“國家在場”視域下藏傳佛教寺院的漢傳伎樂供養

○孫云

在佛教文化的發展歷史中，帝王賜予佛教領袖、僧官、高僧大德“伎樂供養”實為重要傳統，從漢傳佛教到藏傳佛教皆有相關的文獻記載，由于漢傳與藏傳不同的歷史淵源，其伎樂供養也應該呈現出漢、藏不同的音樂形態特征。但是從當下的寺院遺存來看，藏傳佛教寺院里卻出現了“漢傳音樂”，比如北京的雍和宮，五臺山菩薩頂、鎮海寺，甘肅的拉卜楞寺，青海的塔爾寺，西藏的楚布寺等皆有“笙、管、笛、嗩吶的音樂供養”，如此現象，值得關注，但是目前涉及的相關研究并不多見。

田聯韜《藏傳佛教寺院的漢傳佛教音樂》揭示出甘肅拉卜楞寺的道得爾音樂、青海塔爾寺的花架音樂、西藏楚布寺的甲瑞居楚樂、青海當卡寺的加若樂、北京雍和宮的佛樂皆為漢傳音樂。①田聯韜：《藏傳佛教寺院的漢傳佛教音樂》，《民族藝術研究》，2014年，第3期，第23–31頁。

包·達爾汗《蒙古地區藏傳佛教器樂“經箱樂”初釋》②包·達爾汗：《蒙古地區藏傳佛教器樂“經箱樂”初釋》，《中央民族大學學報》，2002年，第2期，第137–140頁。，和佳庚、吳學源《中甸縣藏傳佛教音樂考查》③和佳庚、吳學源：《中甸縣藏傳佛教音樂考查》，《民族藝術研究》，1992年，第3期，第39–46頁。分別針對蒙古、云南地區存在的藏傳佛教寺院笙管笛音樂進行了分析研究，揭示出當地藏傳佛教寺院里漢傳笙管笛音樂的大量存在。格桑曲杰《西藏佛教寺院音樂中的漢地器樂形式—楚布寺甲瑞居楚樂（漢樂十六種）》指出：

甲瑞居楚樂所使用的樂器、演奏形式、音調風格等無不顯出中原漢族器樂音樂的特點，體現出中原漢族地區佛教寺院吹打樂和民間鼓吹樂對楚布寺寺院宗教音樂的影響……而且體現出在特定歷史條件下，西藏噶瑪噶舉教派與明朝廷、清朝廷之間在歷史上的特殊的宗教、政治關系和文化藝術方面的交往，某種程度上可以說是噶瑪噶舉教派形成與歷史上政治、宗教關系沿革的縮影。④格桑曲杰：《西藏佛教寺院音樂中的漢地器樂形式—楚布寺甲瑞居楚樂（漢樂十六種）》，《西藏藝術研究》，2009年，第1期，第42–55頁。

從既往研究可以看出，藏傳佛教寺院里所存在的漢傳音樂實為一種客觀遺存，但是相關研究更多地關注了這一表象存在，對其背后產生的原因分析很少。格桑曲杰所分析的西藏與明清朝廷之間的政治、宗教關系帶給我們重要啟示。

藏傳佛教寺院之所以會有漢傳音樂的存在，不僅僅是漢藏文化的自然傳播交流，而且是古代帝王對藏傳佛教、番僧的禮遇優待相關，這種禮遇具有歷史的傳承性特征，上行下效，以皇帝為代表的“國家”與佛教建立一種穩固的“供施關系”，國家成為佛教最強有力的“檀越主”，皇寺、官寺、大寺成為國家法事活動實施的重要場域，佛教領袖、活佛、高僧大德一切供養皆為國家供給，這是當下藏傳佛教寺院中存在漢傳音樂供養的重要原因。

一、國家伎樂供養的歷史淵源

國之大事，在祀與戎，用最美好的音樂奉獻給佛、菩薩實為佛教之重要的供養傳統，并且與中國古老的禮樂文化、祭祈文化融合發展，形成了具有佛教色彩的供養文化傳統，供養的地點從皇寺、官寺拓展到佛教領袖、僧官駐錫地，供養對象也從佛、菩薩等諸神拓展至佛教領袖、僧官、高僧大德等。

（一）皇寺、官寺、大寺的國家供養

佛教傳入初期，在伎樂供養還未被深入理解之時，“佛”就被當作神來祭祀，桓帝把佛教與黃老道同等奉祀，用郊天樂。《后漢書·祭祀志》：

桓帝即位十八年好神仙事，延熹八年，初使中常侍之陳國苦縣祠老子；九年，親祠老子于濯龍……設華蓋之坐，用郊天樂也。⑤〔宋〕范曄：《后漢書》，北京：中華書局，1965年，第3,188頁。

至南北朝時期，中國佛教發展迎來了第一個繁盛時期，“絲竹雜技皆有旨給”非常形象地揭示出當時寺院的供養情景。《洛陽伽藍記》載：

石橋南道有景興尼寺，亦閹官等所共立也……像出之日，常詔羽林一百人舉此像，絲竹雜伎皆由旨給。⑥〔北魏〕楊衒之著，周振甫譯注：《洛陽伽藍記》，南京：江蘇教育出版社，2006年，第63；101；31頁。

景明寺，宣武皇帝所立也……四月七日京師諸像皆來此寺，尚書祠曹錄像，凡有一千余軀，至八日節，以次入宣陽門，向閶闔宮前，受皇帝散花……梵樂法音，聒動天地，百戲騰驤，所在駢比。⑦〔北魏〕楊衒之著，周振甫譯注：《洛陽伽藍記》，南京：江蘇教育出版社，2006年，第63；101；31頁。

