治時期，詩人擁有政治熱情，這是反抗精神的思想基石，也是反抗精神力量釀造的催化劑。我們并不能籠統地說，詩人應該遠離政治，只要不是世俗的功利的目的論，即工具論，只要能夠鍛造反抗黑暗的精神力量，政治熱情有時候能夠激發詩人的靈感和激情。恰恰是蘇金傘的這種熱情和激情，讓人們感受到了詩人那顆產生反抗精神力量的靈魂。

筆者曾經想，天下沒有不受政治、社會抑或時代性美學思潮影響的詩人和作家，他的精神，他的思想，他的情緒，他的觀念，他的感覺，他的思維，無不或多或少、或明或暗、或主動或被動地會受到上面說的社會屬性的精神影響，尤其是在社會動蕩時期。總的來說，這樣的影響有直接的影響，也有間接的影響。間接的影響是沉淀成為社會存在形態和社會精神的影響，這樣的影響最為深入。關于間接的影響，讀一讀梁啟超在1904年發表的政論《中國歷史上革命之研究》里關于“革命”一詞的讀解有助于對于它的理解：“革命之義有廣狹：其最廣義，則社會上一切無形有形之事物所生之大變動皆是也；其次廣義，則政治上之異動與前此劃然成一新時代者，無論以平和得之以鐵血得之皆是也；其狹義，則專以兵力向于中央政府者是也。”[8]尤其是他說的有形和無形的變動，道出了社會發展和存在的一種規律，哪一位詩人能夠逃避或規避社會的有形或無形變化的影響呢？

當然，不論是直接的還是間接的影響，它包含兩種基本的傾向，既有順勢的，也有逆勢的，而對二者的超越就是在蓄蘊詩學的力量。

蘇金傘受政治和社會的影響既有逆勢的，即對黑暗統治的直擊；又有順勢的，即對新生力量的呼喚，而超越就是不喊口號不叫罵，在意象中鑄煉詩學精神，于是就形成了“咆哮的雷在黑夜的靈魂間炸響”的詩學狀態和力量

蘇金傘在20世紀三四十年代創作的很多詩作都有一種巴著“和雷電一同呼吸、一同咆哮”的氣度和力量，這種力量在他20年代末作為進步青年而走出監獄時就已經開始孕育，一種反抗的精神在胸膛里時時升騰。這時期的創作成功地塑造了一個具有反抗精神的詩人的形象，詩人正是以這種形象在中國當時的詩壇產生了巨大的影響，而且這種反抗形象的珍貴之處，就是凝聚了強大而不息的詩學力量。《雷》《無弦琴》《控訴太陽——哀聞一多先生》《農人的脊背》等都是這樣的代表作品。“雷”的詩學意象爆發著生命的力量：“當雷第一聲鳴響時，饑渴的土地，馬上翻轉身體，準備放喉痛飲。”“無弦琴”的詩學意象也是：“只巴著，有一天，霹雷在屋頂上打滾，閃電，刺得夜睜不開眼，而自己化一條火蛇，飛出戶外，和雷電一同呼吸，一同咆哮。”再看看“農人的脊背”的意象力量內涵：“農人的脊背，經過烈日的烤煉和冷雨的澆淋，變成火成巖一般的堅固。……你看，那滿載谷物的大車，像山一般重，一聲吶喊，就被掀翻在禾場上。現在，就正用著同樣的姿勢，來掀翻另一種更為沉重的東西，——那牢牢地壓在脊背上的殘酷的統治。”反抗的力量中充滿強勁的對于未來的希冀。蘇金傘的詩，不僅僅讓我們看到更讓我們真真切切感覺到一個大寫的人，昂首挺胸地挺立在宇宙之間，讓我們真真切切地感受到這個大寫的人蓄滿了撼天動地的詩學力量。

如果說上述的詩學力量如響雷，爆發時咔嚓嚓還帶著閃電，直刺天的心臟，那么，咆哮的雷還有另一種存在狀態，就是被壓抑的雷聲。而這種壓抑的雷的力量則如悶雷，沉悶地滾動著，直滾向天空的靈魂深處。在黑暗的統治下，詩人雷的情感和精神被重重地壓抑著，心靈處于苦悶的狀態。而雷的力量一定會沖破這種苦悶的心靈狀態。正如詩人自己說的：“就像一團火，壓在鐵板下，雖然不能迸發，但更炙烈，更凝聚。”（《創作生活回顧》）壓在鐵板下的這種反抗的精神力量，多是用意象進行隱喻和象征地表達，精神力量越發深入靈魂世界。詩人之于中國黑暗社會里人的命運和人性的壓抑體會深邃，積蓄的詩學力量也更強勁，代表作就是《頭發》。讀《頭發》這首詩，我總感到詩人從兒時起心靈間已經有了力量的孕育，他的靈魂的體會是慢慢地浸透，慢慢地掘進，有時是悲愴，有時是撕裂，有時是撞擊，終歸都是人性力量對于黑暗的抗爭。所以，余光中才說這首詩產生了搗人胸臆的力量，其震撼人心的力度不輸于魯迅小說。

德國詩評家弗里德里希認為現代主義詩“表現為一種在自我內部往復的受難話語”，這也適合蘇金傘這一時期的一種心靈狀態的概括。蘇金傘胸中咆哮的雷是在厚重的烏云和極濃的黑夜中炸響的，胸中火的激情被壓抑在鐵板之下，詩學結構便是在濃重的壓抑中形成的下沉力量，這是深邃的詩學力量。《頭發》寫父親：“在我的記憶里，父親的頭發，還拖著一條長辮子。祖父常用腳踏住那辮子，拼命地拳擊。城里來的差人，又把那辮子吊在樹上，用鞭子抽打著，要錢糧。”寫母親：“母親的頭發，一輩子不梳。上面落滿了磨面時蕩出的面屑，和燒鍋時飛出的灰星子。臨死時，交代姐姐：‘把我的頭發梳一梳吧！披頭散發，是不好見閻王的！”寫自己：“趕到我，頭發變硬了，不服梳理，成天鬅鬅鬙鬙的，叫人看著不順眼。更有人從我的頭發推測到我的心，說我太不馴服，一定會碰出亂子來的。于是在人面前，我總是用手按住頭發，不讓它崛起，替我惹禍。但頭發太硬，真是無可奈何！手指一疏忽，就又恢復原來的姿勢。最后我把它剃光。但又有人說：這是‘光蛋會的標記，應該用刀連根割下來！”詩人在訴說自己家頭發的故事，詩句卻已經滲透到歷史、社會和人的命運的內核里去，對人性的壓抑令詩人靈魂深處生出反抗的精神來，而這種精神是以“受難的話語”存在狀態在內心里往還反復，就孕育了搗人胸臆的力量。詩的結尾處急轉直下，一下子就提升了意蘊的境界，升華了詩學的力量。不少朗誦家朗誦這首詩的時候，自然地生出眼淚來，我想這是詩人壓抑在靈魂世界深處的反抗精神所產生的穿透力使然。

所以，蘇金傘詩的希望不再是徐玉諾的“將來之花園”的美好愿望的詩學狀態，而是蓄蘊在咆哮的雷電中，蓄蘊在鐵板下的團火之中，這樣的希望就有了更為強烈的詩學力量。這是不同時代的精神對于詩人不同的影響和不同的訴求所致。

陳雨門和青勃的詩雖然有自己獨立的詩學存在和表達姿態，但從反抗精神力量的角度來考察，他們與蘇金傘基本屬于具有鮮明時代特色的同一個精神體系。

陳雨門是一位進步青年詩人，他發表和參與編輯的文學性報刊都是進步作家（詩人）主持編輯。比如，他1931年在進步刊物《火信》發表詩作，該刊物被當局查禁，陳雨門因而受到牽連。他的詩作基調基本是對黑暗統治的不滿和反抗，以及對未來的希冀。這是《古城樓》的詩行：“誰能把春天帶給它？城外有一望無盡的衰草，一任來往的秋風狂掃，需要一次燎原時的火把。 ”（原載北平《小雅詩刊》第五期，1937年3月）這是《過渡》的詩行：“也許不久秋風會揚起沙塵，從東北吹來邊塞特有的寒意，那時寂寞不再凝凍住人心，燎原野火會照亮人和你自己！”（原載1937年《文學》八卷六號）《失業者》不僅描述了“如今的鄉村是滿含一片碾碎的疲憊”，卻是充溢著詩學的精神亮光：“你無須埋怨蒼天和埋怨你自己，靜候著吧，終有一朝夭風起！那時，是萬千條的長蛇，會在炙熱的石板上開了花。”（原載《山雨》第一卷第四期）陳雨門詩學的反抗精神力量蓄蘊在意象里，表達柔性化，韻味綿長，耐人思悟。

