同傳統(tǒng)對(duì)歌 與當(dāng)代合鳴
——陳強(qiáng)斌《飛歌》研究

○徐志博

作曲家陳強(qiáng)斌教授的弦樂(lè)六重奏《飛歌》創(chuàng)作于2002年，自作品誕生至今屢次上演于國(guó)內(nèi)外各類音樂(lè)會(huì)，廣獲贊譽(yù)。該曲曾榮獲第11屆全國(guó)音樂(lè)作品（室內(nèi)樂(lè)）評(píng)獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)，是本世紀(jì)以來(lái)我國(guó)室內(nèi)樂(lè)作品中一部具有代表性的佳作。

《飛歌》借西方室內(nèi)樂(lè)體裁為媒介，將“苗音”元素與現(xiàn)代音樂(lè)技法融匯整合，合理利用風(fēng)格、形式上的多元對(duì)立統(tǒng)一，進(jìn)行富有創(chuàng)造力的音樂(lè)形式構(gòu)建。作曲家試圖以符合現(xiàn)代審美的個(gè)性化音樂(lè)語(yǔ)言“轉(zhuǎn)述”自己對(duì)包括“飛歌”“蘆笙樂(lè)（舞）”在內(nèi)的黔東南苗族音樂(lè)、風(fēng)土、文化的感性體驗(yàn)。

本文的分析側(cè)重于以下兩個(gè)方面：1.特征化音聲材料的揀選與提煉；2.多元風(fēng)格、形式、結(jié)構(gòu)、技法的綜合與重構(gòu)。其意在解決兩個(gè)關(guān)鍵的創(chuàng)作美學(xué)問(wèn)題，簡(jiǎn)言之，即從何而來(lái)？到哪里去？這也是大量類似題材音樂(lè)創(chuàng)作所共同面對(duì)的。由此深入作品進(jìn)行剖析，或許可以揭示出一些具有參考價(jià)值的思路和行之有效的手段。這有助于厘清在目前的歷史文化語(yǔ)境下，關(guān)于題材、形式、風(fēng)格、技術(shù)、審美等創(chuàng)作要素間錯(cuò)綜復(fù)雜的共生關(guān)系。

一、“聲源”——黔東南苗族音樂(lè)

陳強(qiáng)斌創(chuàng)作《飛歌》的緣起是“2001年夏天他帶學(xué)生赴貴州黔東南地區(qū)采風(fēng)后深切感受……特別是苗族歌調(diào)在他腦海中形成的綜合情感折射”①錢仁平：《在路上……—陳強(qiáng)斌和他的〈龜茲吟〉與〈飛歌〉》，《音樂(lè)愛(ài)好者》，2002年，第10期，第25頁(yè)。。“飛歌”即苗族山歌，也稱“順路歌”“喉歌”“喊歌”，其“旋律起伏跌宕，調(diào)幅寬廣，節(jié)奏長(zhǎng)短有節(jié)，疏密相間。歌聲高亢嘹亮，豪邁奔放，在山野里放聲抒懷，聲振原野，飛越群嶺，山回谷應(yīng)，幾里之外均能聽清，但又不失悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，優(yōu)美動(dòng)聽”②王承祖編著：《貴州少數(shù)民族音樂(lè)文化集粹·苗族篇：千嶺歌飛》，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2010年，第24頁(yè)。。而又以作曲家的采風(fēng)地—黔東南地區(qū)的飛歌③黔東南飛歌早在20世紀(jì)50年代就已登上北京國(guó)慶大典的舞臺(tái)，此后又作為苗族乃至貴州原生態(tài)音樂(lè)的代表唱遍全國(guó)各地，被搬上各類文藝會(huì)演和廣播電視節(jié)目，屢獲殊榮。當(dāng)代著名苗族歌手阿幼朵還將飛歌帶上了國(guó)際音樂(lè)舞臺(tái)。幾首著名的黔東南飛歌的記譜可參見(jiàn)田聯(lián)韜主編：《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2001年，第1,390–1,391頁(yè)。最為典型，藝術(shù)特色尤其鮮明，辨識(shí)度很高。可以說(shuō)“飛歌”是眾多苗歌體裁④苗族民歌除了飛歌（山歌）以外，還有游方歌、風(fēng)俗歌、敘事歌、祭祀歌等類別，參見(jiàn)田聯(lián)韜主編：《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2001年，第1,389頁(yè)。中音樂(lè)性最強(qiáng)、最具表現(xiàn)力的一種，想必也是留給作曲家印象最深的當(dāng)?shù)匾魳?lè)類型。當(dāng)然，作品中所滲透著的濃濃的“苗音”韻味并不僅限于該地區(qū)飛歌的曲調(diào)特征，還囊括了與之相關(guān)的諸多聲音內(nèi)容，如：音色、聲腔、句法、節(jié)奏律動(dòng)、聲部織體、演唱形式、時(shí)空語(yǔ)境等等。此外，這部作品還明顯受到了當(dāng)?shù)孛缱逄J笙樂(lè)（舞）特征的影響，如在和音的使用、特殊的音色指向、節(jié)奏型及動(dòng)機(jī)發(fā)展方式等方面均有不同程度的體現(xiàn)。某種意義上，飛歌連同蘆笙樂(lè)分別作為最具代表性的苗族民歌和器樂(lè)品種，已成為那片苗地不可替代的聲音象征。