景樂寺，太傅清河文獻王懌所立也，懌是孝文皇帝之子……至于大齋，常設女樂，歌聲繞梁，舞袖徐轉，絲管寥亮，諧妙入神……后汝南王悅復修之，悅是文獻之弟，召諸音樂逞伎寺內。⑧〔北魏〕楊衒之著，周振甫譯注：《洛陽伽藍記》，南京：江蘇教育出版社，2006年，第63；101；31頁。

上述三所寺院的建立者分別為閹官、皇帝、皇子等，實為名副其實的官寺、皇寺，“絲竹雜伎皆有旨給”揭示出“國家在場”下伎樂供養的鮮活場景，隋唐亦是如此。

《法苑珠林》：“若是國家大寺，如似長安西明、慈恩等寺，除口分地外，別有敕賜田莊，所有供給并是國家供養，所以每年送盆獻供種種雜物，及舉盆音樂人等，并有送盆官人。”⑨蘇淵雷、高振農選輯：《佛藏要籍選刊》（第一冊），上海：上海古籍出版社，1994年，第481頁。

《唐長安西明寺塔碑》：“遂賜田園百頃，凈人百房，車五十兩，絹布二千匹，征海內大德高僧……幡幢之陰，周四十里，伎樂之響，震三千界。”⑩蘇頲：《唐長安西明寺塔碑》，載《全唐文》（卷二五七），北京：中華書局，1983年，第2,597頁。

慈恩寺、西明寺分別是為追念皇太后以及太子病愈而設立，唐太宗與唐高宗敕令而建，是不折不扣的皇家寺院，玄奘先后充任兩寺上座，不論是落成還是送寺碑都有專門的音樂供養，皆出自皇家與官府，彰顯出“國家在場”的印記。

《冊府元龜》載：“天成三年九月九日應圣節，召兩街僧道談經于崇元殿，宰相進壽酒，百官行香，修齋于相國寺，宣教坊樂及左右廂以宴樂之……乾祐三年三月丙午漢隱帝嘉慶節群臣入相國寺齋，賜教坊樂。”?〔宋〕王欽若等編纂，周勛初等校訂：《冊府元龜》（卷二），南京：鳳凰出版社，2006年，第23–25頁。

大相國寺是在北齊建國寺的基礎上構建形成，712年唐睿宗為慶賀其由相王登基而賜名“大相國寺”，北宋時期，受到皇家尊崇，多次擴建，成為當時京城最大的寺院和佛教活動中心，祭祀求雨、帝后祝壽等國家大典甚為頻繁。

至明代，皇家寺院主要集中在南京與北京，南京的靈谷寺、報恩寺、天界寺皆為皇家寺院，被譽為金陵三大佛寺。其中靈谷寺始建南朝梁天監十四年，元朝及明朝初年時被稱作蔣山寺，自洪武元年至洪武五年，此地每年都會舉行超度法會，敕太常諧協歌舞之節。

洪武五年壬子春，即蔣山寺建廣薦法會，命四方名德沙門，先點校藏經，命宗泐撰《獻佛樂章》。既成進呈，御署曲名，曰《善世》，曰《昭信》，曰《延慈》，曰《法喜》，曰《禪悅》，曰《遍應》，曰《妙濟》，曰《善成》，凡八章。敕太常諧協歌舞之節，用之，著為定制。?〔明〕宋濂：《護法錄卷五》，載《大藏經補編》（第28冊），北京：文物出版社，2013年，第118頁。

上述文獻中涉及的皇寺、官寺、大寺僅僅是歷史長河中很少的一部分，帝王敕建的寺院還有很多，透過這些文獻的描述，我們可以發現有很多國之大典皆在寺院舉行，充分揭示出帝王信仰、國家意志、國家儀式在寺院這種特殊場域中的訴求，而典禮儀式中的伎樂供養實為不可或缺的重要組成部分。楊民康老師指出：

由元明到清末，皇朝都城主要集中在北方地區，皇權、政權對僧權、寺權的影響很大，一定程度促進、保護了以攜帶樂器伴奏為顯著特征的北派佛教聲韻及佛教器樂的傳承和發展……由于皇家寺院和宦官寺院遍布各地，其特殊的社會和階層屬性、結構組織和功能特征……寺院音樂傳統乃至古代城市社會的整個文化產生了重要的影響。?楊民康：《論佛教叢林制度與佛教音樂風格區的相互關系》，《藝術百家》，2011年，第4期，第124–126頁。

歷經社會變遷，這些曾經被帝王恩寵過的寺院供養音樂多數僅留存在歷史文獻中，但也有一些傳承到了今天，比如開封大相國寺，北京智化寺，五臺山大菩薩頂、鎮海寺，以及一些藏傳佛教達賴喇嘛駐錫的寺院等等，無不彰顯出國家在場下寺院作為國之大典場域的重要意義。

（二）佛教領袖、僧官、高僧大德的國家供養

佛告阿難：天下有四種人應起塔，香、花、繒蓋、伎樂供養。何等為四？一者如來，應得起塔，二者辟支佛，三者聲聞人，四者轉輪王。阿難，此四種人應得起塔，香華繒蓋伎樂供養。?〔后秦〕佛陀耶舍共竺佛念譯：《長阿含經》，載大正一切經刊行會《大正新修大藏經》（第1冊），臺北：新文豐出版公司，1983年，第1頁。

上述文獻揭示出符合伎樂供養對象的四種標準，除了佛祖之外，還有修行級別較高證得果位之人（辟支佛、聲聞人、轉輪王）。類比，在中國的禮樂制度中也有這樣的規定，從天子、諸侯、卿大夫、士皆有不同的用樂規定。因此，當佛教進入中國，伎樂供養和中國的禮樂制度融合發展，形成了佛教領袖、高僧大德、喇嘛活佛的伎樂供養傳統。《廣清涼傳》載：