青勃1942年開始發表作品，以后七八年的創作被譽為“井噴期”。所謂井噴期，一是說他創作的旺盛期，一是說他詩學力量的震撼性。尤其是他對新世界的精神向往和呼喚，如杜鵑啼血。正如臧克家在青勃詩集《號角在哭泣》序中所說，青勃的詩“對于陳舊的、腐黑的、不合理的存在，他干干脆脆給它們一個有力地否定。他召喚新生的、將至而未來的，召喚得那么熱切和感動！他的每一行詩就是一股沖擊力，他永不回頭地勇敢地向前沖著……他把真正的誠摯與愛情灌注到詩里去……他堅信：‘苦難的中國有明天”。這是1946年青勃發出的預言：“好兇的風！但是，風，你用勁地吹吧。燈，不止三盞，不止三萬盞，你看，那里的燈，又亮了，像滿天繁星，一亮就是一大片，等不到所有的燈，被你完全吹滅，（怕你也沒有這本領），黎明便會到來。”（《預言——悼李公樸聞一多陶行知三先生》）當時即產生重大影響、今天讀來令我還為之震撼的，還有《苦難的中國，有明天》：“凍結的日子，有火；月黑夜，有燈；沙原上，有駱駝；土地下面，有種子；堤岸里頭，有激流；鞭子底下，有咆哮；被欺侮的，有仇恨；窮苦的人，有骨頭；哭泣的天空，有響雷；打抖的冬天，有春夢；血汗灌溉的地方，有不凋的花；苦難的中國，有明天。”

蘇金傘、陳雨門、青勃從20世紀30年代中期至40年末，他們詩學力量的表達富有靈魂性、熱血性的激情，反抗的沖擊力量之強大讓中原詩壇在全國的層面上具有了非常重要的詩學地位。蘇金傘在《創作生活回顧》一文中說：“1946年《大公報》介紹我們編的刊物《春潮》時，說我的詩‘諷刺深刻而又得體，當世無第二人。”雖然蘇金傘謙虛地認為，“說我當時的詩，諷刺深刻得體，這我承認，但說當世無第二人，那太過譽了。”但不論是否過譽，蘇金傘當時在全國詩壇的重大影響，應該是不爭的事實。陳雨門作品收入《聞一多全集·現代詩抄》，成為享譽中外的全國十位新詩人之一，1937年1月在上海《文學》月刊發表長詩《除夕》，得到詩壇的好評。他的詩曾受到聞一多的推崇，不僅被收入聞一多所編的《現代詩選》，而且作為10個新詩人之一被聞一多主編的《詩》雜志介紹。朱自清贊賞青勃的《叩》：“走到人民的隊伍里，用詩作工具和武器去參加那集體生活的斗爭。”臧克家說：“青勃的詩風，恰像他的這個名字——青勃。”艾青認為，青勃是抗戰時期進步最快的青年詩人之一。司馬長風在《中國新文學史》（香港昭明出版1978年12月版）中評價青勃：“名不如田間，詩勝過田間。”青勃在此作出回應：“司馬長風把我和田間并列，并加以比較，使我受寵若驚，田間是著名的詩人，比我寫得早，寫得好，在中國詩壇功績卓著，貢獻很大，他是我尊敬的老師，在詩歌戰線，我不過是普通一兵，而田間同志則是將軍……司馬長風先生說我名不如田間，詩勝過田間，前一句話是客觀事實；而后一句話則不免有些溢美之詞了。”[9]雖然青勃先生如此真實的謙恭，但我認為，司馬長風的評判應該是客觀的。聯系蘇金傘面對高度評價也是如此真實的謙恭，筆者從中透視出了中原詩人真實和謙恭的人格精神。為什么我們中原詩人多是詩學力量強大而沒有相稱的詩名呢？從上述蘇金傘、青勃兩位先生的謙恭中我看出了一些端倪。但從長遠來看，蘇金傘的詩，徐玉諾的詩，還有于賡虞的生命詩學理論，筆者相信，他們的詩學力量會繼續得到人們深入地認識，會不斷被發掘出新的詩學價值和史學意義，終將會給中原詩壇在全國的層面上帶來更加高遠的詩名。

（注：此部分所引用蘇金傘、青勃作品，分別選自李鐵城、蘇湲編、1998年河南文藝出版社出版的《蘇金傘詩文集》，王洪應主編、2004年大眾文藝出版社出版的《青勃詩選》）

四、蘇金傘：詩壇上“一頭老豹子”

20世紀80年代初，我寫《論詩人蘇金傘的藝術道路》的時候，沿襲了大家的共識，即蘇金傘的創作道路是兩頭高中間低。那么，在20世紀五六十年代那一段低洼的路段，難道都是普通的石頭嗎？就沒有珍貴的寶藏？對此，我當時沒有深究，留下了遺憾。其實，在那一段低洼的路程中，有一頭老豹子正在那里詩學地打鼾、吼叫，那吼聲在詩人的靈魂深處燃起了灼烈的火焰，鑄煉著“老豹子”的詩學力量。

關于20世紀五六十年代自己的創作狀況，蘇金傘這樣說，“在相當長的一段時間里，是不許通過‘自我來抒發感情的，因此凡是詩里有‘我字的地方都必須寫成‘我們。從作品里抽掉（或者削弱）了抒情個性和真情實感，所以總是不能使人感動。但有時有些事物和人真正感動了自己，感情真正出自肺腑，也能寫出真正的詩來。”雖然，他寫了一些圖解政策的詩，因為“文藝為政治服務是不容懷疑的”。但從他靈魂間也流出了“真正的詩”，就是1956年創作的《獵豹》，1962年創作的《豹子的吼聲》《燕子》《鹿群》。

在這四首詩作里，詩人創造了兩類意象：一類是老豹子，一類是乳燕和小鹿。這兩類意象都具有隱喻的詩學精神或者說具有詩學的暗示性，隱喻和暗示來自詩人的深層心理和精神內涵，表現了詩人的深度人格精神。我們傳統文化有這樣兩個成語，已經沉淀為人格文化，就是“劍膽琴心”和“鐵骨柔情”。劍膽和琴心、鐵骨和柔情的融合，融合在一個詩人的精神內核里，這就形成了蘇金傘五六十年代的詩學和人格的精神力量。

20世紀三四十年代是蘇金傘詩學創造的高光時期，不但鑄煉了他的詩學精神，也鑄煉了詩人的人格精神，而且這兩種精神沉淀在詩人的靈魂深處，成為不能消失的詩的生命和人的生命精神力量。一頭老豹子，就是詩人五六十年代鐵骨錚錚的精神意象。先讀一下他的《獵豹》：“雪落在黃河岸上，河堤更高了。帳篷被掩埋，黃河跟雪一樣平靜。帳篷里燒著篝火，勘測隊的隊員們，蹲在火的四周取暖。炙灼的火光，啃著他們的臉和胸脯。忽然一團雪滾進帳篷，隊長從外面回來了，說帳篷外有豹子的腳印。這黃河就是一頭老豹子，現在躺在雪下面，輕輕地打著鼾聲。”詩的最后三行是意境的精華所在，筆者把它看作詩人的自喻。若是聯系上下文會感到，這詩的精華跟第一詩段的鋪敘還有呼應，但跟第二詩段的描述并沒有必然的聯系。是詩人不會寫詩嗎？我想不是。聯系到上面蘇金傘談到的當時的文化語境，文藝不能寫自我，只能為政治服務，況且在政治上詩人已經受到波折，他只能那樣寫，否則就不能發表，如果發表了，對于自己的處境只能會雪上加霜。但是，老豹子的精神力量在詩人心靈世界悄無聲息地存在著，一旦有事件發生，那頭老豹子就開始出現了，當情感的刺激還不是強烈的時候，只是在那里輕輕打鼾，昭示著老豹子還在養精蓄銳，但已經準備醒了。人的覺醒，在老豹子靈魂的深處萌動。

蘇金傘1948年6月進入解放區，他說：“一進入解放區，心情豁然開朗，精神十分愉快……隨即就寫詩反映了這種心情……但是這些詩在解放區的報刊上是發表不出來的。報刊上刊登的全是信天游、快板詩、數來寶、順口溜等。我苦惱了。”在調整苦惱期中的1955年，在反胡風運動中，蘇金傘因為曾經向胡風投稿和通信被審查。“由于胡風問題，我被停職檢查一年多……后來省委讓我接待了一個法國漢學家……這位漢學家對胡風問題很有意見……我把這位漢學家的意見提了出來，就又成了我替胡風翻案的罪證。”他認為，“‘左的東西，1957年以前就已存在，棍子已經有人在那里掄起來了。這種棍子我都親身經受過，并沒有把我打傷。”從苦惱的調整到因胡風問題停職檢查，再到為胡風翻案的罪證，這是蘇金傘那個時期的處境；他遭受著掄起來的“左”棍子，卻又覺得自己未有被打傷，這是他當時的心境。《獵豹》中那頭輕輕打鼾的老豹子凝聚為詩的情境，以詩寫的精神表達了他當時的心理狀態。