當(dāng)年作曲家親身體驗(yàn)苗家自然淳樸的民風(fēng)民俗，青山綠水間逸趣盎然的苗寨生活，耳濡目染絢麗多彩的苗族歌舞文化，這一切在他心中均已嬗變?yōu)樗饺说拿缱迓曇粲洃洝Ｗ髌芬浴帮w歌”為標(biāo)題⑤作品的英文標(biāo)題“Hxak”（恰央）來(lái)自苗族中部方言區(qū)（以黔東南地區(qū)為主）對(duì)“飛歌”的發(fā)音，原意即“飛揚(yáng)的歌”。所追溯的便是這樣一種聲音源頭，最終它超越了具體的歌調(diào)，或特定的音樂(lè)體裁、模式，全然成為一種原發(fā)的現(xiàn)代性解讀。在作曲家的巧妙轉(zhuǎn)化之下，古老遙遠(yuǎn)的黔地“苗音”于隸屬當(dāng)代的聽覺(jué)審美語(yǔ)境中獲得了嶄新生命。

二、“苗音”在《飛歌》中的多維映射

（一）音色聲腔

《飛歌》采用弦樂(lè)六重奏（小、中、大提琴各二把）的編制，然而無(wú)論是苗族歌者清麗高亢的嗓音，還是蘆笙那幽婉黯渾的音色，均與這一弦樂(lè)編制本質(zhì)上并不接近。從音色的情感表現(xiàn)力而言，中國(guó)古代亦有“絲不如竹，竹不如肉”之說(shuō)，故若以西方的弦樂(lè)器組合來(lái)表現(xiàn)“苗音”天然而獨(dú)特的音聲意境似乎難言便利。不過(guò)，作曲家卻憑借對(duì)弦樂(lè)演奏技法、局部及整體音響的精準(zhǔn)把控，令作品自始至終保持與“苗音”千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

作品開始的中提琴獨(dú)奏聲部（譜例1）運(yùn)用近指板、無(wú)揉弦的弱奏方式，空弦d1音與G弦八度泛音構(gòu)成了一個(gè)四度交替的“搖板式”節(jié)奏。兩個(gè)音在力度與奏法上皆追求平穩(wěn)、黯淡的色彩（缺乏高頻泛音），與蘆笙的單音音色十分接近，如同遠(yuǎn)處飄來(lái)的笙樂(lè)。隨后，中、大提琴聲部使用弱音器、無(wú)揉弦的弱奏四度和音同樣呈現(xiàn)出類似的音色模仿（譜例2），其采用了蘆笙的四度自然和音，接近于蘆笙音色相對(duì)單一的頻譜分布—突出了基頻和八度分音。

譜例1 第1—3小節(jié)

譜例2 第8—9小節(jié)（縮譜）

譜例3 第14—15小節(jié)（縮譜）

又如第14—15小節(jié)（譜例3）處由兩組弦樂(lè)以雙音、近琴馬、保持音強(qiáng)奏的方式構(gòu)成近似蘆笙和音疊置（見(jiàn)后文“和音體系”）的往復(fù)音型，無(wú)論在形態(tài)上還是音色上均與成組蘆笙舞動(dòng)搖晃的聲音狀態(tài)相似。該形態(tài)也逐漸衍化為作品展開段中的核心律動(dòng)式動(dòng)機(jī)（見(jiàn)下節(jié)“核心聲音材料”）。

