畫(huà)出你的逃逸線
——德勒茲哲學(xué)對(duì)當(dāng)代音樂(lè)表演的啟示

○鄒彥

吉爾·德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze）是當(dāng)代著名的法國(guó)哲學(xué)家，他的《差異與重復(fù)》《褶子》《電影Ⅰ》《電影Ⅱ》等，以及與加塔利合著的《什么是哲學(xué)？》《千高原》等，對(duì)當(dāng)代社會(huì)在全球范圍內(nèi)產(chǎn)生了重要的影響。他的著作中最常提到的藝術(shù)類型是文學(xué)和電影，但音樂(lè)也在他的著作中占有特殊的位置，①如Ronald Bogue的三部著作，分別為《德勒茲論文學(xué)》（Deleuze on Literature）、《德勒茲論電影》（Deleuze on Cinema）和《德勒茲論音樂(lè)、繪畫(huà)和藝術(shù)》（Deleuze on Music,Painting and the Arts），均由Routledge出版于2003年。而且將他的理論應(yīng)用于音樂(lè)研究也早已經(jīng)不是什么標(biāo)新立異之舉了。②此類著作眾多，比如Brain Hulse和Nick Nesbitt編的文集《環(huán)繞潛在：德勒茲與音樂(lè)理論和音樂(lè)哲學(xué)》（Sounding the Virtual: Gilles Deleuze and the Theory and Philosophy of Music），由Ashgate出版于2010年。

本文研究所采用的作品是肖邦《B小調(diào)瑪祖卡》（Op.33／4）。自筆者所能查到的最早的1905年的錄音以來(lái)，這部作品已經(jīng)有了近120年的錄音歷史。從錄音和數(shù)字化的視角觀察百年歷史中這部作品在演奏風(fēng)格上的變化，結(jié)合德勒茲的理論對(duì)所出現(xiàn)的變化進(jìn)行解讀，最終提出更加符合后現(xiàn)代特別是新世紀(jì)以來(lái)審美意識(shí)的演奏思路，是本文所要解決的主要問(wèn)題。

一、從“游牧”到同質(zhì)化的音樂(lè)演奏

錄音改變了人類聆聽(tīng)音樂(lè)的方式，原本必須通過(guò)購(gòu)票進(jìn)入音樂(lè)廳的一次性消費(fèi)變成了一次性付費(fèi)（甚至不付費(fèi)）的數(shù)字化永久消費(fèi)；而通過(guò)上傳YouTube等社交平臺(tái)使大眾免費(fèi)聆聽(tīng)，通過(guò)點(diǎn)擊率分得平臺(tái)廣告收入的方式使得音樂(lè)、戲劇、舞蹈（當(dāng)然還有時(shí)政、歷史、文化等各種咨詢）等各種表演的獲得都變得相當(dāng)便捷和簡(jiǎn)單—經(jīng)過(guò)近半個(gè)世紀(jì)的數(shù)字化歷程，人類不僅完全習(xí)慣了數(shù)字化的消費(fèi)方式，而且造就了數(shù)字親密（digital intimacy）③比如Rikke Andreassen等編輯的文集《媒介化親密》（Mediated Intimacies），Routledge出版于2018年。其中Maarten Michielse的文章《臥室播報(bào)：YouTube上親密的音樂(lè)實(shí)踐和坍塌的語(yǔ)境》（Broadcasting the bedroom: Intimate musical practices and collapsing contexts on YouTube）論述了在以臥室為代表的私人領(lǐng)域中進(jìn)行音樂(lè)活動(dòng)所產(chǎn)生的出的“親密效果”以及“語(yǔ)境坍塌”所帶來(lái)的反面的效果。以及隨之而來(lái)的語(yǔ)境坍塌（context collapse）④這個(gè)術(shù)語(yǔ)最早在歐文·高夫曼（Erving Goffman）和約書(shū)亞·梅羅維茨（Joshua Meyrowitz）的著作中提出這一概念，并在達(dá)娜·博伊德（Danah Boyd）的博士論文《斷章取義：網(wǎng)絡(luò)公共場(chǎng)所中的美國(guó)青少年社交》（Taken Out of Context:American Teen Sociality in Networked Publics,Brown University,2001）進(jìn)一步運(yùn)用這一概念，并將其（collapsed context）定義為：“空間、社會(huì)和時(shí)間界限的缺乏使得難以保持獨(dú)特的社會(huì)背景。”Danah Boyd.Taken Out of Context: American Teen Sociality in Networked Publics.Brown University,2001,p.34.。不可否認(rèn)的是，數(shù)字錄音、錄像所帶來(lái)的親密關(guān)系同樣可以視為“個(gè)人關(guān)系領(lǐng)域的大規(guī)模的民主化”⑤〔英〕安東尼·吉登斯：《親密關(guān)系的變革—現(xiàn)代社會(huì)中的性、愛(ài)和愛(ài)欲》，陳永國(guó)、汪民安等譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001年，第3頁(yè)。，聆聽(tīng)音樂(lè)群體的等級(jí)差異逐漸變小，甚至趨向無(wú)差異。數(shù)字資源給人類聽(tīng)覺(jué)帶來(lái)的另一個(gè)“無(wú)差別”是在時(shí)間維度，“20世紀(jì)末，歷史錄音數(shù)字再版激增頃刻間使音樂(lè)演奏的歷史成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，數(shù)百個(gè)來(lái)源于早期目錄中的歷史錄音再次成為唾手可得之物”⑥D(zhuǎn)orottya Fabian.A Musicology of Performance: Theory and Method Based on Bach's Solos for Violin.Cambridge:OpenBook,2015,p.7.鄒彥中譯本，即將由上海音樂(lè)學(xué)院出版社出版。。“我們比前幾代人更享有特權(quán)，可以隨時(shí)隨地訪問(wèn)我們想要的任何音樂(lè)。”⑦Robert Philip.Performing Music in the Age of Recording.New Haven: Yale University Press,2003,p.3.唱片錄音所帶來(lái)的是聆聽(tīng)的“民主化”。