老豹子雖然在1956年的詩學中出現，但老豹子的精神力量在蘇金傘進步活動中和他的詩學實踐中凝聚，是雷的咆哮精神的承續和發展，已經滲透詩人的血液和骨髓。1928年5月，蘇金傘因為參加進步活動，被學校解聘，接著以政治犯被開封警備司令部抓走，之后被轉送到“開封第一模范監獄”關押起來。在獄中，他一方面閱讀進步書籍，一方面辦進步文學刊物，一方面開展絕食斗爭，反抗當局對進步力量的鎮壓。出獄后，他創作了《出獄》一詩，以一個反抗者的詩學形象醒目地站立在全國詩壇。他又集中學習魯迅作品，“我的思想之所以沒有消沉，沒有走向別路，受魯迅的影響最深”。抗戰爆發后，他滿懷愛國激情創作《我們不能走》，發表在胡風主編的《七月》雜志。此后，他的詩充溢著反抗和戰斗的熱情。尤其是到了40年代，他的詩反抗當局的黑暗統治爆發了強大的詩學力量，他也成為一個具有獨立詩學精神、獨立人格精神的著名詩人。牛漢先生對他詩學精神和人格精神的融合并形成詩學的力量，予以了高度評價，蘇金傘“人的氣質和詩的情境的高度統一，在中國詩人之中幾乎是罕見的。更為十分難得的是，他一生從沒有背離這個人生的選擇……因此，蘇金傘的詩與他的漫長曲折的人生相依為命。”（《蘇金傘詩文集·序》）

對于蘇金傘一生從沒有背離的詩學精神和人格精神，表現在五六十年代的詩的實踐中，其中最為本質的特征，就是“老豹子精神”。他詩中的黃河，在雪下面打鼾的黃河，蘇金傘喻之為“一頭老豹子”。黃河是一頭打鼾的老豹子，從沒有詩人這樣寫，而蘇金傘卻在自己的靈魂深處構建了獨異的詩學情境，鑄煉了深厚、不屈而強大的詩學精神。

在反胡風運動中，在反右運動之前，他雖然開始遭受左的思想的打擊，然而他沒有屈服，秉承著自己的“老豹子精神”，繼續和左傾思想作斗爭。這頭老豹子不僅僅是在雪的覆蓋下冬眠，不僅僅是在冬眠中輕輕地打鼾，他的鐵骨錚錚的人格精神和詩學精神的反抗力量，已經在心靈世界激發出來。最為經典的事件，就是在整風鳴放中，他發表了文壇上的反左傾檄文《肅清文學上的宗派主義》。

在這篇檄文里，蘇金傘指出了文壇存在的三種問題。（一）關于作家。“過去對于曾在國民黨地區生活過的老作家，尤其非黨作家，是采取不夠尊重甚至排斥的態度。對于在解放區受過鍛煉、受過教育或在解放區生長起來的作家，則另眼看待……而對于老作家——尤其是非黨老作家……大多冷冷淡淡，或者讓其自生自滅，或者加以打擊。”他舉例老詩人徐玉諾、陳雨門、作家姚雪垠，尤其是陳雨門，竟然不許他從事文藝工作，把他調到中學教書。他認為“實際上把政治庸俗化，反而脫離了人民”。（二）關于作品。對于李準的小說《不能走那條路》，蘇金傘認為“東山本是一個寫得比較概念化的人物”，而當時河南省文聯的主要領導認為是“一個典型的正面英雄人物”，于是便召開批斗會，蘇金傘被迫一次又一次地檢討，并被扣上“向黨進攻”的大帽子。另外，他對于臧克家在自己編選的《中國詩選》的序言中說是“代表詩人的代表作品”頗有不同見解，認為先把“代表詩人”作為標尺，別的一概抹殺，也是宗派主義的做法。（三）關于文壇。他認為，“過去還有這樣一種趨勢，就是對于學習或甚而是模仿民間形式或中國傳統形式的作品，給以過分的估價……但忽視或貶低對別種形式風格的追求，也是不符合‘百花齊放、百家爭鳴精神的。”

蘇金傘曾經這樣慨嘆，“我一生坎坷，而最倒霉的事是被錯劃為右派。”那篇檄文肯定是直接的導火索，但是，堅持正義、敢于和左傾思想作斗爭的這頭老豹子，在左傾的環境里被錯劃為右派當在所難免。他不但成為河南十大右派之一，“后來把我的未曾發過一言的老伴也劃為右派。連同兩個尚未上小學的女兒一起，于1958年5月全家四口被押解到大別山新縣鄉下勞改。受下放干部的欺壓凌辱。”無疑，精神上的打擊和摧殘是他最為痛苦的事情。

1962年2月，蘇金傘被摘掉右派帽子之后，多年未曾寫詩的他，在胸中積攢已久的那口浩然之氣要長長地吐出來，老豹子再也不是輕輕地打鼾，而是撕心裂肺地吼叫。這是他寫于8月份的《豹子的吼聲》：“豹子在夕陽里吼叫著，聲音已有些衰竭；我們在割著谷，鐮刀上好像沾著血。把沉重的稻谷擔回稻場，把豹子的吼聲撇在后面，我們的肩上，前后忽閃著夕陽。對豹子的吼聲，我們早已習慣。屋后常常發現它的爪印，有時還吃掉村里的小羊。我們把稻谷擔回稻場，登上梯子放在谷垛上，豹子還在吼叫，垛頂上堆起最后的夕陽。”著名文藝理論家魯樞元先生這樣評價這首詩：“在那個年代，右派分子即使摘了帽子，又有多少言論的自由？然而，通過這些詩行，我們還是不難聽到一種刑余貶謫文化人‘帶血的嗚咽！‘谷垛與‘夕陽，‘豹子的吼聲與鐮刀上的血色，平平常常的語匯，經過詩人的整合，便生出一種厚重而又玲瓏、氤氳而又力透紙背的精神能量。”[10]這種詩學的精神能量，就是“老豹子精神”。

這里，我把這首詩和西方后期象征主義詩人里爾克的名作《豹——在巴黎動物園》加以比較：“它的目光被那走不完的鐵欄，纏得這般疲倦，什么也不能收留。它好像只有千條的鐵欄桿，千條的鐵欄桿后便沒有宇宙。強韌的腳步邁著柔軟的步容，步容在這極小的圈中旋轉，仿佛力之舞圍繞著一個中心，在中心一個偉大的意志昏眩。只有時眼簾無聲地撩起。于是有一幅圖像浸入，通過四肢緊張的寂靜——在心中化為烏有。”（馮至譯）美國里爾克研究專家弗里德曼認為，詩人的詩學表達是“里爾克發掘了將生命轉換成為事物的譬喻”，“還是一個牢籠……豹子在牢獄中被馴服……同時它們的眼睛和生機勃勃的動作卻頻頻沖撞著牢房。”“黑豹的生命能量得到短暫確認之后旋即崩潰。”[11]

根據弗里德曼的分析，里爾克寫的這只牢籠中的豹子的生命能量，“強韌的腳步邁著柔軟的步容”，想要沖破牢籠的禁錮。然而，豹子或者里爾克，它的偉大的意志卻昏眩了，生命能量旋即崩潰。而蘇金傘雖然遭受了肉體和精神的摧殘，但這頭老豹子的生命能量卻是“千里浩然氣”。不過，筆者不僅僅是在生命能量上將這兩首詩進行對比，更主要的是在詩學的表達上將這兩首詩進行對比，作為象征主義詩人的里爾克采用的是象征，是隱喻，就是將生命意志轉換成事物。而蘇金傘的《豹子的吼聲》也是采用象征和隱喻的詩學表達，將生命的能量化為詩學意象。正如魯樞元先生所分析的：“讀蘇老的這首詩，我眼前浮現的是法國巴比松派畫家弗朗索瓦·米勒的名畫《晚禱》，那夕陽西下的身影；是法國印象派大師克勞德·莫奈氣象萬千的杰作《麥秸垛》。物外傳心、空中造像，厚重而又空靈，那就是寂靜的鐘聲、無聲的轟鳴。”[12]魯樞元先生這里說的“物外傳心、空中造像”和“無聲的轟鳴”，與弗里德曼分析里爾克的《豹》有一種詩學的暗合性，那就是意象里蘊藏著豐富的生命能量。弗里德曼分析里爾克的《豹》抓住了詩學的本質，魯樞元分析蘇金傘的《豹子的吼聲》同樣抓住了詩學的本質，那就是生命的精神力量。“無聲的轟鳴”，就是老豹子的詩學精神的轟鳴。豹子在夕陽中吼叫，夕陽和吼叫灑在鐮刀上，鐮刀猶如沾上了血。這是帶血的意象。帶血的鐮刀蘊藏著豹子帶血的吼叫，這是意象帶血的詩學精神。魯樞元先生用“無聲的轟鳴”來形容帶血的意象，深入詩人靈魂的深淵。這樣深沉的悲劇性的詩學表達，把象征生活化，筆者認為比里爾克更具有侵浸和感染的力量。