作品對(duì)于苗族民歌中豐富的人聲音色本身并未予以刻意模仿，而是以弦樂(lè)多樣化的演奏技法、織體形態(tài)、聲部組合來(lái)呼應(yīng)其中某些特征化的聲腔。最具標(biāo)志性的，即苗族飛歌中氣息悠長(zhǎng)的“拖腔”，包含上揚(yáng)或下沉的“滑音”以及短促有力的“甩音”。這一飛歌顯著的聲腔特點(diǎn)也以各種差異化的器樂(lè)形式貫穿全曲。以下試列出《飛歌》中一些最為典型的滑動(dòng)“拖腔”及其多聲部變化形態(tài)：

（1）同步齊奏（譜例4-1）；

（2）續(xù)入同收（譜例4-2）；

（3）以短構(gòu)長(zhǎng)（譜例4-3）；

（4）趨極而逝（譜例4-4）；

（5）震顫分化（譜例4-5）；

（6）復(fù)合“甩音”（譜例4-6）；

（7）逆向滑奏（譜例4-7）；

（8）疊起散收（譜例4-8）。

譜例4-1 第64—65小節(jié)（縮譜）

譜例4-2 第4—5小節(jié)

譜例4-3 第13—14小節(jié)

譜例4-4 第53—54小節(jié)

譜例4-5 第34—35小節(jié)

譜例4-6 第59—60小節(jié)

譜例4-7 第93—95小節(jié)

譜例4-8 第105—108小節(jié)

以上滑音“拖腔”有時(shí)僅作為作品多聲織體中的一個(gè)層次，有時(shí)則化零為整，存在于苗族飛歌中那種強(qiáng)調(diào)過(guò)程性、音調(diào)感的滑動(dòng)聲腔被當(dāng)代聽覺(jué)下豐富多樣的弦樂(lè)多聲形態(tài)有力地夸張、分解、“陌生化”了。然而無(wú)論如何變異，這一典型的“苗音”聲腔特質(zhì)在整部作品中的聽覺(jué)可辨性和藝術(shù)表現(xiàn)力都是格外鮮明的。

（二）核心聲音材料⑥西方傳統(tǒng)音樂(lè)的“材料”主要基于音高、時(shí)值兩種聲音屬性及由此構(gòu)成的旋律、和聲、節(jié)奏等具體音組織形態(tài)而言。本文所謂的“聲音材料”雖也由具體樂(lè)音構(gòu)成，但更強(qiáng)調(diào)它們之間顯著可循的動(dòng)態(tài)關(guān)系，而非可簡(jiǎn)單量化為固定的音高或時(shí)值組合，亦可理解為某種特定的聲音運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。這都與苗族民間音樂(lè)中的某些典型聲音形態(tài)特征有著密切的聽覺(jué)聯(lián)系。

這部作品在聲音材料使用上顯得較為多元，整體的音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)圍繞多種核心聲音材料展開，它們同樣源自“苗音”聲腔中的某些特征。這里將它們分為以下幾類：襯腔式、語(yǔ)調(diào)式、律動(dòng)式、搖板式。這些核心聲音材料以獨(dú)立或相互融合的方式在作品各結(jié)構(gòu)段落中出現(xiàn)，成為作品整體構(gòu)架的主要出發(fā)點(diǎn)。

1.襯腔式

襯腔是苗族民歌中十分常見(jiàn)的音調(diào)修飾手段，在句首、句腹、句尾均可出現(xiàn)。作品中運(yùn)用在長(zhǎng)音前加入大跨度的快速襯腔方式來(lái)作為一種貫穿性的動(dòng)機(jī)性材料（如譜例5，是該動(dòng)機(jī)在第一小提琴聲部首次出現(xiàn)）。該動(dòng)機(jī)多以純四度、大三度、小三度等音程構(gòu)成五聲性多音組合，在發(fā)展衍變過(guò)程中也具有一些其他形態(tài)。（見(jiàn)表1）

表1 “襯腔式”核心材料變化樣式

譜例5 第14—15小節(jié)

2.語(yǔ)調(diào)式

這是《飛歌》中旋律感較強(qiáng)的聲音材料類型，亦含有較強(qiáng)的裝飾和經(jīng)過(guò)性，起止均為長(zhǎng)音，結(jié)束音多為拖腔。這一形態(tài)與苗族飛歌中的起腔、拖腔方式，往返裝飾的曲調(diào)特點(diǎn)均有一定的聯(lián)系。該語(yǔ)調(diào)化形態(tài)還天然帶有某種呼喚、應(yīng)答的意味，故作曲家在使用中常順勢(shì)處理為多聲部問(wèn)答、呼應(yīng)的模仿對(duì)位狀態(tài)。（譜例6，為該材料在兩個(gè)小提琴聲部上成對(duì)出現(xiàn)）

