尋找黃土謠（二）
——作曲家賀藝訪談錄

文/張 鵬

賀藝，國家一級作曲，陜西省勞動模范，享受國務院有突出貢獻專家津貼。歷任中國音協(xié)理事、陜西省文學藝術界聯(lián)合會駐會常務副主席、陜西省音樂家協(xié)會主席、延安歌舞團團長、陜西省陜北民歌研究會會長等職務。

主要代表作品歌舞劇《藍花花》在新中國建立三十周年北京獻禮演出，獲國家文化部二等獎、陜西省演出一等獎；合唱《龍吟頌》獲中宣部“五個一”工程獎；獨唱《圪梁梁上的二妹妹》獲中宣部“五個一”工程獎、全國十大金曲獎、陜西省政府文化大獎；《總書記和咱過大年》獲西北省區(qū)作品比賽一等獎；音樂詩劇《藍花花》獲陜西省開拓二等獎。此外還有代表作為：組歌《鬧紅組歌》；大合唱《祖國大合唱》；大型組歌《延安精神永放光芒》。

Z：張 鵬

H：賀 藝

Z：賀老師好，很高興您能接受我的采訪，咱們今天就以拉家常話的方式，說說您從藝這輩子的經(jīng)歷以及您與陜北民歌的不解之緣。

H：好，先說說我從事音樂創(chuàng)作的事。

1956 年部隊送我到上海學習作曲與指揮，實際我在這之前已經(jīng)開始創(chuàng)作了，只是沒有接受過正規(guī)的學習，完全憑借自己的熱情寫歌、編舞去滿足戰(zhàn)爭的需要、部隊的需要。在上海學習期間我接觸到了作曲、配器、指揮等課程，在理論上提高了自已對音樂創(chuàng)作的認識。這期間我寫了兩首器樂曲，一首是鋼琴獨奏《陜北民歌變奏曲》，是以《三十里鋪》的主題音調(diào)為基礎；另一首是樂隊作品《歡慶節(jié)日》，這些都是來自于我之前的生活。

Z：看來，您很早的時候就用陜北民歌為題材開始創(chuàng)作了，您當時的這些創(chuàng)作是出于什么動機呢？

H：1958 年，我在部隊文工團的時候，百分之八十是陜北人，其中大部分是綏德人，所以在部隊的時候我們大量演出《白毛女》《兄妹開荒》《夫妻識字》等陜北解放區(qū)時期的作品，這使我接受了大量的陜北民間音樂。

Z：你是怎么樣學習音樂創(chuàng)作的呢？

H：這不是我要學的，這是當時戰(zhàn)爭的需要。我剛到部隊時，一不會拉、二不會唱、三不會跳，只是一個16 歲的娃。部隊領導就交給我一把二胡告訴我：“這是給你的樂器。”然后給我一張譜，簡譜《三大紀律八項注意》。然后告訴我把這個譜唱會，再把它拉會。當時有人給教簡譜，只告訴我二胡上是mi、la 弦，其余都是自己領悟，我學音樂就是這樣開始的。當時哪有在課堂里坐下學的，我到了延安歌舞團，我擔任樂隊隊長，才開始介入創(chuàng)作、配器、指揮。

1959 年底，我?guī)ьI了四個同事到了當時陜北最貧窮的府谷縣采風，在那里待了兩個多月時間。每天在縣文化館叫來一男一女兩個民間藝人給我們演唱，我們跟著學唱、記譜。從那以后，我一直不間斷地每年深入陜北民間學習音樂。我覺得民間音樂才是根，民歌才是魂，這是幾千年來多少人在實踐中創(chuàng)造出來的，是取之不盡的，真的是太豐富了！雖然我在延安待了二十五年，但感覺起來還是沒有學好。