唱片工業(yè)對(duì)于人類聆聽(tīng)音樂(lè)方式所引發(fā)的革命性變化以及對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)演奏風(fēng)格的影響是逐漸顯露的，“20世紀(jì)20年代中期，唱片的出現(xiàn)導(dǎo)致演奏標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了革命性的巨變……”⑧James Methuen-Campbell：《演奏肖邦》（下），鄒彥編譯，顧連理校譯，《鋼琴藝術(shù)》，2003年，第3期，第29；30頁(yè)。錄音工業(yè)與數(shù)字化對(duì)于聆聽(tīng)的影響也是逐漸被意識(shí)到，大量有關(guān)這方面的著作也大都產(chǎn)生于新的千禧年—音樂(lè)的不斷商品化是導(dǎo)致這些現(xiàn)象的根本原因，⑨鄒彥：《音樂(lè)家職業(yè)內(nèi)涵的變遷》，《復(fù)旦青年》，2008年12月9日。人類已經(jīng)生活在一個(gè)完全的數(shù)字化時(shí)代，這也使得我們不得不面對(duì)并融入數(shù)字化所帶來(lái)的一切巨變。

錄音工業(yè)及數(shù)字化帶來(lái)的“語(yǔ)境坍塌”是近些年隨著對(duì)數(shù)字化問(wèn)題的整體探討才被關(guān)注到的，而一直被不斷提及的錄音對(duì)音樂(lè)演奏本身所帶來(lái)的影響主要集中在兩個(gè)方面，即“現(xiàn)今錄制唱片的謹(jǐn)慎毫無(wú)疑問(wèn)降低了藝術(shù)家演奏的自發(fā)性”⑩James Methuen-Campbell：《演奏肖邦》（下），鄒彥編譯，顧連理校譯，《鋼琴藝術(shù)》，2003年，第3期，第29；30頁(yè)。，并由此導(dǎo)致了演奏的同質(zhì)化。比如馬克·卡茨在其著作《捕捉聲音：科技如何改變了音樂(lè)》的第四章“小提琴揉弦與留聲機(jī)”中指出：“在20世紀(jì)的前幾十年……音樂(lè)會(huì)小提琴手開(kāi)始更加顯著地使用揉弦，并……在21世紀(jì)開(kāi)始了一種趨勢(shì)。曾經(jīng)的特殊效果變成了小提琴聲音中不可或缺的元素”?Mark Katz.Capturing Sound: How Technology has changed Music.Berkley and Los Angeles: University of California Press,2004,p.94.。

不僅在弦樂(lè)演奏領(lǐng)域，錄音工業(yè)與數(shù)字化的影響滲透到了音樂(lè)的方方面面。但在20世紀(jì)初至第二次世界大戰(zhàn)之間的錄音中，我們聽(tīng)到的是各種自發(fā)狀態(tài)且又不失關(guān)聯(lián)性的演奏，按照德勒茲的說(shuō)法就是“游牧”，僅需兩個(gè)案例分析就可以彰顯出這一“游牧”狀態(tài)。?除正文所研究的兩個(gè)早期錄音版本之外，本文所采用的早期錄音完全呈現(xiàn)出了德勒茲所說(shuō)的“游牧”狀態(tài)，每一個(gè)錄音都各有千秋，如俄國(guó)鋼琴家弗拉迪米爾·德·帕赫曼（Vladimir de Pachmann）在1912年的錄音在速度上采用了漸快的方式—試探式的第1小節(jié)速度較慢，并逐漸加速，到第2小節(jié)進(jìn)入到瑪祖卡的舞蹈速度中；波蘭鋼琴家伊格納茨·弗雷德曼（Ignaz Friedman）在1926年的錄音強(qiáng)調(diào)了瑪祖卡的舞蹈性格；另一位波蘭鋼琴家莫利茨·羅森塔爾（Moriz Rosenthal）在1937年的演奏則完全放棄了緊湊的舞蹈節(jié)奏，而采用了一種即興性的方式進(jìn)行演奏，在第1—12小節(jié)中，僅第2小節(jié)提示了舞曲性質(zhì)的節(jié)奏，而其整體則呈現(xiàn)出了一種明確的沉思的特質(zhì)……此處，本文作者似乎必須再做一句補(bǔ)充性的解釋，上述的演奏都在不脫離肖邦音樂(lè)性格的前提下呈現(xiàn)出了演奏家各自的身份特征，或許這樣的表述也是可以成立的—這些早期的、與浪漫主義晚期音樂(lè)有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的演奏家們都以各自的視角詮釋甚至過(guò)分詮釋（此處的過(guò)分詮釋并未有任何貶義）了肖邦所寫(xiě)下的樂(lè)譜。