譜例6 第24—26小節(jié)

3.律動(dòng)式

搖蕩式律動(dòng)織體幾乎始終伴隨著作品的主體部分，且該節(jié)奏律動(dòng)基本上隨音樂(lè)發(fā)展呈漸進(jìn)趨勢(shì)。其始于全曲呈示部中類似“蘆笙和音”的高低往復(fù)音型（譜例3）。這一材料通過(guò)重復(fù)形成律動(dòng)，并從八分音符搖蕩音型（譜例7-1，兩把大提琴構(gòu)成背景化的高低律動(dòng)），到十六分音符（譜例7-2，第一大提琴在高音區(qū)的五度往復(fù)律動(dòng)，并插入空弦上特征化的“跺音”），再發(fā)展為三十二分音符的密集波動(dòng)（譜例7-3，在第二小提上小三度快速的上下重復(fù)音型）。實(shí)際上，作品中的律動(dòng)因素其構(gòu)成和發(fā)展尚有更多樣化、更復(fù)合性的形態(tài)和細(xì)節(jié)變化，后文也將有一定的涉及。它們的來(lái)源多與苗族音樂(lè)（聲樂(lè)、器樂(lè)）中普遍存在的搖蕩律動(dòng)、加花變奏等形式有著相當(dāng)密切的關(guān)系。

譜例7-1 第27—28小節(jié)

譜例7-2 第47—48小節(jié)

譜例7-3 第50小節(jié)

4.搖板式

“搖板”⑦原指戲曲音樂(lè)中一種“緊打慢唱”的“散板”節(jié)奏，此處借其代指這種帶有一定規(guī)律性的“松緊”往返漸變的音型。（散板）式節(jié)奏在各類苗族民歌中是常見(jiàn)的節(jié)奏形式。在全曲開頭的長(zhǎng)音拖腔中就已經(jīng)出現(xiàn)（參見(jiàn)譜例1），當(dāng)時(shí)只是作為整句長(zhǎng)音拖腔過(guò)程中的節(jié)奏元素。該音型首次作為主題曲調(diào)性呈示是在第28—31小節(jié)的中提琴聲部（譜例8），此時(shí)其具有了較強(qiáng)的旋律感并結(jié)束于拖腔，采用疊音上下模進(jìn)的方式，十分具有表現(xiàn)力。有趣的是，它與背景的搖蕩律動(dòng)層次呈一種景深感很強(qiáng)的立體交錯(cuò)。這種多聲部間“松緊離合”的“不同步”狀態(tài)也真正契合了傳統(tǒng)意義上“搖板”的形式內(nèi)涵。

譜例8 第28—31小節(jié)（縮譜）

（三）和音體系

全曲的音高系統(tǒng)總體上圍繞著純四度音程展開，這也是黔東南地區(qū)苗族音樂(lè)中一個(gè)特別重要的音程。無(wú)論是作為和聲音程（如蘆笙的和音）還是旋律音程（如各種民歌和器樂(lè)曲調(diào)），純四度都是相關(guān)音高系統(tǒng)的核心。這部作品事實(shí)上并未引用或基于任何一段現(xiàn)成的“苗音”旋律，而對(duì)該核心音程的有效運(yùn)用則直接決定了此作與該地域苗族音樂(lè)間緊密的“親緣”關(guān)系。

當(dāng)然，作曲家并不滿足于苗族民間音樂(lè)中那種基于自然調(diào)式音階的“和諧”狀態(tài)，而是設(shè)計(jì)了相互呈半音／大三度關(guān)系的三組四度音程作為整部作品的核心音高材料。（見(jiàn)譜例9）

譜例9 《飛歌》核心音高材料

這主要體現(xiàn)為以下幾種功用：

（1）在表現(xiàn)（模仿蘆笙）多重和音的聲音形態(tài)時(shí)，相距半音的不同四度疊置形成了一種微妙的“失準(zhǔn)”效果，其有助于提升所構(gòu)和音的群體感和“原始”意象。（可參見(jiàn)譜例3、譜例7-1、譜例8）