在延安，我常參加當?shù)鼗閱始奕⒌让袼谆顒樱矣H身感到，民間音樂不僅是一種精神，也是一種思想、一種情感。陜北民歌透露出陜北人民的一種精神；陜北人民一種真誠、真實的感情。陜北民歌里為什么會有《小寡婦上墳》《光棍哭妻》呢？它都是從生活里流出的一種情感、一種思想、一種精神，不是虛假的。我親眼目睹過陜北民間的哭喪風俗活動，其他地方的人根本理解不了哭喪中的那種情感，民歌就滲透在這樣的情感之中。

Z：那您認為陜北民歌怎么形成的呢？

H：它是真實情感的表達與宣泄，是文化根基在音樂中的表現(xiàn)。這些民間文化你學到了、感受了、領會了，到了創(chuàng)作的時候也就自然流露了。《藍花花》歌舞劇中的第五場就是一個哭喪的素材發(fā)展而成的，用得恰到好處，這就是創(chuàng)作源于生活。陜北民歌不僅是語言的形成、情感的形成，也是一個時代的記載。聽陜北民歌，唱陜北民歌，如果不了解它的語言，你就無法理解陜北民歌豐富的內(nèi)涵；如果你不了解語言所處的時代，也就無法知道它為什么會這樣唱。

愛情是所有民歌中內(nèi)容最多的一類，但陜北民歌中的愛情是最純真的，有一首歌詞是這樣的：“雞蛋殼殼點燈半炕炕明，燒酒盅盅量米不嫌哥哥窮。不要你的金來不要你的銀，妹妹就愛你這個人”。你看這多純真啊，這是生活語言啊，沒有這方水土如何能孕育出這樣淳樸、純真的語言？

陜北民歌種類繁多，以信天游為代表的是一種特殊的風格，其中包括了各種情感，都是來源于生活，同時也反映生活。另外，陜北民歌也是歷史變遷的記載，你通過陜北民歌就可以看到幾百年甚至上千年以來陜北的歷史是怎么發(fā)展過來的，隨著歷史的發(fā)展變遷，民歌也會隨之變化發(fā)展。這種變化有的表現(xiàn)在內(nèi)容上，也有從原有曲調(diào)中的變化。舉個例子來說吧，比如《光棍哭妻》是陜北一首代表性的民歌，在舊社會娶不起老婆的光棍很多，這首很低沉、帶有悲哀色彩的民歌由于時代的變遷，情感的變化，后來竟然演變成了一首頌歌，就是我們現(xiàn)在所知道的《高樓萬丈平地起》，現(xiàn)在叫《咱們領袖毛澤東》。

《光棍哭妻》原來的詞是：“正月里來鑼鼓響，有老婆的過年真歡喜，唉呀，沒老婆的實可憐。唉呀，唉呀，沒老婆的實可憐”。陜北有個農(nóng)民叫孫萬福，土地改革后，他翻身后娶了老婆，分了牛羊分了土地，1942 年被評為邊區(qū)勞動模范，然后他就自己根據(jù)《光棍哭妻》的曲調(diào)填了詞，在1943 年邊區(qū)的勞模大會演唱出來了，改編以后的歌詞就變成：“高樓萬丈平地起，盤龍臥虎高山頂。邊區(qū)的太陽紅又紅，邊區(qū)的太陽紅又紅，咱們的領袖毛澤東”。隨著時代的變遷，悲傷的《光棍哭妻》變成了頌歌式的《咱們領袖毛澤東》。《東方紅》也是經(jīng)過這樣的演變而形成的，這個事你應該熟悉。

Z：對，原來是一首叫《麻油燈》的陜北民歌。這是最早的詞。然后又有：“騎白馬，走沙灘。你沒有老婆我沒有漢，咱倆本是一圪堵堵蒜，死死活活相跟上”。感覺這是酸曲兒啊，哈哈！

H：對，就是酸曲。然后抗戰(zhàn)時期變成：“騎白馬，挎洋槍，三哥吃了抗日的糧，有心回去看姑娘，呼兒嘿呦，打日本顧不上”。《騎白馬》是抗戰(zhàn)時候的。最早還不叫《騎白馬》，原來的歌詞是：“蕎麥花，果豆豆皮，人人都說我和你…”