1905年由俄裔美籍鋼琴家?jiàn)W斯普·加布里洛維奇（Ossip Gabrilowitsch，1878—1936）演奏的《B小調(diào)瑪祖卡》（Op.33／4）是本文作者發(fā)現(xiàn)的這一作品的最早的錄音，其特點(diǎn)可以通過(guò)下面的圖示和譜例呈現(xiàn)。（見(jiàn)圖1）

圖1 加布里洛維奇演奏的肖邦《B小調(diào)瑪祖卡》（Op.33／4，1905年錄音）第1—6小節(jié)的頻譜圖（Sony Sound Forge截圖）與樂(lè)譜?本文中，肖邦《B小調(diào)瑪祖卡》（Op.33／4）的樂(lè)譜版本為德國(guó)慕尼黑Henle出版社授權(quán)人民音樂(lè)出版社2001年12月出版的原作版（Urtext），本文的譜例省略此版中的踏板記號(hào)。圖中，筆者將音頻頻譜圖的開(kāi)始和結(jié)束與樂(lè)譜的圖像相對(duì)應(yīng)，以此顯示出錄音和樂(lè)譜之間的差異。當(dāng)然，這只是大致的比較，比如樂(lè)譜中的記譜，每一小節(jié)也并非在長(zhǎng)度上相等。〔波〕肖邦：《肖邦瑪祖卡舞曲》（原作版），北京：人民音樂(lè)出版社，2001年，第66頁(yè)。比較

加布里洛維奇的演奏特點(diǎn)在圖1中一望而知。長(zhǎng)豎線所標(biāo)記出的小節(jié)明確顯示出演奏在速度上的變化，且往往長(zhǎng)音小節(jié)（如第2、4小節(jié)）的時(shí)長(zhǎng)較短；短豎線所表示的節(jié)拍也呈現(xiàn)出了極不均勻的狀態(tài)，聆聽(tīng)錄音會(huì)給人一種“酩酊”之感。然而這一演奏卻鮮明地體現(xiàn)出瑪祖爾舞曲（Mazur）的特點(diǎn)，即每一小節(jié)的第二拍都較長(zhǎng)。?瑪祖卡舞曲可分為瑪祖爾、奧別列克和庫(kù)亞維亞克三種舞曲，詳情可參見(jiàn)揚(yáng)·艾凱爾編訂：《肖邦鋼琴作品全集4·瑪祖卡舞曲A》“演奏注釋”，朱建中、王嘉、鄒彥、劉莉譯，上海：上海音樂(lè)出版社，2009年，第158頁(yè)。另外一個(gè)特別突出的演奏特點(diǎn)在第4—5小節(jié)—原本第5小節(jié)出現(xiàn)的#c2被提前到了第4小節(jié)的第3拍（第5小節(jié)樂(lè)譜到頻譜圖的斜線所示）。這種對(duì)樂(lè)譜的“修改”（如果嚴(yán)苛一些，采用“篡改”一詞，對(duì)于嚴(yán)格尊重樂(lè)譜的人而言會(huì)覺(jué)得更加稱心快意），特別是對(duì)于鋼琴教師而言，他們會(huì)如何評(píng)價(jià)？而這樣的“修改”也并非“無(wú)稽之彈”—這不正是肖邦在作品開(kāi)頭所寫(xiě)下的節(jié)奏型嗎？不是嗎？

另一個(gè)早期錄音同樣顯示出了這種散化的游牧狀態(tài)。（見(jiàn)圖2）

圖2 拉烏爾·寇扎爾斯基（Raoul Koczalski）演奏的肖邦《B小調(diào)瑪祖卡》（Op.33／4，1928年錄音）第1—6小節(jié)的頻譜圖（Sony Sound Forge截圖）與樂(lè)譜比較

波蘭鋼琴家、作曲家拉烏爾·寇扎爾斯基（Raoul Koczalski）的演奏特點(diǎn)在上圖中也一目了然。第2小節(jié)明顯加速，時(shí)長(zhǎng)恰好為第1小節(jié)的1／2；而最為“離譜”的是，原本肖邦在第6小節(jié)第3拍寫(xiě)下的f（圖2的樂(lè)譜中未顯示出）被提前至第5小節(jié)第1拍；從整體上而言，其音樂(lè)風(fēng)格（速度較快）略接近奧別列克（Oberek）。