朔州大云寺惠云禪師，德行崇峻，明帝禮重，召請為此寺尚座。音樂一部，工技百人，簫笛箜篌，琵琶箏瑟，吹螺振鼓，百戲喧闐，舞袖云飛，歌梁塵起，隨時供養，系日窮年。?〔宋〕延一：《廣清涼傳》，載大正一切經刊行會《大正新修大藏經》（第51冊），臺北：新文豐出版公司，1983年，第1,101頁。

《高僧傳卷》第八記載：“是為明帝，仍敕瑾使為天下僧主，給法伎一部，親信二十人，月給錢三萬，冬夏四時賜并車輿吏力，凡諸外鎮皆敕與。”?〔梁〕慧皎撰：《高僧傳》，載大正一切經刊行會《大正新修大藏經》（第50冊），臺北：新文豐出版公司，1983年，第322頁。

上述文獻是經常被引用的案例，是南北朝時期帝王敕賜高僧大德與僧官音樂供養的有力佐證，唐朝依然如此，高僧玄奘法師被迎請進慈恩寺，充任上座，帝王為其舉行了盛大的典禮儀式，送僧、送佛像于寺內。《大慈恩寺三藏法師傳》卷七：

以玄奘為慈恩寺上座……十二月戊辰，又敕太常卿江夏王道宗將九部樂，萬年令宋行質、長安令裴方彥各率縣內音聲，及諸寺幢帳，并使豫極莊嚴，己巳，旦集安福門街，迎像送僧入大慈恩寺……太常九部樂挾兩邊，二縣音聲繼其后……中書褚令執香爐引入，安置殿內，奏九部樂、《破陣舞》及諸戲于庭前，訖而還。?〔唐〕慧立，彥悰：《玄奘傳》，北京：東方出版社，2019年，第120頁。

太常九部樂、二縣音聲、破陣舞，這些官方層面的音樂典禮儀式，既是對慈恩寺的國家供養，也是帝王對高僧玄奘的禮遇，與世俗之官品待遇有相通之處。《資治通鑒》記載：

胡僧不空，官至卿監，爵為國公，出入禁闥，勢移權貴，京畿良田美利多歸僧寺，敕天下無得棰曳僧尼，造金閣寺于五臺山，忻州五臺縣有五臺山，釋氏相傳以為文殊道場，鑄銅涂金為瓦，所費鉅億。?〔北宋〕司馬光：《資治通鑒》（卷二二四），北京：中華書局，1975年，第7,315頁。

高僧不空官至卿監，爵為國公，在唐代，國公堪比郡王，位從一品，一品官員按照當時的制度均有相應的禮樂配備。《明集禮》載：

鹵簿鼓吹，唐制一品二品喪備本品鹵簿，五品以上靈車動，鼓吹振作而行，六品以下無鼓吹，宋制二品以上設鹵簿鼓吹儀，三品止陳鹵簿，無鼓吹。?〔明〕徐一夔等：《明集禮》，載《文淵閣四庫全書影印本》，臺北：商務印書館，1986年，第145頁。

三品以上有本品鼓吹彰顯出官階的不同，這是以制度的形式彰顯的國家行為，不空雖是和尚，但官至國公，享用世俗官員的待遇，玄奘如此，不空如此，義凈亦是如此，《宋高僧傳》：

唐京兆大薦福寺義凈傳：經二十五年歷三十余國，以天后證圣元年乙未仲夏還至河洛，得梵本經律論近四百部，合五十萬頌，金剛座真容一鋪，舍利三百粒。天后親迎于上東門外，諸寺緇伍具幡蓋歌樂前導。?〔宋〕贊寧撰，范祥雍點校：《宋高僧傳上》，上海：上海古籍出版社，2014年，第1；544頁。

唐代高僧義凈著有《南海寄歸內法傳》與《大唐西域求法高僧傳》，并首傳印度拼音之法，與鳩摩羅什、真諦、玄奘被稱為四大譯經家，武則天親自接見，禮樂供養。

《宋高僧傳·志通傳》：“晉鳳翔府法門寺志通傳……以天福四年己亥歲，天王錫命于吳越，遂附海艦達浙中，時文穆王錢氏奉朝廷之故，具威儀樂部迎通入府庭供養，于真身塔寺安置，施賚豐腆。”?〔宋〕贊寧撰，范祥雍點校：《宋高僧傳上》，上海：上海古籍出版社，2014年，第1；544頁。

如是觀之，歷代高僧在帝王的禮遇中，除了物質上的供養之外，音樂供養也是其中重要的組成部分。從世俗的禮樂文化傳統中來分析，他秉承了中國古老的禮樂制度，從帝王到諸侯士大夫都有相應的音樂與其官階相匹配，而具體到寺院的高僧也是如此。如是，印度的伎樂供養傳統與中國的禮樂文化制度相通相融，形成了高僧大德的伎樂供養傳統。元代亦是如此，釋念常《佛祖歷代通載》：

皇天之下一人之上開教宣文輔治大圣至德普覺真智佑國如意大寶法王西天佛子大元帝師…至元十一年（1274），皇上專使召之……王公宰輔士庶離城一舍，結大香壇，設大凈供，香華幢蓋，大樂仙音，羅拜迎之。?〔元〕釋念常：《佛祖歷代通載》（21卷），載《大正藏》49冊，臺北：商務印書館，1983年，第707頁。

大樂仙音，羅拜迎之，元代番僧被奉為帝師，其接待規格甚至超過了王公貴族，音樂、儀仗若佛出世。張昱《輦下曲》：

駝裝序入日精門，銅鼓牙旗作隊喧。一聽巡階鈴鈸振，滿宮俱喜出迎恩。華纓孔帽諸番隊，前導伶官戲竹高……組鈴扇鼓諸天樂，知在龍宮第幾重。?〔元〕柯九思等：《遼金元宮詞》，北京：古籍出版社，1988年，第13頁。