（2）這三組四度音程之間有著極強(qiáng)的曲調(diào)衍生可能性。小二度為旋律中眾多倚音和滑動(dòng)拖腔的生成提供了便利（如譜例6問(wèn)答主題中的滑音）；大三度則是另一個(gè)黔東南苗族音樂(lè)曲調(diào)中不可或缺的特性音程，自始至終貫穿于作品的音高結(jié)構(gòu)之中。

（3）這幾組音程具有十分重要的曲調(diào)（調(diào)式）擴(kuò)張功能，縱向疊置易形成了一種“多調(diào)并置”傾向，繼續(xù)四度疊置及橫向的曲調(diào)化展開則進(jìn)一步將音高材料予以擴(kuò)充，直至使用到全部十二個(gè)音。（相關(guān)分析參見(jiàn)后文“多調(diào)性與五聲化曲調(diào)的統(tǒng)一”）

當(dāng)然，這部作品的整體聲音構(gòu)建并非僅依賴音高元素，其中尚有相當(dāng)多細(xì)節(jié)化、效果化的音響狀態(tài)是音高組織與音色化織體、演奏法等因素共同作用的產(chǎn)物。作品也因此兼具鮮明的“苗音”特征和現(xiàn)代音樂(lè)豐富的色彩化效果，在某些段落仍?shī)A雜了一定的西方調(diào)性音樂(lè)技法及和聲語(yǔ)匯，而它們均與上述核心音高材料間存在有不同程度的因果或連帶關(guān)系。

（四）語(yǔ)句形態(tài)與音響織體特征

苗歌的語(yǔ)句結(jié)構(gòu)通常分為“起腔”“正腔”“收腔”三個(gè)部分，“在多數(shù)情形下，各種體裁的歌曲其旋律構(gòu)成，習(xí)慣地分為起腔（一個(gè)短小的襯聲或一個(gè)襯句作為引子）、正腔（曲式結(jié)構(gòu)的主體）和收腔（短小的段末襯聲或襯句）三個(gè)部分”⑧田聯(lián)韜：《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2001年，第1,383頁(yè)。。這一特征在《飛歌》中體現(xiàn)得尤為明顯，幾乎在所有的樂(lè)句、段落中均能找到類似的聲音狀態(tài)和過(guò)程性輪廓。無(wú)論長(zhǎng)短樂(lè)句均施以豐富的長(zhǎng)音拖腔或快速襯腔方式導(dǎo)入并延伸，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)句始末及交替中的氣息感，靜中求動(dòng)，整體呈斷續(xù)且連綿之意。

苗族飛歌還具有成對(duì)的上下句特征（表現(xiàn)為歌詞內(nèi)容的對(duì)仗，故又稱作“相對(duì)歌”），這或與飛歌隔山喊歌、以水傳音的實(shí)際功用有一定關(guān)系。這一前后語(yǔ)句呼應(yīng)、問(wèn)答的形式同樣在作品中被展現(xiàn)得淋漓盡致。各種弦樂(lè)織體形態(tài)將其演繹為長(zhǎng)與短、強(qiáng)與弱、急與緩、簡(jiǎn)與繁、整與散、分與合，以及各種色彩、質(zhì)感、幅度上的對(duì)比句式。當(dāng)材料相對(duì)統(tǒng)一時(shí)，“問(wèn)”“答”間的關(guān)系是相對(duì)清晰的。如作品開頭段落（第1—14小節(jié)）整體為兩組“問(wèn)—答”句式，均以微妙變化、帶腔的“長(zhǎng)音”為主要材料。有趣的是，大句式往往還嵌套小句式，且同樣表現(xiàn)為“問(wèn)”與“答”的關(guān)系，保持了各級(jí)語(yǔ)句特征的一致性。（形態(tài)分析如圖1）

圖1 第1—14小節(jié)音響形態(tài)圖

而在聲部音響織體較為復(fù)雜，材料構(gòu)成豐富的段落中，這一“問(wèn)—答”句式特征則表現(xiàn)得更為立體化，如在第22—33小節(jié)的段落中（形態(tài)分析如圖2），作品所有的核心材料均予以集中呈示，形成了較為復(fù)雜的多重“問(wèn)—答”型對(duì)位織體。一組“問(wèn)”“答”可以來(lái)自相同材料，也可能是不同材料的；語(yǔ)句內(nèi)部的材料構(gòu)成也或單一或復(fù)合。語(yǔ)句與語(yǔ)句間相互交疊、并置甚至轉(zhuǎn)化，是典型的復(fù)調(diào)化段落。然而，其無(wú)論在聲部橫向句式處理，還是不同聲部間的對(duì)位關(guān)系上，皆擁有統(tǒng)一的語(yǔ)句特征。作品中與之相似的段落還有不少，有的也如本例中的語(yǔ)句，形態(tài)特征明顯、過(guò)程脈絡(luò)清晰，有的則表現(xiàn)得比較隱晦，將這一句式形態(tài)轉(zhuǎn)化為深層的音響結(jié)構(gòu)邏輯。