當然，這頭老豹子五六十年代的詩學不僅僅具有老豹子精神，在巍然屹立的大山懷抱里，還生長著“乳燕”和“小鹿”愛憐的精神。牛漢先生在《蘇金傘詩文集·序》中這樣評價蘇金傘：“詩人一生，從童年到壯年到晚年，對早晨的太陽和孩子始終賦予永恒而渾樸透亮的詩意，顯示出詩人的童心和一生的追求與創造所達到的境界。”這種童心性情和老豹子精神的融合，顯示了蘇金傘詩學和人格的整體精神力量。這是寫于1962年9月的《燕子》：“燕子在天空，穿射著陽光和雷電，銜來小昆蟲，哺育滿窩的乳燕。一聽見母燕飛來，一窩乳燕都張圓了喉嚨，嘴對嘴哺喂著，一片愛昵的歡聲。這時我們也擔著肥料，一趟一趟地去飼喂稻秧，腳剛踏進稻田里，稻根就發出一片唧唧聲響。不久，乳燕飛出了屋檐，在稻田上互相追逐，我們的稻穗也伸出柔芒，搔著燕子的胸脯。”這是寫于同年的《鹿群》：“我們在稻田里薅秧。稻穗伸著頭，在我們的手邊咀嚼著陽光，撲向我們的胸脯。然后又隨風奔散，一浪一浪地前后追逐，不羈地歡樂，無休止地嬉鬧，像一萬個王子在旋舞。忽然走來一個獵人，帶著幾只獵犬，一路跑著一路嗅尋，不一會兒來到我們的面前。獵人說：他發現一群小鹿，怎么追到這里不見了？是不是躲進你們的稻田里？”選入詩文集的時候，詩人在文末注寫道：“發表于1962年12月《人民文學》，這是右派摘帽后發表的第一首詩，主編李季同志因此受到批判。”李季受批判的罪名是什么，蘇金傘沒有說明，但我在詩中體會到，獵人帶著獵犬那種不可一世的問話，咄咄逼人的態勢，都是詩的隱喻和暗示。和那一群被追趕甚或被逐獵的可愛可憐的小鹿作對比，詩人那種童真大愛的心靈和性情，仍然具有“無聲的轟鳴”的詩學力量。《燕子》這首詩是純潔的母愛（父愛），是大愛，而《鹿群》在大愛之中又有了愛憐的情感。一邊是強勢的獵人獵犬，一邊是弱勢無助的小鹿，這樣的語境使詩的情境構造增強了詩學愛的內涵。在當時階級斗爭日漸強勢的社會背景下，主編若不受到批判，那才是不正常的事情。

這種大愛來自詩人的生活經驗。他和老伴兩個右派，帶著兩個學前的女兒，一家四口下放勞改。肉體被折磨如果尚能堅持，而被人凌辱則是精神受打擊。這樣的打擊對于知識分子來說，那是深入靈魂的精神摧殘。但是，有了兩個幼女在身邊，無疑是最大的心靈撫慰。雖然不能實證主義地解讀為這兩首詩是為幼女而作，但我堅信，那種愛憐的基本人性在詩中一定暗示了詩人當時的心靈情境。

大愛童心和老豹子的吼叫，形成了蘇金傘完整的詩學和人格精神。這應該是牛漢先生說的蘇金傘用詩完成的“人格塑造”。牛漢先生在《蘇金傘詩文集》序言中這樣深刻概括蘇金傘人格精神：“詩人在長長的70年間所開拓的創作境域，正如一片古老的中原大地，放眼望去，平展的表面上不見高山峽谷，也感覺不到遠近有什么大的傾斜，然而卻大地似的穩定、寬廣、厚實、永恒。”

蘇金傘五六十年代的詩學精神和詩學表達，在當時的詩壇具有重要的詩學和史學的意義。關于那個時期的中國詩壇，筆者在這里引用詩評家謝冕和詩人牛漢的話說明之。謝冕認為，“規定藝術主流，規定創作方法，規定表現手段，甚至規定情感基調，總之，嚴格規定文學和詩歌的價值觀念并約定他對于社會的教化作用。規定造成了藝術的空前窒息。這種窒息使‘百花齊放成為純粹的空言。”[13]在《和新中國一起歌唱》一文中，他認為那個時期的詩太接近實際，失去了幻想的翅膀，其實就是詩學的退步。詩人牛漢說他曾經編撰一部《艾青名作欣賞》，集中精選了艾青1940年之前和平反之后兩段時間的詩，基本上沒有選艾青五六十年代的詩，卻得到了艾青的贊同。他為自己曾經編了一本詩選《頭尾集》，五六十年代的詩也全部被淘汰，“這里就有我的某些苦痛的解脫和深深地自省”。上述他們的評判，說明五六十年代幾乎沒有好詩。然而，本文論述的蘇金傘的四首詩，雖然詩人有些無奈地作了一些技巧上的迎合，還沒有完全脫俗，但我認為在當時應該是具有詩學價值的好詩。詩人不僅逆勢而為，敢于寫“我”，而且敢于深入“我”的靈魂深處，表達出一種詩學精神和人格力量，而且進行象征性的隱喻和暗示，并沒有失去幻想的翅膀。這在五六十年代的中國詩壇是多么難得的詩魂表達啊！這頭老豹子在當時的中國詩壇成為獨異的詩學意象，凸顯了獨立的詩學精神，這在那個時期，除了“x小組”和“太陽縱隊”，很少有詩人能夠予以超越。可以說，蘇金傘詩的詩學價值和史學意義為當時淺薄而庸俗而概念化的主流詩壇平添了山一般的詩學重量和濃墨色彩。

老豹子的詩學意象和精神，在中國詩壇將成為不朽的詩學力量的象征。

（注：此部分所引用蘇金傘、牛漢作品，均選自1998年河南文藝出版社出版的《蘇金傘詩文集》）

五、陳更、張全召：新詩潮參與者的反思和詩學創造

新詩潮雖然是思想解放新時期的一個文學的大解放大爆發的新詩思潮，但其實1976年的北京天安門詩歌運動已經開始奏出序曲。雖然“天安門詩歌”多是格律詩，但這個序曲的主旋律是反對專制，開始了人的覺醒與呼喚。之所以說它是新詩潮的序曲，就是從它表達的詩學精神而言。當然，這之前在白洋淀知青詩人群體里，在思想先鋒的北島等青年詩人那里，在勇于探索的全國其他詩人那里，人的覺醒已經開始了思想的萌動和精神的蓄蘊。所以，當宣告“文革”結束的聲音剛剛落地的時候，井噴似的新詩潮猶如早晨的太陽，劃開殘存的陰霾，噴薄而出。

新詩潮的發祥地在北京，反思“文革”的精神籠罩著新詩潮詩人的心境，而兩大事件即關于張志新和遇羅克的平反成為新詩潮的火山爆發口，人的覺醒無疑把火漿燒到了灼烈的溫度。這是北島1980年靈魂的吼叫：“在沒有英雄的年代里，我只想做一個人。寧靜的地平線，分開了生者和死者的行列，我只能選擇天空，決不跪在地上，以顯出劊子手們的高大，好阻擋那自由的風。”（《宣告——獻給遇羅克》）這是韓瀚1979年8月發表的為張志新創作的詩歌《重量》：“她把帶血的頭顱，放在生命的天平上，讓所有的茍活者，都失去了，重量。”人的覺醒必然是自由的呼喚，覺醒和呼喚掀起新詩潮的滾滾波濤，也掀動了人們壓抑太久的作為人的精神力量。所以，一開始被稱為朦朧詩的新詩思潮才能被稱為新詩潮，那種“潮”的精神氣勢，覺醒和呼喚的詩學力量給新詩充滿了精神的能量。謝冕教授以詩一般的語言對此進行了概括：“懷疑代替盲從，抗議代替贊頌，不顧慣例而竭力高揚的自由精神，使習慣于為黑暗籠罩的心靈突然射入強光。”[14]

如果說五四運動生命精神的高漲是我國現代社會中第一次以潮的氣勢促使人的覺醒，那么，新詩潮可謂第二次以潮的氣勢促進人的覺醒。雖然這兩次人的覺醒都是以進步文化作為先鋒，但社會效果則超越了文化的范疇而直抵人的靈魂世界。兩次人的覺醒所產生的精神力量，都具有劃時代的意義。

新詩潮的風暴在全國詩壇迅速卷起海的浪潮，然而相對而言，從整體上看，中原詩壇似乎依然還是一片靜謐的土地。可是細心的人發現，在中原大地的角落，仍有一片片“海”，青年詩人陳更和張全召的心靈之海，他們的心靈之海融入新詩潮的浪潮。其標志是陳更在1980年8期上發表《老龜》，張全召在1979年6月號的《上海文學》上發表《槍聲響了——獻給張志新烈士》。陳更詩的反思和反抗的詩學狀態和新詩潮的總體狀態非常一致，張全召雖然沒有北島的風暴狀態，內在卻蓄蘊著懷疑、否定、覺醒、反抗的詩學力量。兩位詩人當時雖然沒有在全國詩壇掀起驚天巨浪，但作為大海浪潮的浪花在昭示，中原詩壇并不是一片“死海”。陳更和張全召當年懷揣的人的覺醒力量，幾十年之后，依然在中原大地怦怦跳動著靈魂的脈搏。可以毫不猶豫地說，他們不僅成為新詩潮在中原詩壇的代表，他們的詩也已經沉淀為不朽的中原詩學精神。在那樣一個文學思潮大轉折大變動的特殊時期，張全召和陳更使中原詩壇沒有出現空白期，他們是中原詩人的驕傲。

陳更是南陽赤眉人，原名陳守中，1978年考入河南大學中文系就讀，因遭受挫折，后來成為北京一名律師。他于1978年5月完成了一部詩集《北行雜拾》，影響最大的詩作當是《老龜》《生命》，后來同期發表在《詩刊》， 而《老龜》又被1980年第十二期的《中國文學》（英文版、法文版）介紹到國外。這部詩集后來收進他在2015年作家出版社出版的自選詩集《驚鳥》。