將這些早期錄音與當(dāng)下的演奏錄音進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)下的演奏更加注重細(xì)節(jié)上的變化，比如2015年肖邦國(guó)際比賽第一名韓國(guó)鋼琴家趙成珍（Seong-Jin Cho）比賽現(xiàn)場(chǎng)上演奏的這首《B小調(diào)瑪祖卡》?視頻鏈接：https://www.youtube.com/watch?v=vN_q-ptm_DA，2015-10-15。—緩急法（Agogic）的強(qiáng)調(diào)而非明顯的節(jié)拍起伏、速度較慢且統(tǒng)一、音樂(lè)風(fēng)格更接近庫(kù)亞維克（Kujiawiak）、f與p在絕對(duì)力度?絕對(duì)的力度記號(hào)可見(jiàn)Sandra P.Rosenblum.Performance Practice in Classic Piano Music.Bloomington and Indianapolis:Indiana University Press,1988,p.57.上對(duì)比不明顯。進(jìn)入到新的千禧年后，音樂(lè)演奏中細(xì)節(jié)上的差異取代了20世紀(jì)前半期演奏中明顯的差異；“在眾所周知的前錄音時(shí)代或是在錄音產(chǎn)生之初的‘黃金時(shí)代’中那種原本就有的個(gè)性化被大大降低。”?Fabian 2015,p.8.演奏中的同質(zhì)化問(wèn)題已經(jīng)被許多學(xué)者論述，學(xué)界也開(kāi)始采用MSP（main stream performance）即主流音樂(lè)演奏來(lái)描述這些在風(fēng)格上大致相同的演奏，并以此與HIP（historically informed performance）即基于歷史風(fēng)格的演奏相對(duì)。

二、從“有等級(jí)的”MSP到“民主的”HIP

MSP的形成有其明確的原因，許多因素造就了其所謂的主流地位。如前文提及的更大范圍的商業(yè)演出、唱片工業(yè)的巨大發(fā)展?2022年5月30日查詢Naxos Music Library，以“Chopin Mazurka Op.33”為關(guān)鍵詞進(jìn)行搜索，共查得錄音302個(gè)。等。促使MSP產(chǎn)生的原因需要在此略費(fèi)筆墨作一探討。

首先是錄音對(duì)音樂(lè)表演的影響以及錄音與音樂(lè)作品的關(guān)系問(wèn)題。“20世紀(jì)20年代中期，唱片的出現(xiàn)導(dǎo)致演奏標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了革命性的巨變……”帕德列夫斯基曾說(shuō)過(guò)，“現(xiàn)今錄制唱片的謹(jǐn)慎毫無(wú)疑問(wèn)降低了藝術(shù)家演奏的自發(fā)性”。?同注⑩。彼得·瓊森（Peter Jonson）在其文章中談到了“速度”、“揉弦”、暢銷以及作曲家參與的錄音。他指出：

不論在任何權(quán)威性方面，我們都不應(yīng)假設(shè)某個(gè)版本的錄音展現(xiàn)了“作品本身”……不同的錄音使我們能夠意識(shí)到作品的不同存在形式，甚至意識(shí)到作品只有在閱讀或者表演后才被實(shí)質(zhì)上定義。?Peter Jonson.The legacy of recordings,John Rink ed.,Musical Performance A Guide to Understanding.Cambridge:Cambridge University Press,2002,p.201.

筆者亦曾在文章中表達(dá)過(guò)相同的觀點(diǎn)：

在書(shū)寫(xiě)上完成的樂(lè)譜絕非完整的音樂(lè)作品，它期待著包括作曲家本人在內(nèi)的所有讀者對(duì)其進(jìn)行詮釋，將其變?yōu)槁曇舻默F(xiàn)實(shí)。歷史上流傳下來(lái)的所有錄音和音樂(lè)學(xué)家的研究文字等一起，共同豐富著作品的意涵；每一次的錄音都是一次新作品的誕生，對(duì)一部音樂(lè)作品的創(chuàng)造永無(wú)止境。音樂(lè)作品存在于“作曲家—成品（書(shū)寫(xiě)樂(lè)譜）—讀者”這一環(huán)鏈的無(wú)限循環(huán)往復(fù)和相互作用之中。?鄒彥：《作為聲音的樂(lè)譜—一個(gè)以“讀者”為中心的導(dǎo)言》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2020年，第3期，第51；46–47頁(yè)。關(guān)于這一話題，可參見(jiàn)M.Chanan.Repeated Takes: A Short History of Recording and its Effects on Music.(London and New York:Verso,1995)或N.Cook,E.Clarke,D.Leech-Wilkinson and J.Rink eds.,The Cambridge Companion to Recorded Music(Cambridge: Cambridge University Press,2009)。

其次是精確的演奏。詹姆斯·梅休因-坎貝爾（James Methuen-Campbell）在其演奏肖邦的著作中提到“藝術(shù)家走進(jìn)錄音室時(shí)，都作了充分地或是過(guò)分地準(zhǔn)備”?同注⑩。。斯蒂芬·瑞德（Stefan Reid）探討了練習(xí)“多久才夠”“音樂(lè)家如何練習(xí)”等問(wèn)題。?Stefan Reid.Preparing for performance.John Rink ed.,Musical performance a guide to understanding.Cambridge:Cambridge University Press,2002,pp.104–110.