元代如此，明清亦是如此，對高僧大德、喇嘛的優待具有傳承性，清代詩人查慎行：“西僧迎輦列香幡，擊鼓吹螺動法門，香界從來知佛大，而今更識帝王尊。”?任月海編譯：《多倫文史資料》（第1-4輯合編），呼和浩特：內蒙古大學出版社，2017年，第487頁。

綜上所述，從國家供養的對象來看，一是體現在皇寺、官寺、大寺中國之大典的伎樂供養；二是體現在對現實世界中僧官、高僧大德的伎樂供養。說到根本，還是表現為對佛、法、僧的尊重、禮遇，希冀通過這種虔誠的供養方式，獲得佛祖、高僧的加持，獲得一種潛在的“功德”，供養越多，功德越大，加持力就越強。佛教所特有的“供養與護佑成正比”的供養價值觀吸引著皇權的擁有者，供養音樂成為被賦予了非常意義的“神權音樂”，這是其世代傳承的根本動因，也是當下北方寺院中有大量笙管笛音樂傳習的根本原因。漢傳寺院如此，藏傳寺院亦是如此。

二、藏傳佛教寺院漢傳音樂供養

甲林是漢地嗩吶的藏式發展，藏傳佛教寺院雖然較多，但是有“甲林”和“笙管笛”音樂供養者并不多見，有“甲林”供養的寺院不一定有“笙管笛”音樂，反之，有“笙管笛”音樂者則一般都有“甲林”，分開厘清，其中原因更為清晰。

（一）藏傳佛教寺院的“甲林”供養

何為甲林？格桑曲杰在《獨具特色的西藏佛教旋律樂器甲林和銅欽》一文中指出：

“甲林”的“甲”字在藏語中泛指中國藏區以外的其他國家和地區，具體也指中國內地、印度、俄羅斯等，甲林的甲字在西藏普遍理解為中國內地。“林”是藏語林普的縮略，意為笛子……在西藏的有些寺院中（如桑耶寺等），在神舞羌姆中迎請諸神出場時甲林的演奏樂僧……顯示出清軍中樂的嗩吶與西藏寺院樂器甲林之間的某種淵源關系……甲林是中國內地嗩吶傳入中國西藏后的變體更確切一些。?格桑曲杰：《獨具特色的西藏佛教旋律樂器甲林和銅欽》，《西藏藝術研究》，2006年，第4期，第36–37頁。

西藏是多元文化的交界處，藏傳佛教也是從中亞與漢地先后傳入，受到毗鄰地區文化的影響實為必然，但是，從格桑曲杰的研究以及當地的慣稱來分析，“甲林”受到內地的影響更大，是漢地嗩吶進入西藏之后的變體，只是外面增加了很多裝飾性的東西而已，在藏傳佛教中達賴、班禪、宗喀巴、呼圖克圖、三大法王等駐錫地的寺院實為一種普遍性的存在。

表1羅列了西藏、甘肅、青海、內蒙古、遼寧、北京、山西等地存在“甲林”供養的部分藏傳佛教寺院，涵蓋了四大活佛以及三大法王?大乘法王薩迦派貢噶扎西；大慈法王格魯派釋迦也失；大寶法王噶舉派得銀協巴。的駐錫地。藏傳佛教的第一座寺院桑耶寺，格魯派的祖寺甘丹寺，噶瑪噶舉的主寺楚布寺，宗喀巴大師的誕生地塔爾寺，多倫諾爾會盟之地匯宗寺，帝王行宮雍和宮等等，這些寺院并非一般的寺院，皆與皇家、官府有關，實為官方典禮音樂的敕賜、效法與接延。究其主要原因，是藏族政教合一的歷史制度及帝王對于藏傳佛教領袖的“尊崇”所致。

表1 甲林音樂供養的部分藏傳佛教寺院

表2 藏傳佛教寺院中的漢傳音樂一覽表（部分）

元朝帝王獨寵薩迦派，明代多封眾建，“來者皆授官”。清代承繼元明，尤禮格魯派，四大活佛分而治之，換言之，這些寺院的教主、活佛、領袖基本上都是元明清帝王所冊封，其本質是“僧官”，身份尊貴。政教合一的身份使他們既有世俗政權的官員身份，也有宗教領袖的身份，因此世俗社會的典禮儀式所使用的鹵簿鼓吹、儀仗也被拿來應用，當然這種“拿來主義”既有帝王敕賜，也有的是主動地效法所致。《元史·釋老傳》云：

元起朔方，固已崇尚釋教……于是帝師之命，與詔敕并行于西土。百年之間，朝廷所以敬禮而尊信之者，無所不用其至。雖帝后妃主，皆因受戒而為之膜拜……正衙朝會，百官班列，而帝師亦或專席于坐隅……帝師比至京師，則敕大府假法駕半仗，以為前導。?〔明〕宋濂等：《元史·釋老傳》，北京：中華書局，1997年，第4,520–4,521頁。

“帝師”配享“天子法駕半仗”，可見之優渥尊崇，這種迎請方式無疑成為其后寺院效法的基礎，明代亦是如此，《皇明十六朝廣匯記》：

永樂五年，三月封西僧哈立麻……領天下釋教，賜金百兩，銀千兩，彩幣寶鈔，織金珠袈裟，金銀器皿，鞍馬賜儀仗與郡王同。?〔明〕陳建輯：《皇明十六朝廣匯記》，明崇禎刻本，北京師范大學圖書館藏，第224頁。