出版機構這樣評價這部詩集，“‘文革土層下文學的考古，與北島駢列的詩的骸骨。”“文革”結束之后的那幾年，陳更認為：“在這段時間里，無論政府當局，無論民間，對文化大革命所歷史地提出來的我國社會最重大、最根本的問題，諸如封建專制問題及其相應的民主法制問題，神權迷信問題及其相應的思想解放問題都噤若寒蟬，以至于描寫陳景潤進行科學努力的《哥德巴赫猜想》被認為是反映了我國政治生活的主題。多么昏聵朦朧的覺醒……在十年慘重災難的強烈刺激下，我們的國家、我們的民族僅是這樣輕輕地蠕動一下，便那樣可悲地心安理得了。”陳更的思想在當時比較超前和深邃，他呼喚思想和精神的解放，不是僅僅滿足于“輕輕地蠕動一下”的狀態，他更是對于“昏聵朦朧的覺醒”表示一種憤慨，他要超越當時人的思想和精神的一般性存在狀態。詩，成為當時他的思想和精神的更加解放的載體。他在2014年這樣回望和評價當時對于詩的理解，“三四十年前的中國，詩歌是可以當作一種信仰的。我就是這樣一個信仰者，通過詩歌表達時代的焦慮與灼思。”（《墨雨如詩·集前小語》）“灼思”不是一般的反思，而是灼烈的反思。這樣的詩的理念，決定了他的反思的深度，或者說詩的精神深度和力度。

《老龜》是一首短詩，是詩人以象征詩學表達自己信仰的作品。“應當把它們從動物園中開除出去，不，應當把它們從動物界開除出去！動物，動物，生以動為據，長以動為據，可它們卻是動物界的反動，以不動維持生長，以不動避免死亡。瞧啊，它們靜得像一段段植物，植物還隨風搖曳呢，它們靜得簡直像一塊塊頑石。它們堪稱動物界中的萬壽無疆，但這樣生命的存在可不是絕頂荒唐！”

信仰，對于一個人來說，根本的是他思想和精神的表達；對于一個詩人來說，也如此。動，變革，不僅僅是詩人對于生命信仰的一種情境，也是社會歷史發展必然的情勢，更是當時中國社會、人心所向的心靈情態。所以，筆者上面說陳更反思得深刻，詩的深刻，依據就是如是。新詩潮當時之所以能引起巨大的社會轟動和精神影響，就是他們的詩對于人的覺醒的情感和精神的表達，表達出了當時中國社會和人心所向的心理訴求。

把詩作為詩人的信仰，這就必然要建立和強化自己的詩學意志。抑或說，詩人的詩學意志一旦形成，詩人的信仰就會形成強大的詩學力量。除了《老龜》之外，陳更說那個時期，他還寫了《虎》《狼》《溫泉》《百鳥籠》等“囂天唳地”的詩。尤其是象征詩《虎》《狼》既和《老龜》表現了同一的詩學風格，又滲透了更多的反思性的反抗力量。讀這兩首詩，依然像讀蘇金傘的《豹子的吼聲》一樣，讓我想起了現代派詩學大師里爾克的世界經典名作《豹——在巴黎動物園》。雖然沒有證據證明陳更受了里爾克的影響，但我想，中外詩人觸景生情、觸景生象（意象、幻象）、觸景生意（意境、象征意義、詩學內涵）具有人性的相通。為了細細品評陳更這兩首詩的詩學情境和象征內涵，以及與《豹》比較理解，現在把陳更原詩抄錄于此。《虎》：“向左走三步，欄頭。向右走三步，欄頭。然而，它還是威武地、威風地，不住地旋走。囚徒啊，我知道你是在懷念山林中那萬里長風，我知道你是在懷念碧空中那萬里月明。這兒也有長風，但是鐵欄攔住的長風；這兒也有月明，但是鐵欄攔住的月明。囚徒啊，你威武一世，卻落得個虎嘯龍吟！”《狼》：“何嘗無人誘惑你，只是你堅決拒絕。保持你銳利的牙齒、鋒利的爪、迅捷的腿，堅韌的唇吻滴血，眼睛放著綠光。有時候，你一定會遇到同類，它們武力耀耀，項上系著銀圈和鈴鐺，于是你狼狽逃遁，它們后邊有一個強大的勢力。你逃遁，但你終究是狼，保持著自由的天性，在天空一樣空闊的寂寞里，在暗夜一樣清凄的哀傷中，你心中有時也泛出三兩星自豪……”

這兩首詩都構造了一個詩學情境：《虎》中的詩學意境是鐵欄，而虎在鐵欄中懷念萬里長風和月明；《狼》中的詩學意境是強大勢力的同類，而狼卻逃跑了，在逃跑中它能堅守自由的本性，反抗寂寞和哀傷的自豪。詩學的力量就在這詩學的情境中加溫和鑄煉，虎面對的鐵欄，狼面對的武力耀耀的同類，都有象征意義的內涵，聯系到“文革”剛剛結束時的社會背景，聯系到作者的詩歌是信仰的詩學理念，雖然虎仍在鐵欄中，狼在逃遁的路途中，但詩人的確是在追求更大的精神自由空間，創造生命動力的精神力量。這些詩作被詩人自己稱作“囂天唳地”，這是形象的說法，而情感深處的表達，則是他強烈的詩學意志的意象化。在新詩潮興起的激流時期，詩人們大都有強烈的詩學意志，這應該是新詩潮詩人的一個本質性的詩學特征。因為此，新詩潮的詩作創造的生命動力才那樣感天動地；因此，與“新詩潮”的概念相比，以“朦朧詩”的概念來概括當時的詩學現象，更具有本質性和深刻性。

陳更詩學生命動力是向上而激奮的，那種創造精神力量的生命動力至今仍讓筆者感到詩中靈魂的活力。為什么會有這樣的藝術魅力呢？筆者以為，詩人不是單純地表達自己的情緒和情感，而是在反思中蓄蘊反抗和創造的精神力量，他的詩學意志已經滲透靈魂的深處，讓詩有了不竭的生命動力。比如《生命》：“在北冰洋，在南極洲，在高高的珠穆朗瑪峰頂，你都燃燒起不息的生命之火。當你失去太陽的寵愛，在萬米以下的大海之底層，你自己便是太陽，放出光明！你是堅定的，當你面對暴君的折磨；你是勇敢的，當你同專制魔王進行抗爭；你是剛硬的，當鋼鐵的利刃要刺進你的喉嚨；你是不死的，當你的頭上滾動著死亡的萬鈞雷霆。但是，生命啊，你卻是雪，幸福的太陽之下你會消融！”這首詩把自然性生命、社會性生命和自我性生命融合在一起，“你”就是詩人創造的生命意象。自然性生命直觀上即可理解，社會性生命比如“你是剛硬的，當鋼鐵的利刃要刺進你喉嚨”，聯系當時的社會背景，可能是指張志新烈士的生命意志比鋼鐵還硬。自我性生命如“你是不死的，當你的頭上滾動著死亡的萬鈞雷霆”，據作者自注，“寫作此詩時，作者剛入大學，亦剛剛經歷一場巨型拖拉機的碾軋之禍。”然而，詩人從這三個方面構造的詩的情境，則超越了這三個方面的具體的生命意義，完成了生命的詩學幻象和精神境界的超越。生命幻象融入反思和反抗的思維和精神，人的生命力量有了詩和哲學的高度。這種生命詩學的創造，不僅是當時中原詩壇的高度，也是當時中國新詩詩學創造的一種高度。

在這部長詩里，詩人在宏大的場景里創建了寬廣而豐厚的結構，創設了詩人濃郁的心靈的語境氛圍。詩人的這種結構的創建和語境氛圍的創設，就是感受和追尋宇宙意識里生命力量過程，是深度詩性思維的外射和映像。于是就有了下面三層意思。第一，無限時空中廣闊的思緒和意緒。大河的起源就是生命的起源，應該是無始無終的生命力量的表現，它的生命意象經過年年的積累和年年的綿延，形成了榮格說的集體無意識，形成了意識和思維的“有機體”，對于詩人來說，就是血肉之情的意識和思維。深度的詩性思維隱含著詩人開放、博大而深厚的情懷，這種情懷讓詩人對物與自我的把握和感受，有了厚重的詩性思維，奠定了《幻河》基本的詩學力量。第二，詩人對無限時空的感覺創建了宇宙意識層面上的“在場”語境氛圍，同時又以旁觀者的“不在場”傳來了召喚，這種召喚把物與人發生聯系，就形成了詩的宇宙意識。這就是馬新朝深度詩性思維的意識融合。幻河在詩的宇宙意識里成為一個碩大的靈魂，詩人在碩大的靈魂里追尋他所向往的生命力量。這種追尋讓詩人成為純粹的精神者，這種生命力量是形而上的力量，它超越世俗超越物欲，讓詩人成為物的超越者。詩人作為物的超越者，他的詩作才蘊含著永恒的生命意識，才具有了永恒的詩學價值。第三，詩人作為生命意識的追尋者，他的尋找和追尋構建了一個痛苦的詩學結構。尋找和追尋是在復雜的人生經驗和超越的人生先驗中進行的，可是現實場景的物欲的形而下的力量時時給詩人設置強大的壁壘，詩人的寫作是在經受一場精神的磨難。詩人一直在濃重的歷史氛圍里掙扎，似乎被擠得喘不過氣來。詩人能夠感受到巖石的創世的生命力量，這就是痛苦的穿透力量的精神作用。詩人對生命力量的追尋，其實是在努力掙脫痛苦和磨難，這個感知、構思和寫作的過程就構成了深度的詩性思維。馬新朝不論是在河源上的巖石里追尋創世的生命力量，還是在厚重的世俗里追尋繁衍的生命力量，詩人都讓我們感受到那顆靈魂的痛苦。因為，詩人的靈魂不能接受大河跳進世俗和欲望的深淵，不能接受大河的蒼老和衰落。所以，詩學穿透性的精神力量是從靈魂的痛苦里迸發，擊穿歷史的時空。