到了1942 年，邊區(qū)搞大生產(chǎn)運動，有一部分榆林人要遷移到南泥灣進行開荒。當時，佳縣有個農(nóng)民叫李有源，在遷移的路上編了一首“移民歌”。開始不叫《東方紅》，就叫《移民歌》，一共十幾段詞，其中“東方紅，太陽升，中國出了個毛澤東，他為人民謀幸福，呼兒嘿呦，他是人民大救星。”是第二段詞。李有源唱出來之后，當時“魯藝”的音樂工作者恰巧到民間采風，就收集到了這首民歌，保留了第二段歌詞，又另外加了兩段歌詞，變成了三段《東方紅》。從民歌到之后的頌歌，其中經(jīng)歷了多大的變化啊。

Z：談到民歌改編的這個脈絡，那么您在創(chuàng)作中又是如何將陜北民歌作為素材運用到您的創(chuàng)作中呢？

H：我真正開始創(chuàng)作是1958 年，最初的創(chuàng)作我就堅持兩條原則：第一條是學習，盡管我很早從《夫妻識字》、《兄妹開荒》對陜北民歌有一些間接的了解，要想直接了解就要到民間去走訪民間藝人，只有親自跟上農(nóng)民看，跟上他們學，你才能知道民歌的真正內(nèi)涵是什么。現(xiàn)在出版了那么多陜北民歌歌曲集，看譜面感覺干巴巴的，沒有鮮活的情感、韻味，但你要身臨其境走進它，才會感受到它是那樣的富有活力。還有就是要跟時代學習。

1959 年我創(chuàng)作了一首女聲合唱《養(yǎng)豬姑娘》就是我跟民間藝人學了二人臺以后，再結(jié)合之前學習的技法創(chuàng)作的。記得當時創(chuàng)作時，我先將理論作為一種既定模式，然后把民間素材套進去，但完成之后總感到哪里不對。我干脆把理論上的概念放下，腦子里不想那些條條框框，根據(jù)對民間音樂的真切體會寫出來，回頭一看，其中的結(jié)構居然和所學理論吻合。我用這樣的方法后來就寫了很多舞蹈音樂，都是用陜北民歌作為素材創(chuàng)作的。

Z：談到以陜北民歌為素材，我印象最深的是您以《藍花花》為素材創(chuàng)作的三部不同體裁的音樂作品，您能談談當時的創(chuàng)作感受嗎？

H：最初《藍花花》這部戲形式定位為陜北民間歌舞劇，將《藍花花》這首民歌根據(jù)當?shù)氐拿耖g傳說進行虛構，有歌、有舞、有戲、有情，一共六場。音樂上我選擇了三首民歌作為貫穿全劇的主題，一首是《藍花花》，作為主人公藍花花的主題音調(diào)；第二首是陜北民歌《攬工調(diào)》，這是蘭花花情人的主題音調(diào)；第三首是陜北民歌《繡荷包》，作為全劇的愛情主題。以這三首民歌作為全劇的基礎加以發(fā)展，再加上其他陜北民間音樂素材。演唱形式有獨唱、對唱、重唱、合唱等，管弦樂隊演奏再加以民族特色樂器。總共六場再加序曲和尾聲，我一共的創(chuàng)作時間僅用了50天就完成了。我當時沒有找任何資料，完全都是我心中積蓄已久的素材。劇情定下來，歌詞完成之后，看著歌詞那些旋律自然就出來了，完全是有感而發(fā)，不是機械地對詞，而是一氣呵成。劇情的發(fā)展，情感的變化，自然形成了主題音調(diào)的不同變奏與轉(zhuǎn)換。所以我認為創(chuàng)作不是人為的修飾，而是情感的真實流露。