賜儀仗與郡王同，從另一個層面揭示出，番僧領袖本身已經享有了世俗高官的品級與待遇，政教合一使他們成為一種特權階層，其儀仗、伎樂供養、前呼后擁成為一種身份地位的象征。《元以來西藏地方與中央政府關系檔案史料匯編》與上述文獻互為佐證，詳細地羅列了當時永樂皇帝賜予的儀仗及其物品：

賜尚師哈立麻儀仗、牙仗二、瓜二、骨朵二、幡幢二十四對、香合兒、拂子二、手護三對、紅紗燈籠二、骨燈二、傘一。?多吉才旦主編：《元以來西藏地方與中央政府關系檔案史料匯編》（第一冊），北京：中國藏學出版社，1993年，第97頁。

張昱《輦下曲》：

駝裝序入日精門，銅鼓牙旗作隊喧。一聽巡階鈴鈸振，滿宮俱喜出迎恩。華纓孔帽諸番隊，前導伶官戲竹高……組鈴扇鼓諸天樂，知在龍宮第幾重。?〔元〕柯九思等：《遼金元宮詞》，北京：北京古籍出版社，1988年，第13頁。

凡是被帝王敕賜的國師、帝師皆配備儀仗、幡幢、傘，番僧的盛寵，遭到大臣反彈。《明憲宗實錄》梁本卷58：

陛下崇信異教，每遇生愍之辰，輒重糜資財，廣建齋醮。而西僧札實巴等，至加法王諸號，賜予駢蕃。出乘棕輿，導用金吾仗，縉紳避道，奉養過于親王，乞革奪名號，遣還其國，追錄橫賜，用振饑民。仍敕寺觀，永不得再講齋醮……今朝廷寵遇番僧，有佛子、國師、法王名號，儀衛過于王侯，服玩擬于供御，錦衣玉食。?《明實錄憲宗實錄》，載顧祖成等匯編：《明實錄藏族史料集·二》，拉薩：西藏人民出版社，1982年，第668頁。

上述記載是明朝大臣魏元與康永韶等人的諫言，魏元時任“六科給事中”；康永韶則為“十三道監察御史”，兩人皆屬于諫言、監察官職，如此進諫，從另外一個層面也反映出當時對番僧的優待。

清代詩人查慎行：“西僧迎輦列香幡，擊鼓吹螺動法門，香界從來知佛大，而今更識帝王尊。”?同注?。

由于蒙藏地區政教合一的特性，歷代帝王為了更好地懷柔蒙藏地區，對其宗教領袖給與大力冊封，從政治上確立君臣關系，但又不同于內地普通意義上的君臣，而是超越了一般意義上的君臣，不論是在物質上、在精神上，還是在外在的典禮儀式、儀仗鹵簿都是如此。“奉養過于親王、儀衛過于王侯。”恰恰彰顯出帝王對于宗教領袖不僅僅是在宗教領域內的敕賜，而且在世俗社會內讓他們享受到了政治首領待遇，這種高規格的封賞會代際傳承、被效法，直至今天，我們依然可以從各地藏傳佛教活佛、班禪迎請的儀仗中感受到文獻中描述的情狀，逆向考察，恰恰也是對歷史場景的補白，西藏布達拉宮管理處邊巴瓊達指出：

一方面西藏的儀仗吸收借鑒了很多中原地區的習俗，甚至有些器具都是直接從中原地區賞賜或借鑒過來的，形式上與中原地區有不少相似之處。另一方面，西藏地方在借鑒中原儀仗習俗的同時，也將其不斷的本土化，反映出自身的特點。特別是隨著西藏地方政教合一制度的逐步建立，儀仗形式與中原地區的最大區別，一是在儀仗隊伍組成人員以僧人為主，二是儀仗中增加了相當多的藏傳佛教法器，體現了更多的宗教元素。?邊巴瓊達：《清代西藏地方儀仗淺析—以布達拉宮館藏儀仗為例》，《西藏大學學報（社會科學版）》，2018年，第141頁。

儀仗隊伍中除了傳統的華蓋、旗、法器之外，“甲林”藏式嗩吶的進入是一個值得關注的事情。據格桑曲杰老師研究，甲林大約是在明清時期傳至藏傳佛教寺院，那么這與內地“鼓吹”逐漸運用到宗教儀式緊密相關，清顧炎武《日知錄》：

鼓吹，軍中之樂也，非統軍之官不用，今則文官用之，士庶用之，僧道用之，金革之氣，遍于國中。?〔清〕顧炎武著，〔清〕黃汝成集釋，秦克誠點校：《日知錄集釋》，長沙：岳麓書社，1994年，第168–169頁。

明清時期，嗩吶逐漸流行起來，并逐漸成為“鹵簿鼓吹”的組成部分，《清史稿》載：

太宗崇德元年，備大駕鹵簿……鑼二，鼓二，畫角四，簫二，笙二，架鼓四，橫笛二，龍頭橫笛二，檀板二，小銅鈸四，小銅鑼二，大銅鑼四，云鑼二，鎖吶四。世祖入關，一仍舊制。?〔民國〕趙爾巽：《清史稿》卷一〇五志八十。

清潘榮陛《帝京歲時紀勝·喇嘛打鬼》：

初八日弘仁寺打鬼，其制：以長教喇嘛披黃錦衣乘車持缽，諸侍從各執儀仗法器擁護……前以鼓吹導引，眾番僧執曲錘柄鼓，鳴鑼吹角，演念經文。?〔清〕潘榮陛：《帝京歲時紀勝》，北京：北京古籍出版社，1981年，第8–9頁。