促成MSP的另一個(gè)重要的原因是對(duì)作曲家創(chuàng)作音樂(lè)文本直至對(duì)原典樂(lè)譜的頂禮膜拜。然而：

肖邦乃至其他任何一位作曲家的書(shū)寫(xiě)樂(lè)譜，其“正確性”或“準(zhǔn)確性”甚至“原典性”絕非存在于一個(gè)版本之中（即便這個(gè)刊本標(biāo)記了“Urtext”），而是存在于由各種變化形式構(gòu)成的所有版本之中。這些版本的范圍包括從可能傳世至今的作曲家草稿（Sketch）、親筆手稿（Autograph）、作曲家在世時(shí)的初版（First Edition）、作曲家授權(quán)出版的各刊本，直至作曲家身后由演奏家、音樂(lè)學(xué)家編訂的各刊本，甚至這一版本的范圍可以擴(kuò)大至所有演奏錄音。?鄒彥：《作為聲音的樂(lè)譜—一個(gè)以“讀者”為中心的導(dǎo)言》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2020年，第3期，第51；46–47頁(yè)。關(guān)于這一話題，可參見(jiàn)M.Chanan.Repeated Takes: A Short History of Recording and its Effects on Music.(London and New York:Verso,1995)或N.Cook,E.Clarke,D.Leech-Wilkinson and J.Rink eds.,The Cambridge Companion to Recorded Music(Cambridge: Cambridge University Press,2009)。

因此，將某一作品的唯一正確的存在方式與原典樂(lè)譜或與某一權(quán)威樂(lè)譜畫(huà)等號(hào)必然導(dǎo)致一葉障目。

口傳文化、權(quán)威的著述（學(xué)院教育）也是促成MSP產(chǎn)生的一個(gè)重要的原因。多蘿緹雅·法比安（Dorottya Fabian）教授在其著作中將這一原因的產(chǎn)生歸結(jié)為對(duì)于聽(tīng)覺(jué)（口傳文化）重要性的忽視以及對(duì)文字文本的高度重視。

也有一些人注意到了音樂(lè)演奏中聽(tīng)覺(jué)的重要性。但是對(duì)西方藝術(shù)音樂(lè)的表演研究而言，這一方面卻被極大地忽視了。相反，“如何演奏”的書(shū)籍、指南和手冊(cè)倒是越來(lái)越多……自卡爾·車爾尼和魯?shù)婪颉た唆敳咭詠?lái)，幾乎每一位“著名”教師都把他們從其他著名音樂(lè)家那里通過(guò)耳朵學(xué)到的知識(shí)寫(xiě)下來(lái)，傳播給全球各地渴望學(xué)習(xí)的學(xué)生和有興趣的業(yè)余愛(ài)好者。?Fabian 2015,p.65.

上述這些形成MSP的原因無(wú)一不是受到了現(xiàn)代性的影響—在音樂(lè)中所體現(xiàn)的就是“調(diào)性瓦解、抵制旋律、對(duì)源自數(shù)理材料的深耕細(xì)作以及回避情感、回避表達(dá)”?Fabian 2015,p.32.。而詹姆遜對(duì)現(xiàn)代性特征的概括可謂一語(yǔ)中的—“現(xiàn)代主義者追求絕對(duì)，篤信對(duì)于世界進(jìn)行冷靜觀察之后所得出的客觀（科學(xué)）知識(shí)。它傾向抽象性；傾向以理性為中心、服從權(quán)威且等級(jí)分明”?Fredric Jameson.A Singular Modernity.London and New York: Verso,2012 [2002],p.1.本文譯文參考了王逢振、王麗亞的中譯本。〔美〕弗雷德里克·詹姆遜：《單一的現(xiàn)代性》，王逢振、王麗亞譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2009年。。而這種等級(jí)在音樂(lè)表演中的表現(xiàn)可以下圖為例。（見(jiàn)圖3）

圖3 音樂(lè)表演中的等級(jí)

音樂(lè)的表演從原本自由、自發(fā)的狀態(tài)，進(jìn)入了一個(gè)等級(jí)森嚴(yán)的界域。

在本文對(duì)肖邦《B小調(diào)瑪祖卡》（Op.33／4）的早期錄音及其相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行梳理之后，此時(shí)引出吉爾·德勒茲的理論已經(jīng)是水到渠成，因?yàn)榈吕掌澋牟町愋院鸵恢滦缘睦碚摚瑨仐壛说燃?jí)思維，并且強(qiáng)調(diào)了個(gè)體結(jié)構(gòu)和元素，也就是“單一元素表現(xiàn)力”的非線性相互關(guān)系。德勒茲肯定了事物間差異的重要性，而非其規(guī)律性。在《差異與重復(fù)》中，德勒茲指出：

通過(guò)差異本身將差異與差異聯(lián)系起來(lái)的系統(tǒng)是擬像。……擬像系統(tǒng)肯定了發(fā)散和去中心化：系統(tǒng)中所有的這些個(gè)體僅有的統(tǒng)一和僅有的聚合就是將它們?nèi)堪ㄔ趦?nèi)的一個(gè)無(wú)定形的混沌體。沒(méi)有哪個(gè)個(gè)體優(yōu)于另一個(gè)，也沒(méi)有哪個(gè)個(gè)體是模子，也沒(méi)有哪個(gè)個(gè)體具有復(fù)制的相似性。個(gè)體之間沒(méi)有對(duì)立，沒(méi)有相似。明目張膽的混亂無(wú)序取代了等級(jí)森嚴(yán)的層級(jí)；游牧替代了定居。?Gilles Deleuze.Difference and Repetition,Engl.Trans.By Paul Patton,New York: Columbia University Press,1994,pp.277–278.〔法〕吉爾·德勒茲：《差異與重復(fù)》，安靖、張子岳譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年。

藝術(shù)的最高目標(biāo)……是同時(shí)發(fā)揮這些重復(fù)—種類和節(jié)奏上的差異、差異的轉(zhuǎn)移和偽裝、差異的發(fā)散和去中心化。?Deleuze 1994,p.287.