圖2 第22—33小節(jié)音響形態(tài)圖

此外，苗歌中的一些常用的語(yǔ)句修飾和變化手法，如在語(yǔ)句的各部位附加“襯腔”［“句首襯腔”（見(jiàn)譜例5），“句腹襯腔”（見(jiàn)譜例10），“句尾襯腔（甩音）”（見(jiàn)譜例4-6）］，以及“起垛”（見(jiàn)譜例7-2）、“加花”（見(jiàn)譜例17）等手法均在作品中頻繁出現(xiàn)。這些具有“苗音”特征的形態(tài)有時(shí)是顯著可辨的（在獨(dú)奏聲部、齊奏或清晰的對(duì)位狀態(tài)下），有時(shí)則被嵌入復(fù)雜的弦樂(lè)多聲織體中，隱于復(fù)雜、快速的音流中，在音響內(nèi)部發(fā)揮作用。

譜例10 第42—46小節(jié)

三、風(fēng)格形式的對(duì)峙與融匯

如前文所述，《飛歌》在各形式結(jié)構(gòu)層面皆蘊(yùn)含了顯著的苗族音樂(lè)“基因”。然而，這畢竟是一部創(chuàng)作于21世紀(jì)的當(dāng)代音樂(lè)作品，也就理所應(yīng)當(dāng)?shù)乇荤澤狭溯^深的現(xiàn)代音樂(lè)聽覺(jué)和風(fēng)格印痕。具體來(lái)看，作品中這種兼具民族性與現(xiàn)代性的綜合化審美傾向在風(fēng)格形式和技術(shù)手法上主要體現(xiàn)在“音色化寫法的貫穿”“多調(diào)性與五聲化曲調(diào)的統(tǒng)一”“復(fù)風(fēng)格化的多元曲式結(jié)構(gòu)”三個(gè)方面。

（一）音色化寫法的貫穿

此作對(duì)弦樂(lè)的“音色化”⑨“音色化”與另外一些常用的形容“后調(diào)性”音樂(lè)風(fēng)格及形態(tài)的詞匯，如“音響化”“聲音化”“織體化”“色彩化”等在基本含義上相同或相近。此處使用“音色化”的主要原因，除了“音色”一詞在國(guó)內(nèi)學(xué)界使用相對(duì)廣泛、認(rèn)知度較高以外，還欲強(qiáng)調(diào)其與20世紀(jì)西方重要的風(fēng)格流派“音色音樂(lè)（作曲）”（Timbre Composition）間的諸多聯(lián)系。處理體現(xiàn)在從聲部細(xì)節(jié)到整體音響構(gòu)架的方方面面?？偟膩?lái)說(shuō)，音色化寫法的效果主要體現(xiàn)為細(xì)膩性、多樣化、新鮮感、復(fù)合度等聽覺(jué)體驗(yàn)。當(dāng)然，作曲家所追求的并不是一味制造新奇、復(fù)雜或刺激的孤立音響，而是在風(fēng)格協(xié)調(diào)統(tǒng)一的基礎(chǔ)上賦予作品以相對(duì)豐富、細(xì)膩、對(duì)比的聽覺(jué)效果。作曲家在對(duì)這部作品進(jìn)行音色化音響構(gòu)建時(shí)明智地錨定了各種“苗音”元素，這也令所運(yùn)用的音色化手段有所依托，有理有節(jié)。

以“襯腔式”核心材料的音色化處理為例，其形態(tài)產(chǎn)生了如下一些變化。（見(jiàn)表1）

作為重要的核心聲音材料，在各種變化形式中其主要的形態(tài)特征并未發(fā)生質(zhì)變，且基本處于辨識(shí)度較高的“前景”聲部。其變化發(fā)展總體是循序漸進(jìn)的，不過(guò)在“原型”出現(xiàn)前，該材料已采用復(fù)合化的音色處理方式進(jìn)行了“預(yù)示”，并在結(jié)束段落中予以簡(jiǎn)略的音色性“再現(xiàn)”。