“鼓吹”進入到藏傳佛事活動中，嗩吶又進入到鼓吹的樂隊編制中，它與銅欽的組合是明清時期鹵簿鼓吹的重要組成部分。當然這其中的某些寺院不僅僅有“甲林”的迎來送往供養，而且亦融入了漢傳“笙管笛”音樂。

（二）藏傳佛教寺院的“笙管笛”音樂供養

格桑曲杰《西藏佛教寺院音樂中的漢地器樂形式—楚布寺甲瑞居楚樂（漢樂十六種）》，?同注④。田聯韜《藏傳佛教寺院的漢傳佛教音樂》?同注①。，包·達爾汗《蒙古地區藏傳佛教器樂“經箱樂”初釋》?同注②。，和佳庚、吳學源《中甸縣藏傳佛教音樂考查》?同注③。分別針對西藏、內蒙、云南、蒙古地區存在的藏傳佛教寺院笙管笛音樂進行了分析研究，揭示出當地藏傳佛教寺院里漢傳笙管笛音樂的大量存在。田聯韜指出：

甘肅夏河縣拉卜楞寺的“道得兒”音樂、青海西寧市湟中縣塔爾寺的“花架音樂”；在康方言區，有青海玉樹藏族自治州當卡寺的“加若音樂”（譯意為“漢地音樂”）。據西藏音樂家格曲調查，在衛藏方言區，有西藏堆龍德慶縣楚布寺的“甲瑞居楚樂”（譯意為“漢地十六樂”）。此外，在藏傳佛教寺院北京雍和宮也保存和使用著漢傳佛教使用的樂器與儀式樂曲《佛樂》。?同注①，第24頁。

楚布寺是噶瑪噶舉教派的主寺，是大寶法王得銀協巴和歷代噶瑪巴活佛的駐錫地，也是活佛轉世制度的發源地；塔爾寺是阿嘉呼圖克圖駐錫地，從這個寺院里誕生了很多的駐京呼圖克圖，是喀巴大師誕生地，也是格魯派6大寺之一；拉卜楞寺是嘉木樣呼圖克圖的駐錫地，是甘南地區的政教中心，也是格魯派6大寺院之一。瑞應寺桑丹桑布·呼圖克圖，素有“東藏”之稱。當然還有云南最大的藏傳佛教寺院松贊林寺、北京的雍和宮、山西的五臺山，這些全國乃至世界著名的寺院里都有漢傳笙管笛音樂的供養。格桑曲杰針對楚布寺甲瑞居楚樂（漢樂十六種）進行了詳細的分析研究：

據楚布寺樂僧和已過世的西藏社科院副研究員楚布寺16世噶瑪巴瑞貝多吉活佛秘書仁青巴桑介紹，楚布寺的甲瑞樂器是噶瑪巴黑帽系二世活佛噶瑪拔希、四世活佛乳必多吉、尤其是五世活佛得銀協巴時期從內地帶進來的，并逐漸形成了甲瑞樂。?同注④，第45頁。

時至今日，楚布寺金剛舞儀式中依然有笙、管、笛演奏，演奏者皆穿明代官服，以紀念五世噶瑪巴被明代永樂皇帝接見的情景。楚布寺僧人加央次仁說：

五世噶瑪巴（得銀協巴）當年進京，受到明代永樂皇帝的接見，儀式很隆重，為了紀念這段歷史，十四世噶瑪巴把明朝的服飾以及明朝大臣們的形象作為角色編進了噶瑪噶舉神舞表演里。?CCTV－4中央電視臺中文國際頻道：《走進西藏寺廟·楚布寺》，https：//www.iqiyi.com/w_19rsk3puyl.html2014-09-13。

圖1 楚布寺僧人在神舞儀式上演奏竹笛（CCTV－4報道）

楚布寺僧人加央次仁所言應為實情。至今在寺里依然保存有明太祖朱元璋與明成祖朱棣的兩道詔書，西藏自治區文物管理委員會《明朝皇帝賜給西藏楚布寺噶瑪活佛的兩件詔書》有詳細的研究。?西藏自治區文物管理委員會：《明朝皇帝賜給西藏楚布寺噶瑪活佛的兩件詔書》，《文物》，1981年，第11期，第42–44頁。楚布寺的五世活佛得銀協巴是被明王朝冊封的第一個大寶法王，楚布寺的僧人阿多說：

神舞禮的漢族樂器，明朝時期只在很隆重的時候場合演奏，后來明朝皇帝作為禮物賞賜給了五世噶瑪巴，這些樂器的演奏方法都是一代一代傳下來的，每三年我們都會選拔演奏技藝優秀的僧人，他們把技藝傳授給其他僧人。?CCTV－4中央電視臺中文國際頻道：《走進西藏寺廟·楚布寺》，https：//www.iqiyi.com/w_19rsk3puyl.html2014-09-13。

噶瑪噶舉三世活佛攘炯多吉、噶瑪巴第四世活佛乳必多吉、噶瑪巴第五世活佛得銀協巴皆有被明代帝王召見進京的歷史，尤其是得銀協巴被封為大寶法王，這樣特殊的經歷使得楚布寺從京師帶回了笙、管、笛、嗩吶音樂。

楚布寺是噶瑪噶舉的主寺，而在距離比較遙遠的青海省玉樹自治州“當卡寺”也是噶瑪噶舉教派的寺院，其中的“加若”音樂不論是從僧人的穿著（清代官服樣服裝），還是從音樂的名稱無不彰顯出對主寺楚布寺的傳承，田聯韜先生已有專門的研究。?同注①，第30–31頁。而對于云南香格里拉地區的漢傳音樂究竟是不是與楚布寺也有關系，格桑曲杰做過專門研究，指出楚布寺的九世活佛旺曲多吉與第十世活佛與云南吐司聯系緊密：

第九世活佛旺曲多吉（公元1556—1603）還與云南麗江納西族的木氏土司進一步加強了聯系，噶瑪噶舉教法在云南麗江為中心的周邊地區急速傳播，黑帽系第十世活佛卻英多吉（公元1604—1674）所處的時期是西藏歷史上噶瑪噶舉教派和新興的格魯教派為爭奪西藏的政教大權而劇烈角逐的時期……格魯派在蒙古和碩特部固始汗的支持下擊潰了后藏王政權藏巴第斯，取得了絕對的勝利，卻英多吉從拉薩逃出來后，最后逃到云南納西族木氏土司家中……噶瑪噶舉教派至今在云南麗江、中甸、德慶等地有很大的影響，在這一片地區有為數眾多的藏傳佛教寺院，其中有不少為噶瑪噶舉教派的寺院。?