在他與菲利克斯·加塔利合著的巨著《千高原》中，德勒茲區(qū)分了層（即“增厚的現(xiàn)象：積聚、凝固、沉淀、褶皺”）、配置（“從環(huán)境之中抽取出一個(gè)界域”）和根莖（異構(gòu)、非線性的混亂系統(tǒng)／多元體）有關(guān)的三條“線”：

“克分子線”的截段和分類，它們隸屬于“一”；它們形成了一個(gè)循環(huán)和二元系統(tǒng)。

“分子線”是根莖式的，這些線被折斷、或變得蜿蜒曲折，并且穿越于事物之間、點(diǎn)之間。它們以一種非等級(jí)的方式組織起來(lái)，并且不再?gòu)膶儆凇耙弧薄?/p>

最后是“逃逸線”。這是轉(zhuǎn)型與變形出現(xiàn)的地方。它們沒(méi)有斷開(kāi)，而是完全打破一種結(jié)構(gòu)形式（“界域化”和“重復(fù)”規(guī)范的），走向一個(gè)新興的其他。?Gilles Deleuze and Felix Guattari.A Thousand Plateaus,Engl.Trans.By Brain Massumi,London: Bloomsbury Academic,2013,cited in Fabian 2015,pp.55–56.

用德勒茲“三條線”的理論來(lái)觀照可以以肖邦《B小調(diào)瑪祖卡》（Op.33／4）為代表的西方音樂(lè)表演歷史，可以用下面的圖示作為概括。（見(jiàn)圖4）

圖4 錄音中的西方音樂(lè)表演—早期、二戰(zhàn)之后以及HIP等對(duì)等級(jí)界域的逃逸

作為具有森嚴(yán)等級(jí)差異的克分子線的代表無(wú)疑是五年一屆的肖邦國(guó)際鋼琴比賽（下簡(jiǎn)稱“肖賽”）—本來(lái)就很難用標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判的音樂(lè)表演，由于各種標(biāo)準(zhǔn)的限制，比賽本身被比賽所綁架，逐漸走向了僵化的局面。下面所列出的每一條都是肖賽這一具有保守、僵化且等級(jí)森嚴(yán)的現(xiàn)狀的鑿鑿之據(jù)。

首先，評(píng)委幾乎全部是肖賽獲獎(jiǎng)?wù)摺＃ㄒ?jiàn)圖5）

圖5 第18屆肖邦國(guó)際鋼琴比賽評(píng)委?Wikipedia,"XVIII International Chopin Piano Competition"詞條的"Competition jury",網(wǎng)址：https://en.wikipedia.org/wiki/XVIII_International_Chopin_Piano_Competition，2021年12月5日。

在上述17位評(píng)委中，除德米特里·阿里克斯耶夫（Dmitri Alexxev，1975年利茲國(guó)際鋼琴比賽獲獎(jiǎng)?wù)撸┖鸵魳?lè)學(xué)家約翰·林克（John Rink）之外，其他15人均參加過(guò)肖賽且獲得過(guò)獎(jiǎng)項(xiàng)。

其次，比賽組委會(huì)推薦使用的肖邦鋼琴作品的樂(lè)譜版本—波蘭國(guó)家版（National Edition）—“參賽者可以使用任何可用的肖邦作品版本，但建議他們使用肖邦國(guó)家版”。?Wikipedia,"XVIII International Chopin Piano Competition"詞條的"Program",網(wǎng)址：https://en.wikipedia.org/wiki/XVIII_International_Chopin_Piano_Competition，2021年12月5日。

再次，歷屆獲獎(jiǎng)?wù)咄且酝べ惈@獎(jiǎng)?wù)叩膶W(xué)生。如2021年第18屆肖賽第一名獲獎(jiǎng)?wù)邉杂恚˙ruce Liu）和2015年第17屆肖賽第四名獲獎(jiǎng)?wù)哧懸蒈帲‥ric Lu）均是1980年第10屆肖賽第一名獲獎(jiǎng)?wù)哙囂┥剑?ng Thái S?n）的學(xué)生；2005年第15屆肖賽第一名獲獎(jiǎng)?wù)呃枴げ祭撞槠潱≧afa? Blechacz）的老師卡塔日娜·波波娃-齊德隆（Katarzyna Popowa-Zydroń）是2021年第18屆肖賽的評(píng)委主席……

肖賽（以及其他許多音樂(lè)比賽）的另一個(gè)“特色”是獲獎(jiǎng)?wù)叩穆曌u(yù)經(jīng)常超過(guò)冠軍。比如1980年第10屆肖賽，第一名的獲獎(jiǎng)?wù)邽猷囂┥剑硪晃贿M(jìn)入決賽但卻未能獲得名次的伊沃·波格萊里奇（Ivo Pogoreli?）卻在比賽之后名聲大噪；2010年第16屆肖賽，第一名的獲獎(jiǎng)?wù)呤怯壤锇材取ぐ④降偻蓿╕ulianna Avdeeva），但獲第四名的丹尼爾·特利馮諾夫（Daniil Trifonov）早已如日中天……