Z：聽您的介紹，我理解您所說的情感是您對陜北這片土地以及生活在那里的人的情感，是一種更為寬泛的大情懷，對嗎？

H：是的，是對藍花花這樣一個女性形象的同情。中國舊社會的女性為什么要遭受這樣的苦難？創(chuàng)作者的情感必須要和音樂形象中的情感聯(lián)系在一起，否則不可能創(chuàng)作出打動聽眾的音樂。劇中楊五娃，也就是藍花花的戀人是給地主打長工。我13 歲時也給地主放過羊，這種苦難我是感同身受的，所以我體會創(chuàng)作第一是生活，第二是情感，第三是寫作技法的自然運用。創(chuàng)作絕不是單純的玩技法，理論可以指導實踐，但實踐可以更好的豐富和發(fā)展理論。過于教條的強調(diào)理論是寫不出佳作的，有了生活和情感，理論會自然的運用到其中去的。

歌舞劇《藍花花》當時在延安演出了近百場，產(chǎn)生了前所未有的轟動。從中我深深體會到了藝術從群眾中來，通過藝術加工再回到群眾中去，一定能得到群眾的接受與喜愛，這應該是藝術創(chuàng)作的規(guī)律。一首作品的好壞，不是幾位專家認可的，專家認可只是一個方面，它最主要的應該是社會和群眾的接受和認可。我曾經(jīng)風趣地說，在劇團里，一部作品如果炊事員說好，那一定是好作品。

1980 年我又創(chuàng)作了音樂詩劇《藍花花》，作詞是當時電臺的一位廣播劇編輯馮富寬，這部作品主題歌還用了《藍花花》其它一些新的素材，但還都是陜北民歌素材。整部作品創(chuàng)作從構思到完成用了近半年的時間，音樂我也是用了不到兩個月完成了所有的創(chuàng)作和配詞。陜西歌舞劇院排演錄音，楊潔明指揮，陜西人民廣播電臺首播，中央人民廣播電臺以及全國各電臺都相繼播放。

1986 年有人提議，能否把這部音樂詩劇改編成敘事合唱，我同意了。因為當時我已當了陜西音協(xié)主席，工作的事情比較多，我就拉上樂團的司文園和我一起創(chuàng)作。我把以上的兩個版本的藍花花的元素組合到一起，但表演形式是全新的，打破了傳統(tǒng)合唱的模式，有動作和表演，交響樂隊伴奏。這部作品參加了在北京舉行的全國合唱藝術節(jié)和蘭州的西北音樂周，因為有之前兩部作品的基礎，還算是成功的。

Z：您在1996 年寫了合唱《龍吟頌》，1999 年創(chuàng)作了合唱組歌《祖國大合唱》。這一時期的作品我能明顯聽出與您80 年代的作品有不同。雖然也都用了陜北民歌素材，但在手法上還是有很大變化的，請您談談這個階段的創(chuàng)作。

H：《龍吟頌》的主題音調(diào)是陜北民歌，但在中段有所發(fā)展變化。這種變化是環(huán)境和時代產(chǎn)生的結(jié)果。在延安歌舞團，我所面對的主要是陜北的群眾，所以更強調(diào)地域風格；到西安以后，面對的是整個陜西的聽眾，無論是受眾面，還是我個人的藝術視野都更寬了，自然在創(chuàng)作上也就會有變化。

多年來，我的創(chuàng)作從來沒有中斷過，我還創(chuàng)作了一部大型組歌《延安精神永放光芒》，其中百分之七十的素材還是陜北民歌，效果也很好。其中有一章節(jié)是描寫抗日戰(zhàn)爭勝利，再現(xiàn)人們歡欣鼓舞的心情和熱鬧的歡慶場面。有位作曲家問我這曲調(diào)很好聽，是哪一段陜北民歌。我說，我也不知道，都在我心里裝的，好像是一首陜北大嗩吶的調(diào)調(diào)。其實這些都是來自我情感的沖動和對藝術題材的理解，完全是一種有感而發(fā)的。