這是噶瑪噶舉教派向云南傳播的重要文獻，也是上述香格里拉地區噶丹·松贊林寺具有笙管笛音樂的重要原因之一。云南、四川由于地理位置上與西藏距離較近，加之歷史上忽必烈遠征云南，必然將藏傳佛教傳播到云南，導致在三省交界處都有藏傳佛教的傳播。而云南最大的藏傳佛教寺院是噶丹·松贊林寺，其建立、擴建都與達賴政權緊密相關，其寺名源于五世達賴喇嘛親賜，并且與七世達賴剌嘛格桑嘉措避難有一段法緣，享有“小布達拉宮”的美譽，這種獨特的歷史與其有笙管笛音樂的存在重要關聯。

五臺山與拉卜楞寺亦是如此。五臺山是中國唯一一座漢藏并存的佛教名山，漢傳佛教寺院與藏傳佛教寺院毗鄰傳承，并且藏傳佛教的寺院是從漢傳佛教寺院改建而來。從北魏孝文帝算起，歷代帝王都大力支持五臺山佛教的發展，“割八州之稅”進行供養，當然不止有物質的供養，還有“音樂工技”隨時供養。換言之，五臺山寺院里之所以存在大量的“笙管笛”音樂，恰恰是因為“皇家尊崇”所致。唐代成為“國山”，文殊信仰傳遍國內外，當然也會傳播到西藏、敦煌、韓國、日本等地。元明清時期成為皇家道場，藏傳佛教在五臺山得到了迅速的傳播，順治十三年，菩薩頂被改為喇嘛廟，敕命“大殿覆琉璃黃瓦”皇家規格，既是帝王行宮，也是皇家道場。康熙四十四年又將十大青廟改為黃廟，青廟和尚就地變為黃廟的喇嘛，五臺山漢、藏佛教出現了戲劇性的交融發展，漢傳佛教音樂也在藏傳佛教寺院里傳承。康熙與乾隆先后11次前往禮拜，實為帝王行宮與皇家道場，每年皆有“奉旨道場”，既有與其他藏傳佛教寺院相同的藏式法器，也有漢傳的笙、管、笛、嗩吶樂器，藏式嗩吶（甲林）主要用于大喇嘛出行時的儀仗，“笙管笛”主要是用于“上師供養”儀式以及“跳布扎”巡行時的演奏。

通過這種歷史的分析可以發現，凡是存在笙管笛音樂傳承的寺院幾乎都與帝王、皇家、官府、宗教領袖相關聯，只不過有的是直接，有的是間接而已。王云峰《活佛的世界》：

生于1728年的第二世嘉木樣晉美旺布，以清明能干、博學多才聞名藏傳佛教界……31歲被西藏地方政府授予“具善明教班智達諾門罕”的敕印，并贈送堪布服飾、傘蓋、樂器等全套用具。1759年返回拉卜楞寺后……擔任本寺總法臺的同時，又先后兼任青海塔爾寺、佑寧寺等寺的法臺。1768年，他接受青海烏都斯王的敦請，赴東蒙49旗講經傳法。之后取道前往北京，會晤了清朝大國師章嘉呼圖克圖。1772年返回拉卜楞寺后，被乾隆皇帝封為“扶法禪師班智達額爾德尼諾門罕呼圖克圖”的稱號。51王云峰：《活佛的世界 金席大師貢唐倉·丹貝旺旭傳》，北京：民族出版社，1997年，第13頁。

二世嘉木樣活佛受到西藏政府的嘉獎，配備傘蓋、樂器等全套用具，并且受到乾隆敕封，這些無疑為拉卜楞寺漢傳音樂的引入起到了重要的作用，《拉卜楞寺概況》載∶

四世嘉木樣活佛－嘉木樣，噶藏圖旦旺徐四十三歲時，赴山西朝禮五臺山，又去北京朝拜雍和宮，朝覲光緒皇帝。返回途中，經內蒙古地區，廣傳佛法，每日前來頂禮的僧俗達萬人之多，一八九九年返回拉卜楞寺。52楊貴明、馬吉祥編譯：《藏傳佛教高僧傳略》，西寧：青海人民出版社，1992年，第315頁。

二世嘉木樣活佛與四世嘉木樣活佛皆有去北京、五臺山傳法的經歷，效法其中的笙管笛音樂，并將其傳入，才傳承了如此之多的漢傳音樂，田聯韜、53同注①，第24；27頁。銀卓瑪54銀卓瑪：《拉卜楞寺“道得爾”與五臺山佛樂的比較研究—以拉卜楞寺〈色和〉與殊像寺【萬年歡】佛曲為例》，《中央音樂學院學報》，2017年，第1期，第65–79頁。都有相關研究并做出詳細的比較分析，揭示出拉卜楞寺道得爾音樂與五臺山佛教音樂的一致性存在。