如果說(shuō)上述現(xiàn)象均屬于評(píng)判音樂(lè)演奏的非充分必要條件，但肖賽中選手在比賽中完全不敢展示自己具有性格的演奏—略有經(jīng)驗(yàn)的教師們也都會(huì)告誡自己的學(xué)生要區(qū)別對(duì)待比賽和音樂(lè)會(huì)。不得不承認(rèn)，原本最不應(yīng)該被等級(jí)化的肖邦的音樂(lè)在肖賽中成了僵化的克分子線—肖賽成了界域中的界域。

三、逃逸線在何方

半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)從早期音樂(lè)到本真演奏（Authenticity）再到HIP，特別是HIP，為進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)的音樂(lè)表演注入了新鮮的活力。人們也早已意識(shí)到，HIP并非是回到古代，而是提供了一條出MSP界域的逃逸線。法比安對(duì)此問(wèn)題的詮釋尤為精辟：

既不可能準(zhǔn)確地重建過(guò)去的歷史風(fēng)格，也不可能判斷早已去世的作曲家的意圖。對(duì)歷史文獻(xiàn)權(quán)威性的拒絕—表現(xiàn)在不斷增長(zhǎng)的速度和節(jié)奏的靈活性、裝飾、即興和改編—也可能暗示出對(duì)權(quán)威作曲家“元敘事”“迷戀”樂(lè)譜版本和“標(biāo)準(zhǔn)”表演的懷疑。后現(xiàn)代主義傾向于拋棄“不取悅”觀眾的態(tài)度在當(dāng)前巴洛克音樂(lè)的表演中也可以看出。它的表現(xiàn)是復(fù)興了更多愉悅的聲音，少用嚴(yán)格不變的速度和節(jié)拍，更多調(diào)整過(guò)的聲音和豐富的顫音，以及更大的自由和靈活性，以此突出表現(xiàn)力。簡(jiǎn)言之，后現(xiàn)代美學(xué)—定義為“對(duì)科學(xué)知識(shí)的懷疑”和“裝飾性的提升”—可以在越來(lái)越多的錄音作品中看到，它們敢于“詮釋”而不僅僅是“冷靜地傳遞”作品。?Fabian 2015,pp.34–35.

因此，HIP完全可以看作對(duì)僵化的演奏的挑戰(zhàn)、對(duì)權(quán)威的挑戰(zhàn)；其意圖并非回到古代，而是直面當(dāng)下。?然而，法比安在其著作中也為我們展示了在諸多錄音中，MSP與HIP風(fēng)格的融合。這二者之間有界限，也有融合，但各自的風(fēng)格特征仍然可以從聽(tīng)覺(jué)和計(jì)算機(jī)可視化分析中判斷。差異是這一世界的本原，重復(fù)僅是差異的效應(yīng)和結(jié)果，重復(fù)是差異在某精致?tīng)顟B(tài)下所表現(xiàn)出的同一性。因此，即便是HIP，不同演奏中也有諸多共性；即便是MSP，也有著具有演奏者個(gè)性的差異。而如何能夠“畫(huà)出屬于你的逃逸線”是當(dāng)下幾乎所有演奏家所面臨的問(wèn)題。

俄羅斯青年鋼琴家帕維爾·科勒斯尼科夫（Pavel Kolesnikov）為Hyperion公司錄制的肖邦《#C小調(diào)幻想即興曲》（Op.66）中，在再現(xiàn)部增加了多次具有即興性質(zhì)的華彩；英國(guó)著名的當(dāng)代管風(fēng)琴演奏家大衛(wèi)·布里格斯（David Briggs）?詳情可參見(jiàn)布里格斯的個(gè)人網(wǎng)站https://www.davidbriggs.org/。也正是以其精彩的即興演奏聞名于世……“當(dāng)我們論述了音樂(lè)作品的存在方式是‘理想聲音’且書(shū)寫(xiě)樂(lè)譜僅是可以被讀者不斷解讀的成品之后，是否可以返回到即興，要知道西方音樂(lè)表演以及世界上以更多數(shù)量存在的對(duì)于作品的傳承和解讀方式都是即興。”?同注?，第54頁(yè)。要知道，“寫(xiě)出來(lái)的經(jīng)常不是應(yīng)該被實(shí)現(xiàn)的聲音，而很多應(yīng)該被演奏出來(lái)的卻并沒(méi)有記在樂(lè)譜之中。”?Stephen Davies.Musical Works and Performances: A Philosophical Exploration.New York: Oxford University Press,2003,p.103.而我們是否又可反詰，“在構(gòu)思表演時(shí)，作曲家的聲音是唯一值得一聽(tīng)的嗎？”?Kenneth Hamilton.After the Golden Age: Romantic Pianism and Modern Performance.New York: Oxford University Press,2008,p.281.進(jìn)而繼續(xù)追問(wèn)：在演奏中，是否樂(lè)譜上的音符已經(jīng)成為限制演奏想象力的桎梏？那么我們當(dāng)下的演奏又該如何從這樣的桎梏中逃逸出去？