反思性精神力量的銳利創造。關于反思，中國哲學家馮友蘭先生認為，“任何人、任何事物，都在宇宙之中。當一個人對宇宙進行思索時，他就是反思……用亞里士多德的話來說，它是‘關于思索的思索，這就是‘反思。”[16]法國哲學家薩特在他的著作《自我的超越》中以存在主義哲學為出發點，認為有兩個“我”，反思意識的“我”和被反思意識的“我”，自我就表現為反思的超越對象。他的這個哲學思路其實是同亞里士多德“思索的思索”是一致的，“我”通過反思“我”以達到超越自我，從而創造出新的精神力量。馬新朝最后的詩集《響器》對于土和水都進行了終極反思，尤其是《河問》是《幻河》詩學精神的升華，是馬新朝詩學精神的絕響。

關于土的反思，詩人回到思維的原鄉，詩作里的人物多是他的親戚和親屬，物象多是那些一代代傳下來的瓦罐、陶罐以及鄉村的景觀，還有他呱呱墜地的馬營村。然而，詩人思維的視角變了，表現出內心世界的失望。在失望的精神家園里，詩人在尋找和追尋生命的深厚的原初力量。兩首詩《瓦罐》《陶罐》雖然詞語的姿態頗有差異，但我分明感受到詩人凝聚到里面的力量，那力量又分明是原初的生命創造的力量。“大哥在孤立無援的時候，便放下鐮刀，默然地向瓦罐走去。清水，還有瓦罐上那些大火的痕跡，汩汩地流進他的喉嚨。他坐在瓦罐旁休息，目光迷茫，聽瓦罐內的風聲說著寂靜，萬物都在瞌睡，在這午后的麥田里，只有他和瓦罐。”（《瓦罐》）“它閉著眼，力量向內壓縮，像一個死里逃生的人，銹蝕的部分護衛著活著的部分，有時又互為轉換。現在，地平面上的樹，鳥聲在喊它，村莊停泊在不遠處。”“陶罐里盛著空無，風，人影，在邊緣的內側晃動。裂口處，流出隱隱的喊聲。”（《陶罐》）瓦罐和陶罐是詩人心中的意象，是詩的隱喻，詩學的象征力量。詩人寫《幻河》，是應大河原初力量的召喚，而寫瓦罐和陶罐卻是在召喚精神原鄉的力量。詩人的召喚，不僅僅作為大哥的兄弟，也不僅僅作為馬營村的子民，他是作為超越者，精神的超越者，召喚隱含在精神原鄉里的力量。詩性的思維不是在馬營村的土地上行走，而是在馬營村的土地上深掘。不僅僅是批判，更珍貴的是反思。

然而，詩人內心的世界里卻涌出哀涼。《幻象平原》感嘆月亮的內容已經被掏空：“（一）平原上無法藏身，別的事物為了顯現，往往會尋找一些替身，那些移動著的人和樹，也許，并不是他們自己。（二）跟著風跑，或是結在光線的枝頭。傍晚，它們擠在一條鄉土路上，晃動，變形。活著的，死去的。（三）平原上依舊保留著月亮的圓和它的光輝，像一件舊的仿真古董，內容已被掏空。”《看上去》感嘆鄉村和人已經被掏空：“看上去還是原來的人，原來的屋頂，原來的路。看上去還是原來小院，原來的豬糟，原來的門窗。——內容已空。起風時，人就變形，人走著，像飄著的臟布，土堆上的雞鳴聲里，血色素少了幾分，愛情去了外地，水在河里沒有動力，一個癱了的身體。陽光太重，在村南一帶午后的寂靜中塌陷下去，一把鐵鍬靠在裂縫的土墻上回憶著——骨頭，鐵，鄉俗，還有親情。”在《我看到那么多逃離》《贗品》《黃土一望》《無常的信號》等多篇詩作中，詩人感嘆丟失，沒有了記憶，沒有了自己的馬營村。一切都空了，人們只活在無常的信號里。詩人讓我感受到鄉土在斷裂，這種斷裂在詩人的思維里產生了向下的力量。這種力量掘進凍土，滲透深邃和厚重以下。

通過對原鄉的反思，詩人的情懷在深入原鄉的語境里的悲情越發悲涼和悲愴。詩集《響器》里的鄉土詩作，詩人的反思之作諸如《籮筐》《那年頭》，貼近現實的諸如《街景》《拆除與拆除堆放在一起》，前者對于饑餓和變態，后者對于凌亂和損傷，凄苦的畫面和悲苦的情感，讓筆者感到詩人一種絕望的思緒。詩人本來是懷著美好的心情在生養的土地上去追尋生命的精神力量，然而他看到的竟是精神的丟失、空無和損傷，尤其是像《喝粥的老人》那樣麻木不醒，一年年活在“響器”里，詩人那種悲涼的內心、悲哀的意緒、悲楚的思維刺進我的神經，喚起我悲傷不已的思緒。

對于水的反思集中在長詩《河問》中。《河問》以現代人的感覺、意識和思維叩問大河，詩里蓄積著掙脫束縛的生命力量。在疑問中對大河以及以外的世界的否定，真正實現了詩人的超越者的身份。其內在結構包含了三個部分的叩問。第一部分是對大河的不解和叩問，“河啊，你為什么要用黃土建造我的命，建造我的血肉、骨骼、方言。又在我的身體里放下那么多的憂傷和距離。”“河啊，你為什么把那么多的典籍、準則、道德安放在我的生命里，讓我在你的岸邊孤獨地徘徊，你為什么把我囚禁于茫茫鹽堿地上的一盞風燈。”這些對于大河的叩問其實已經超越了大河，大河的意象飽含著深厚的隱喻。詩人這時候對大河的不解其實帶有對大河的否定意味，帶有強大的生命自由的掙脫力量。掙脫，是生命最本質的意義。為了生命的自由而掙脫，為了生命的掙脫而創造，創造一種更大的精神力量。“在小浪底大壩前，你為什么失聲痛哭，你在這里丟掉了什么？”被詩人叩問的大河，自己也陷入掙脫束縛的無奈，詩人的不解又深入一層。這種不解和批判的精神鞭辟入里，是對過去的一種徹底的超越，這種批判的詩性思維讓詩人安靜的靈魂狂躁不安，詩性思維的本身已經產生了詩的力量。第二部分是在對大河整體的叩問中又滲透了對自我的不解：“你帶著我在流水上行走，在流水上寫作，蟻群般的文字，為什么都帶著厚厚的硬殼？我何時才能觸摸到它們柔軟的肉體？你帶領著我在流水上行走，在流水上流浪，在黃昏的岔路口，在西風刮過的黃土高坡，我為什么總是四顧茫然，我的家在哪里？”第三個部分是對更廣闊時空的不解和叩問：“是誰在開始就規定了我的未來？我們這些來路不明的人，在水聲四起的體內，為何找不到一條船？在這流動而幽暗的書頁上，為什么記載的都是歷史老人偉岸的身影，和他們大理石般的光滑和堅硬？為什么沒有嬰兒們蔚藍的笑容？……為什么結束就是開始？為什么光明只是黑暗的隱語？為什么沉睡時更清醒？……”

就這樣，《河問》在一連串的叩問中鑄煉了下沉的詩學力量。下沉的力量是深掘的力量，很多世界的秘密藏在“地下”，它對世界秘密的深掘具有了超越的力量；下沉的力量具有堅持不懈的品格，詩人的生命追尋終要擊潰靈魂大海的堤岸，奔向更加自由的詩性思維。這首詩以反思的詩性思維去叩問自己的不解，在大河的浪頭挖掘隱秘，在歷史的長河中追尋心中的真理。如此銳利而深厚的美學精神，詩人把大河寫“絕”了，前無古人是肯定的，當然后有來者也是肯定的，但我還沒有看到。

（注：此部分所引用馬新朝作品分別選自2002年中原農民出版社出版的長詩《幻河》、2012年大象出版社出版的詩集《紅花觸地》和2016年河南文藝出版社出版的詩集《響器》）

七、張鮮明、鄧萬鵬：詩學幻象的力量創造

讀張鮮明和鄧萬鵬的詩，跟以上所論各詩人的感覺和認知狀態存在著很大的不同。這種閱讀差異存在的根本原因，就在于張鮮明和鄧萬鵬的詩富含深度心理活動。而深度的心理活動則來源于深度的詩性感覺，深度感覺自始至終都參與意象（幻象）的創造。意象，是詩的外在表達，它受制于詩性感覺。一般的詩性感覺創造一般的詩學意象，現代的詩性感覺創造具有現代氣息的詩學意象，而現代主義的詩性感覺則創造現代主義的詩學意象，筆者稱之為幻象。