塔爾寺的花架音樂源于何處？田聯韜分析：“可能也與山西五臺山寺院音樂有關。”55同注①，第24；27頁。都本玲指出塔爾寺花架音樂是酥油花的“靈魂伴侶”56都本玲：《塔爾寺花架音樂：酥油花的“靈魂伴侶”》，《中國民族報》，2020年7月14日，第8版。，但兩者都沒有揭示其音樂的真正來源，筆者認為這與塔爾寺的高僧、活佛領袖有關，與10位駐京呼圖克圖有關。清西寧縣令靳昂《塔爾寺觀燈二十四韻》：

寺在湟郡西南五十里。四山環迎，殿宇宏麗。住持番僧三千余眾，為前、后藏總匯之所。歲于上元日，摶五色酥油作佛像、樓閣、花鳥、蟲魚，炳耀陸離，備極工巧。層累尋丈，矗若錦屏。下列銅盞酥油燈，參差星布。屏凡二十四，燈以萬計。笳鼓動地，幡幢幕天。外藩蒙古及番漢頂禮，有不遠數千里來者。附近游人、商賈，蜂屯蟻集。57鄧承偉：《西寧府續志·藝文志》，西寧：青海人民出版社，1985年，第484頁。

《西寧府續志·志余》：

西寧府屬各寺院，每歲元宵節，皆燃酥油花燈。其中燈最多而花樣最奇者，莫若塔爾寺酥油燈。其花樣年年改變，所不變者，惟左右較大之佛像耳。每于一定地點搭彩棚兩處，上懸玻璃燈數十對，旁列花架數層，所有廟宇、宮殿、花卉、人物，皆以酥油制成……架前燃銅燈百千萬盞，光輝相映，笙簫和鳴，遠近觀者，人如山海。58鄧承偉：《西寧府續志·志余》，西寧：青海人民出版社，1985年，第509頁。

上述兩條文獻出自《西寧府續志·文藝志》和《西寧府續志·志余》，此續志是西寧府知府鄧承偉于清光緒三年組織編撰的，主要記載的是乾隆十三年（1748）到光緒四年（1878）的事情，其《志余》是解放后基生蘭補纂的，主要輯錄的是光緒五年（1879）到1928年之間的事情。換言之，《西寧府續志·文藝志》的“笳鼓動地”和《西寧府續志·志余》中的“笙簫和鳴”應該是在清朝就已成為慣例，其花架音樂已經存在。作為青海省最大的藏傳佛教寺院，它連接內地與西藏，不僅是宗喀巴的誕生地，而且也是班禪、達賴的行宮，更為重要的是這個寺廟誕生了10位駐京呼圖克圖（見表3），即清代帝王欽點的管理蒙藏佛教事務的駐京喇嘛。

表3 塔爾寺喇嘛擔任“駐京呼圖克圖”一覽表

根據清朝《欽定理藩部則例》記載：“章嘉呼圖克圖、噶勒丹錫哷圖呼圖克圖、敏珠爾呼圖克圖、濟嚨呼圖克圖、那木喀呼圖克圖、阿嘉呼圖克圖、喇果呼圖克圖、察罕達爾汗呼圖克圖歷世駐京掌印，以上八人并情愿呈請駐京之呼圖克圖等，均于轉世后來京瞻仰天顏之日，裁撤呼弼勒罕字樣。”59張榮錚等編：《欽定理藩部則例》，天津：天津古籍出版社，1998年，第394頁。在駐京的八大呼圖克圖中，有五大活佛系統來自于青海，而五大活佛系統中又有三大活佛系統阿嘉呼圖克圖、喇果呼圖克圖、噶勒丹錫呼圖呼圖克圖是來自于塔爾寺。這足以看得出塔爾寺在駐京喇嘛中的重要性。

《蒙藏佛教史》載：“全蒙藏之呼圖克圖，有百五十八名之多。呼圖克圖所駐錫之寺院，朝廷待遇極隆。”60妙舟法師編：《蒙藏佛教史》（下冊），上海：佛學書局，1935年，第6篇第1章。

在從1719年第一個駐京喇嘛二世拉果·喜饒群覺入京開始到五世拉果·羅桑曲覺嘉措1904年返回西寧長達185年的時間內，塔爾寺與北京的文化交流非常頻繁豐富，活佛們得到的待遇之豐厚不僅僅體現在物質上，而且其相應的儀仗音樂固不可少，從當下遺存的音樂可窺一斑，這是歷史地位所決定。

至于北京的雍和宮為什么有如此之多的音樂，皆因為它是兩代帝王的龍潛之地，也是三世章嘉活佛的駐錫地，清政府掌管全國藏傳佛教事務的中心，更是歷代班禪的駐錫地，尊貴至高無上，歷代傳承有笙管笛音樂也就不足為奇了。

綜上所述，將藏傳佛教寺院中存在“笙管笛嗩吶云鑼”供養的寺院進行梳理就會發現，這些寺院一般皆有官封活佛、喇嘛的歷史，要么是皇寺、官寺，要么是帝王敕封、敕建，是集政治權利與宗教特權于一體的政教合一的高規格寺院，其宗教領袖即享有國家官員封賞，備有儀仗、鹵簿鼓吹，又享用宗教教主的伎樂供養，因此，才有了笙管笛嗩吶音樂的傳承。

元明清三代，朝廷對番僧的封賞達到極致，三大法王、四大活佛以及眾多的駐京呼圖克圖實質上是國家委任的僧官，僧官也是官，帝王敕封，有品有秩，衣飾傘蓋儀仗不一，除了享有世俗官員的待遇之外，還享有佛教首領的特權，喇嘛活佛直接是藏區政教合一的領袖，不僅擁有一般的隨侍，而且配備有專門的儀仗鼓吹，待遇堪比王侯將相。這種雙重的配享是笙管笛嗩吶音樂在寺院留存的重要原因。