不同于核心聲音材料音色化變形的相對(duì)含蓄，作品在對(duì)一些長(zhǎng)音“拖腔”式音響形態(tài)的處理上則盡顯異彩紛呈的織體及細(xì)節(jié)塑造。其往往表現(xiàn)為某種背景式、“躁動(dòng)”的復(fù)雜音響或經(jīng)過(guò)性的快速音流。如作品開頭段落（譜例11），便運(yùn)用先后進(jìn)入的五個(gè)層次（包括大提琴聲部延留的泛音二度音程）在音區(qū)、幅度、速率、強(qiáng)度（變化）上皆差異化的泛、實(shí)音織體疊化來(lái)修飾一個(gè)長(zhǎng)音拖腔的“衰減”過(guò)程。

譜例11 第5—8小節(jié)

又如作品的過(guò)渡段落（參見(jiàn)譜例4-5），六聲部弦樂(lè)在高音區(qū)以復(fù)合的高緊張度（近琴馬）顫音形態(tài)為始，隨后分化為兩個(gè)層次：兩個(gè)小提聲部顫音下滑、漸弱變悶（觸弦點(diǎn)移向指板）逐一淡出，而其他聲部則以中低音區(qū)平穩(wěn)的和音予以支撐，兩個(gè)層次一同消失，整體呈一種能量高度“積聚”又快速“釋放”的過(guò)程。

而在作品中段（展開部）的復(fù)調(diào)化段落中，部分聲部的音色化寫法為整體的律動(dòng)音響形態(tài)提供了復(fù)雜波動(dòng)的“底色”層次。如譜例12中除了前景的律動(dòng)音型（一、二中提琴）及語(yǔ)調(diào)式旋律線（第一大提琴），其他三個(gè)聲部則以不同的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，構(gòu)筑了一個(gè)“分離感”頗強(qiáng)、極不穩(wěn)定的四度音程背景。

譜例12 第42—43小節(jié)

需要強(qiáng)調(diào)的是，以上述例子為代表的眾多音色化手法雖皆可理解為是對(duì)某些“苗音”元素的表現(xiàn)和修辭，但它們都在實(shí)際效果上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“模仿”，而成為基于對(duì)相關(guān)特征進(jìn)行凝練、夸張、引申、發(fā)散的新聲音創(chuàng)造。

（二）多調(diào)性與五聲化曲調(diào)的統(tǒng)一

除了鮮明的“音色化”寫法，《飛歌》其獨(dú)特的現(xiàn)代風(fēng)格也建立在融多調(diào)性與苗族五聲化曲調(diào)于一身的音高組織結(jié)構(gòu)之上。前文已將整部作品的核心音高材料概括為三組四度音程（見(jiàn)譜例9），它們除了在縱向上構(gòu)成了獨(dú)特的四度和音效果，還因相互間的半音及大三度關(guān)系為進(jìn)一步的音高材料擴(kuò)充奠定了風(fēng)格基礎(chǔ)。

隨著音樂(lè)推進(jìn)以及聲部橫向曲調(diào)特征的增強(qiáng)，這三組核心音程繼續(xù)以四度疊置的方式向外擴(kuò)張至全部12個(gè)音（見(jiàn)譜例13）。在具體使用上，新產(chǎn)生的音高被主要運(yùn)用在旋律性聲部，自三組核心四度音程之上衍生出三個(gè)遠(yuǎn)近關(guān)系不一的五聲調(diào)式音階A、B、C。（見(jiàn)譜例14）

譜例13 基于核心音高材料的四度音程擴(kuò)張

譜例14 三個(gè)五聲調(diào)式關(guān)系

如譜例14所示，這三個(gè)潛在的五聲調(diào)式相互間相對(duì)缺乏共同音，屬于遠(yuǎn)關(guān)系。其中A與B關(guān)系最遠(yuǎn)，而這兩個(gè)調(diào)式音階恰是各并置旋律聲部中運(yùn)用較多的。C與A、B間皆有共同音，成為兩者的中間調(diào)式，其直到律動(dòng)性展開部分（第49小節(jié)起，如譜例15）才明顯介入。因此，作品中各聲部間的調(diào)式分離感常顯得較為突出。在作品的大部分過(guò)程中，核心音程疊置而成的和音占據(jù)了聽覺(jué)的主體，作為橫縱音高結(jié)構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)，這三組核心音程成為縱向多調(diào)性與橫向五聲化曲調(diào)相互銜接的中介。由此，整個(gè)音高系統(tǒng)表現(xiàn)為由中心向外輻射、遠(yuǎn)近飄忽、分合有度、彈性十足、并呈現(xiàn)多元風(fēng)格指向的有機(jī)組織構(gòu)架。⑩上述音高組織特征普遍體現(xiàn)在作品的整個(gè)發(fā)展進(jìn)程中，故不再做個(gè)別示例，從已有的部分譜例（如譜例3、譜例4-5、譜例4-6、譜例6、譜例7-1、譜例8、譜例12、譜例15等）中亦能較為清晰地觀察到有關(guān)縱向多調(diào)性疊置與五聲化曲調(diào)結(jié)合的種種個(gè)性化形態(tài)呈現(xiàn)。