現代主義的詩性感覺源自深度心理活動狀態，這種心理狀態就是無意識和前意識。它雖然隱藏得很深，甚至于如果不是精神分析心理學家，也很難意識到自己的無意識，但是它卻支配著人的意識和心理活動。現代主義詩人從弗洛伊德和榮格那里學到了這種本事，他在進入詩性的感覺時，神奇地感覺到了自己的無意識狀態和前意識狀態。在這種狀態下創造的意象，發生了意識很難做到的極大的心理變形。比如鄧萬鵬的詩句，“我坐在一條魚里，捕食凍土。”比如張鮮明的詩句，“枕頭嘰嘰哇哇地叫著，夢，在里頭亂作一團。”這種深度心理創造的幻象，覺得奇怪吧？多么神秘而奇妙的幻象的世界啊。這就是無意識狀態和前意識狀態的產物，幻象的創造是意識清醒狀態下難以達到的。而且，讀者也很難用意識理解詩的內涵，那只有把我們自己的無意識狀態和前意識狀態調整出來，盡量和詩人的無意識和前意識感覺相吻合，通過現代主義的詩性感覺而感覺詩的幻象所蘊含的詩性認知。如果調整不出來自己的那種深度意識狀態，就很難感覺到詩人所創造的詩學力量。而閱讀以上所論其他中原詩人的詩，筆者覺得沒有這種閱讀障礙，其根本的原因就在于此。

因為，現代主義詩學創造的生命力量是隱藏很深的精神狀態，有時候詩人自己也很難闡述清楚，在那樣的狀態下，神秘的精神力量不受人的意識所控制，在詩的詩學境域和詩人的心理境域自由自在地活動著。筆者閱讀和理解張鮮明和鄧萬鵬的詩，就是竭力尋求詩人深度意識里的不可名狀的模糊性的神秘力量。

這種神秘的力量是生命的本能力量，張鮮明創造的詩學幻象里，所充溢的神秘主義的狀態是他鑄煉的發自人的本性的詩學力量。

張鮮明2021年在作家出版社出版的三部詩集《信使的咒語》（散文詩集）、《暗風景》《幻游記》，有一個總體的副標題“鮮明之幻”，而一個“幻”字，就越發地表達出了他的詩學特征和詩學本質。

在張鮮明的詩性感覺世界里都是幻覺的存在，不是詩人執意要去尋求幻覺，而是在他感覺境域里充溢著神秘主義的生命力量，這種力量讓詩人的感覺進入詩學的幻覺狀態，這種狀態表現為詩學幻象。

根據西方現代派著名詩人瓦雷里的研究，“波德萊爾使愛倫·坡的思想獲得了無限的延伸。”而他的延伸思想中至少有這樣兩個方面，一是“在愛倫·坡以前，文學問題從未深入前提的研究，從未歸結為一個心理問題。”二是“愛倫·坡指出了一條道路，他講授了很誘人也很嚴格的學說，某種數學與某種神秘主義相結合的學說。”[17]從瓦雷里的研究可知，他從現代主義詩學鼻祖那里獲得詩學營養，形成了現代主義詩學的基本理念，而心理學創造和神秘主義就成了現代主義詩學的重要內涵。其實二者是互文的關系。只有神秘的力量才能深入深度的心理空間，也只有深度的心理活動才能感觸和創造神秘力量。張鮮明的幻象詩學就是在這種互文的關系構成中表現出種種神秘力量的存在狀態。

在散文詩集《信使的咒語》中，幾乎每一個篇章都有詩性的神秘意蘊，在一個個夢幻的敘事中，詩人的眼睛看到的有時是有的，有時是沒有的，而對于這些“沒有”，他說只有他才能看到。這就是他獨自的心靈視角，也可以說是他獨自的創造心理的活動狀態，具體說就是夢幻的活動狀態，無意識狀態和前意識狀態。夢幻和神秘，應該是一對相依為命的孿生姐妹。這樣的神秘的存在狀態，和最古老的被稱作“混沌”的存在狀態類似。一直到如今，在理智和邏輯統治著顯性社會的語境下，混沌的狀態仍然在隱秘的時空中存在，孕育了和孕育著一切的神秘性。這種混沌的存在，就是神秘的在場存在。在場，據心理學大師榮格的研究，有有形的在場，也有無形的在場。不論是物理的在場，還是精神的在場，都具有有形的在場和無形的在場。無形的在場（神秘的在場）是本質性的在場，但它又被投射為有形的在場，之于詩來說，就是意象（幻象）的創造。

深度心理活動產生的隱秘力量都很神秘，很具誘惑力，神秘的誘惑力成為詩學的力量，激發詩人創造心靈的幻象。

《偷渡》寫的是兵荒馬亂的時候有一隊逃難的人馬，詩人的職責就是把他們帶出檢查站。詩人把他們變成了詩歌，然后偷渡者一個個都變成了蔥段，豎立在碾盤上，他們的信息就以詩歌的形式印在蔥皮上。詩人朗頌著詩歌，人們不但沒有變回人形，還順利通過了檢查。可是，蔥段后來變回了人形，在風中他們又煙塵般漸漸飄散。詩人哭了，繼續朗誦他的詩。這篇作品表現的是什么呢？是為了贊揚“詩歌的力量”？顯然不是。如果是那樣，張鮮明就會從境界論降到目的論，詩學的品質就會有很大地降低。作品給我們提供的是一個神秘的語境和故事，心理的情境中蓄蘊著神秘的力量。這種神秘的力量讓我窺視到詩人的心理狀態，既是人的存在的不安全性，又有對于安全性的追尋。恐懼和渴望的心理狀態創造了那種神秘的故事和氛圍，而神秘的詩學力量就成為這種情境的生命動力。《危險的大餐》里三處石頭房子是新上的三個籠屜，是三道菜，但如果弄錯了順序不但吃不到菜，還會變成籠屜里的一塊肉。詩人置身于眼前一個一個圓圈里，他走不出這些圓圈，對于這種荒誕的情境，他很無奈。詩人創造的神秘情境就是詩的幻象，幻象構建了一個心理困境。這個心理困境是如何產生的，又該如何破解？于是，在心理困境的產生和破解之中便孕育了神秘的力量，這樣的詩學力量促使人們去認識人的自身和他存在的情境，尋找破解神秘情境的精神力量。《鼻孔上的舞蹈》寫兩個山洞，一個山洞在冒黑煙，是一個男人的墳墓；另一個山洞在冒白煙，是一個女人的墳墓。黑煙和白煙揪扯起來，雖然黑煙很暴烈，最終白煙把黑煙包裹起來，神秘的黑白兩種力量最終融合起來。這個夢幻的敘事是在寫人性中的陰性和陽性的生命力，這種生命力量超越現實的時空，神秘地存在于心靈的時空，人性的自由力量使生命永生。這種永生的存在，就是詩人鑄煉的神秘的詩學力量，它時時刻刻彌漫在心靈宇宙之中，永不消逝。

整部《信使的咒語》的神秘力量都來自詩人的幻覺和思維的變異，這種變異有的是來自詩人的真的夢，但它表現在作品里，就成為弗洛伊德說的詩人創造的“幻想的世界”。

更深入地說，這樣的神秘力量不僅來自“幻想的世界”，而且來源于靈魂的世界，正如神秘主義大師梅特林克所體會到的，“靈魂可以聽取奧秘的唯一對話，因為只有在這里，靈魂才正被呼喚著。”“靈魂向著它本身的美和真所作的那種不可思議的、無聲無臭而又永無休止地努力。而詩人也就因此而更加接近了真正的生命。”[18]是的，神秘的詩學力量不可思議，因為那是無數的靈魂奧秘的對話，包括與詩人神秘的心理活動的對話。對話而無破解，或者說無法破解，更或者說不可能破解，這就是詩人心理結構蘊藏的神秘力量的奧妙，也是張鮮明“夢幻敘事”的夢幻之奧妙，詩人創造的詩學力量的奧妙。

詩集《暗風景》的“暗風景”是存在于詩人深度心理中的風景，它不是灰暗的意思，大體有精神“暗物質”的意味。暗物質是一種自然宇宙力量，精神暗物質則是精神宇宙的力量，它的存在狀態正如上面所說的隱秘和神秘。用觀念性的意識不可能感觸到精神宇宙的暗物質，詩人竭力用深度心理去感觸去挖掘，由此而創造詩學的力量。這是他的《吃夢》：“早上起來，我的枕頭胖了很多。枕頭嘰嘰哇哇地叫著，夢，在里頭亂作一團。此刻，枕頭的一角，叼著一個夢，就像巨蜥在吞食青蛙。我正要逃跑，枕頭突然拽住我：‘哪里去？你就是一個夢！”這是詩人無意識和前意識的感覺情境，雖然是寫夢，但我感覺到詩人并不是為了寫夢，而是通過夢境的怪誕幻象感觸和發掘人的生命力量的最為潛在的存在狀態。這樣的存在狀態，發掘出了人的最為本性的力量，即神秘力量的存在。張鮮明和他的詩告訴我們，人的最為基本的生命力量是神秘的存在狀態。這應該是他最為本質的詩學意義。