即便是讀譜，“捕捉樂(lè)譜中信息的方式［也］是有無(wú)盡的可能性，樂(lè)譜也僅是走近作品的一種方式；無(wú)論是用符號(hào)（記譜）還是用聲音（錄音）固化的音樂(lè)都是一種樂(lè)譜，前者給我們留出了想象的空間，需要我們將后者從禁錮的空間中釋放。”?同注?，第54頁(yè)。一言以蔽之，即便是面對(duì)相同的樂(lè)譜，其解讀方式也絕非一成不變。當(dāng)代的許多演奏家在演奏中做出的即興以及本文開(kāi)頭所例舉的奧斯普·加布里洛維奇和拉烏爾·寇扎爾斯基等具有“游牧”性質(zhì)的演奏足以讓我們重新面對(duì)樂(lè)譜—作曲家所寫(xiě)下的音符一定是必須遵守的律條嗎？如果這樣表述會(huì)引發(fā)異議的話，那么是否可以這樣說(shuō)—作曲家寫(xiě)下的音符一定是他／她腦中所構(gòu)想的音樂(lè)嗎？特別是對(duì)于肖邦這樣具有獨(dú)創(chuàng)性且其演奏以即興聞名于世的作曲家，其大部分傳世樂(lè)譜也僅是其中的一次記譜。?比如艾凱爾在其校勘的波蘭國(guó)家版《f小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（雙鋼琴版）的“演奏注釋”中記敘了這樣的故事。肖邦在為自己的學(xué)生Carl Filtsch協(xié)奏《e小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》時(shí)，“肖邦在他那無(wú)與倫比的伴奏中完全重新創(chuàng)作了這部作品已經(jīng)定稿的、不多的配器部分”。《肖邦f小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（雙鋼琴版）之“演奏注釋”，揚(yáng)·艾凱爾校勘，鄒彥譯，上海：上海音樂(lè)出版社，2006年，第92頁(yè)。既然這樣，我們是否可以“在‘歷史的聲音’的背景下，探尋樂(lè)譜中作曲家‘內(nèi)心的聲音’和‘理想的聲音’；解讀超越樂(lè)譜的‘聲音’”。這一解讀應(yīng)該包括所有的聲音詮釋（演奏）和文字詮釋（理論分析），而且必須要指出的是，其參與者并非僅是演奏者和研究者，也應(yīng)該包括作品的創(chuàng)作者—?jiǎng)?chuàng)作者并不一定是作品最好的詮釋者，創(chuàng)作者也需要與演奏者和研究者一起參與到作品的聲音和文字詮釋之中。而且，“一旦他們對(duì)自己掌握特定時(shí)代或作曲家的音樂(lè)語(yǔ)言充滿自信，表演者就可以把樂(lè)譜當(dāng)作劇本而不是文字文本了。”?Fabian 2015,p.47.我特別欣賞法比安教授將樂(lè)譜看成是劇本的比喻。一旦認(rèn)可了記譜不等于音樂(lè)作品，演奏的逃逸線就可以從此出發(fā)向更多元的領(lǐng)域延伸。當(dāng)然，這一切的前提是，所要詮釋的對(duì)象是一部?jī)?yōu)秀的作品。

“逃逸線”在何方？在這些看似僅涉及表演問(wèn)題的探討中，卻透露著當(dāng)下在人文社科領(lǐng)域中對(duì)于后現(xiàn)代思維的共識(shí)，“提倡‘和／以及’的視角，而非‘非此即彼’的二分法”?Fabian 2015,p.24.。因此，從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，思維的轉(zhuǎn)變需要我們從宏觀角度評(píng)價(jià)表演時(shí)有更加多元的心態(tài)和方法。

表演是一個(gè)復(fù)雜的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。事物總是會(huì)從僵化的界域，通過(guò)逃逸線解域，從而走向一個(gè)新的界域。從20世紀(jì)初的第一批錄音至今，我們能夠聽(tīng)到的肖邦《B小調(diào)瑪祖卡》（Op.33／4）的聲音已經(jīng)有110多年的歷史了。這一歷史從原本的“游牧”“無(wú)序”逐漸進(jìn)入到了二戰(zhàn)之后至今的僵化的局面，而這一僵化局面的代表則非肖賽莫屬—說(shuō)得苛刻一些，演奏中的雷同無(wú)異于文章的抄襲—精確與“規(guī)范”建立起的等級(jí)已經(jīng)將肖邦（及所有經(jīng)得起詮釋的）灑脫的音樂(lè)僵化成束手縛腳。

早期錄音、HIP與當(dāng)代的一些具有即興性質(zhì)的演奏使我們看到了幾條逃逸線的方向。關(guān)于HIP，已經(jīng)有很多文獻(xiàn)進(jìn)行了探討，而且這已經(jīng)成為僅半個(gè)世紀(jì)來(lái)具有標(biāo)志意義的演奏風(fēng)格；而對(duì)于即興，還有更大更廣闊的空間—演奏者是否可以真正將樂(lè)譜當(dāng)成劇本從而演繹出更多有趣的演奏呢？而是否會(huì)有更多的逃逸線在我們當(dāng)下破土而出呢？

德勒茲的理論允許我們?cè)谖覀兊臅r(shí)代、在這僵化的局面中畫(huà)出各自的“逃逸線”—音樂(lè)之美不在同一，而在多元；判斷演奏的標(biāo)準(zhǔn)絕非非黑即白的“二元”，而是沒(méi)有對(duì)立、沒(méi)有相似，是一種在差異中的重復(fù)。