鄧萬鵬在20世紀80年代初中期發表的詩作，給中原詩壇帶來了異樣的感覺，如1986年他在《星星》等媒體發表的《盛夏》《距離》《失常者》《人的嫁接》等。詩人以魔幻的色彩表達現實生活中的卑微細節所產生的人的異化，所沉淤的心靈痼疾。兩個人之間的桌子的木紋竟漸漸地變成一條河流，表針累得打哆嗦；那個人習慣地把自己的身子和四條腿的椅子嫁接，后來竟發現自己的腿早已經變成木頭；還有那個“失常者”，做的都是乾坤顛倒、荒唐怪誕、令人忍俊不禁的傻事。無疑，魔幻的感覺增強了詩學的力量。詩人給我的最為突出的感觸，就是詩學感覺的深度和對人的異化所認知的深度。

鄧萬鵬曾經說過，從那個時期之后，他追求現代主義詩學的態度更凸顯更強化也更自覺。以“陣地”為中心，圍繞著一個詩人群體，他們堅定地強化先鋒意識，苦苦追求現代主義詩學的實踐，鄧萬鵬就是其中之重要一員。在這種詩學實踐的氛圍中，他的詩學追求越來越隱秘，越來越深邃，越來越現代主義，完成了對自己過往的超越。他的詩性感覺更表達出無意識狀態和深入靈魂的中心地帶。2010年，作為“陣地詩叢”，鄧萬鵬出版詩集《時光插圖》。這部詩集不僅是詩人自己詩學的一座高峰，也是中原詩壇的詩學高峰之一。

詩性感覺之于無意識是模糊狀態，就如他的詩句，“把灰土還給大地，即使調整視力，即使流淚。他們也看不見飛翔的原因。”（《雁陣》）對于人的深度認識，對于人的存在感覺，可以說是現代主義詩學的重要母題。浪漫主義對于人的歌頌，批判現實主義對于人的批判，不論是歌頌人性的美，還是批判人性的丑，應該說都沒有從根本上找到人的深度存在的密碼，歌頌和批判只是表層化地對人的認知。于是，現代主義哲學就深入人的生命本性探討人的存在的本質，現代主義心理學家尤其是精神分析理論更深入人的無意識生命活動的生命本性，而現代主義詩人汲取現代主義哲學和現代主義心理學的營養，深邃地感覺人的生命本性，比如西方現代派詩壇三巨頭艾略特、瓦雷里和里爾克都發揮詩人全域通感的功能，詩的境域從人性到詩性，從精神分析的心理到哲學的時空綿延，多層次地豐富了人和詩的存在。現代主義詩人的詩性感覺不但擯除了人的單一性，也擯除了詩的觀念性表達。鄧萬鵬的詩就是在對于人的模糊認知和探索中，把詩的觸須伸進感覺，在詩性感覺中感覺人的存在。《時光插圖》以時間為感覺對象，抑或說，詩人把對人的深度感覺放在宇宙的時空中，全域性地感覺人在時間中的存在狀態，人和時間的融合如何成為詩的永恒。

時間的永恒離不開人的精神的永恒，時間的偉大也離不開人的精神的偉大（關于時間的存在，海德格爾把它解讀為過去、現在和未來的全域性的存在狀態。而這樣的全域性的存在狀態則是存在于人的感覺和精神之中，所以，人的偉大決定了時間的偉大）。鄧萬鵬的“時光”并沒有被歷史所塵封，時間在詩人的詩性感覺里，不僅僅在綿延，而且時時散發著生命（自然宇宙和精神宇宙生命）的活力，人的存在和時間的存在融合創造時間的詩學的力量，而歸根結底是人的詩學力量。

鄧萬鵬關于時間的詩性感覺應該有這樣兩個方面的特質：更加開闊的全境域的詩學感覺；在失重的情境中表達最為本性的詩性感覺。

全境域的詩學感覺是在全息通感的心理感覺基礎上的現代主義詩學感覺，這和現代物理學家愛因斯坦的“圓柱形世界”的空間理論相吻合。這種空間理論是被想象為無限延伸的四維圓柱，而第四維則是時間。就是說，不論時間怎樣的變幻、延伸或縮小，這個想象的存在空間總是一個恒定的三維圓形空間，有著深度和廣度的不可窮盡性。鄧萬鵬全境域的詩學感覺就是把過往、現時和未來始終融合在自己的感覺域里，詩的精神在無有窮盡的圓柱形世界的全境域里醞釀。詩的意境不是觀念性，而是感覺性。從這個意義上來說，他的詩作《植物研究》詩學品位高，就在于鄧萬鵬詩學的感覺品位高，詩學含量豐富。在這首詩里，“樹瘤”就是時間的具體存在。“察看樹瘤，黑榆樹內心的蟲子，空心病。有關一個腐朽時代的根本原因，針灸藥品的效力，幫助美人松脫掉撐爛的外衣，榆抱槐形成了哪些人的生理，擰開勒進脖子的鐵絲，釋放咒語：狗娘養的，一百歲的國槐站在后河蘆，像晚霞突然停住，蘇金傘繼續他的思想，一棵國槐。緩慢地恍惚帶走樹皮以外的人。”詩人是站在今天的時間、昨天的時間還是明天的時間之上呢？他不可能只站在具體的那一刻，而是站在被全域性時間籠罩下的無有窮盡之上。恒動的無有窮盡怎么能夠站在上面呢？具體的人不能，而人的無意識狀態的深度感覺則能。在詩人的感覺里，所有的時間都在共同作用于自然的宇宙和精神的宇宙，樹瘤在時間中腐朽，而國槐和詩人蘇金傘在創造著時間的精神力量。腐朽和創造都是時間的生命力量，詩性感覺的深度和品位就從這里開始走進時間的靈魂深處，時間的自身搏斗。時間的自身搏斗，這應該是全域性時間的詩性感覺的本質特征。

失重的情境感覺就是時間之外沒有外力的強制性，除了時間和詩人，就是時間和詩人的融合感覺，在自在和自為的雙重本性上感覺生命力量的奧秘。英國語言、文學教授巴特勒這樣評價法國哲學家福柯，“對他來說，‘權利就像是一種電力，像重力一樣必然伴隨著人類的一切活動。”[19]而福柯就是要解構這種“權利”。詩人鄧萬鵬構建失重的詩的情境，也是要解構加于詩學的“權利”。這是一首多么精妙的詩啊，《牧人》：“放牧一群山羊之后，又放牧一群山羊。她請它們喝布袋里的清水，嚼黑顏色的亮光。冬夜失落了牙齒，喉嚨里充滿羊毛的聲音，她清點她一生的山羊，沒有一只山羊沒有淪為山羊。”黑格爾把存在分為自在的存在和自為的存在，自在的存在是存在本身的無限的絕對存在，而自為的存在則是自在存在的以自身為目的的運動性，是自在存在的自己規定自己的運動。時間的存在和綿延，既是自在的存在又是自為的存在，時間的本身運行和本身的存在，它不受外力的干擾，即使有外力的干擾，它也是竭力排除之，自己創造著失重的情境。心理學上將這種創造稱為內在動機。時間的偉大，就在于它的自在的存在和自為的存在的統一存在性，這種存在如果存在于人的感覺里，它就會超越一切的存在，任何力量都不能夠從根本上改變它的存在，而詩人的偉大就是以深度感覺發現和創造它的這種存在。

失重情境的全域性時間，既有墮落的存在狀態，又有創造的存在狀態。時間，不論是自然的時間還是詩的時間，都不會像人們所愿望的那樣靜好，墮落和創造一直處于搏斗的存在狀態，這就是時間的自性存在的本性。于是，諾獎詩人帕斯由此發現了時間的批判和創造。“現代的本質恰恰是對永恒的批判：現代的時間是批判的時間。”“未來提供了一個雙重意象：時間的盡頭和它的重生，原型的過去的腐敗及其復活。”[20]鄧萬鵬不但感覺到了時間的靈魂搏斗，也用具體的詩學意象表達出了這樣的搏斗。不論是腐朽的樹瘤，還是正在思想的國槐；不論是淪為山羊的山羊，還是沒有淪為山羊的山羊，都是搏斗的時間所沉淀的詩學幻象。

就是在這樣的腐敗及復活的存在狀態，現代主義詩人的詩性感覺創造了時間的詩性。就是說，詩人賦予了時間以詩的意境和生命的境界。“沒有一只山羊沒有淪為山羊”。這就是時間詩性的意象化，而雙重的感覺意象則成為詩的幻象。時間也會墮落，但終歸在創造，就像詩一樣。這樣一切的詩學力量，都蓄蘊在詩的幻象里。鄧萬鵬在全域性的時間里做夢，這樣的夢無邊無際，它表現在時間的意象里，不顯山不露水，讓人看不出夢的痕跡，此可謂大夢無夢。全域性時間的奧秘和力量創造詩學的幻象，這是鄧萬鵬詩學的最大價值，也可以說是詩人對于中原詩壇乃至中國詩壇的詩學貢獻。