當(dāng)然，《飛歌》在音高組織層面上所具有的上述特征只是其整體音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)風(fēng)格中的一個(gè)方面，與之相關(guān)的曲調(diào)、和聲、調(diào)性等問(wèn)題顯然是西方傳統(tǒng)音樂(lè)理論中判斷音樂(lè)風(fēng)格歸屬的主要衡量依據(jù)，但至少在這部作品中，音高并不是唯一重要的因素。正如前文所歸納的，多種“苗音”元素共同成為作品中獨(dú)特民族音樂(lè)風(fēng)格的源頭和具體形式化載體。在下一節(jié)中，筆者將揭示它們是如何在作品的發(fā)展過(guò)程中與20世紀(jì)音色化寫法、西方調(diào)性和聲體系等其他音樂(lè)風(fēng)格要素有機(jī)共存，或?qū)χ牛蛉趨R，進(jìn)而形成一系列具有“復(fù)風(fēng)格”傾向的音樂(lè)結(jié)構(gòu)組織樣態(tài)，并最終統(tǒng)一于某種亦可作多種解讀的曲式構(gòu)架之下。

（三）復(fù)風(fēng)格化的多元曲式結(jié)構(gòu)

復(fù)風(fēng)格“是指不同時(shí)代、體裁風(fēng)格或不同民族、地域風(fēng)格的音樂(lè)出現(xiàn)在同一作品的結(jié)構(gòu)之中”?李吉提：《中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析概論》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004年，第507頁(yè)。?！讹w歌》作為一部綜合了苗族音樂(lè)元素、西方（廣義的）調(diào)性與現(xiàn)代音樂(lè)技法及審美的作品，其多元化的風(fēng)格指向并未直截了當(dāng)?shù)厥褂谩捌促N”“征引”?同時(shí)期中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)作品中一些使用拼貼技術(shù)與復(fù)風(fēng)格理念的實(shí)例分析可參見(jiàn)李吉提：《中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析概論》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004年，第507–514頁(yè)。這類技術(shù)手段，而是以更具原創(chuàng)性和內(nèi)在張力的形式綜合體現(xiàn)在作品的各結(jié)構(gòu)層面。

傳統(tǒng)苗族飛歌通常是二段體，上半部分節(jié)奏自由舒緩，下半部分節(jié)奏鮮明，活潑而跳躍，并常在結(jié)束前放慢速度形成拖腔，與上半部的自由節(jié)奏呼應(yīng)。這部作品在節(jié)奏布局上無(wú)疑參考了苗歌的這一特征：前“散”后“實(shí)”，首尾呼應(yīng)。不過(guò)其整體上更傾向于西方經(jīng)典的“三分性”結(jié)構(gòu)：“語(yǔ)句化呈示”“動(dòng)力性展開”“綜合式再現(xiàn)”，三個(gè)主體段落在規(guī)模上“三足鼎立”；“引子”與“尾聲”遙相呼應(yīng)；兩個(gè)相同的過(guò)渡句位于呈示后與再現(xiàn)前，進(jìn)一步鞏固了整體曲式結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定感，其異于前后段落的音色化聲音形態(tài)更起到了某種“空間置換”的效果，具有強(qiáng)烈的侵入感和戲劇性；一個(gè)“風(fēng)格游離”的插部增進(jìn)了再現(xiàn)部的“回歸感”。（見(jiàn)表2）

同時(shí)，作品圍繞各核心聲音材料進(jìn)行曲調(diào)化、形態(tài)化、節(jié)奏化等綜合變奏性展開。全曲還具有統(tǒng)一的“斷句”特征，即無(wú)論始于哪種類型的聲音材料，無(wú)論聲部層次、織體復(fù)雜與否，各語(yǔ)句往往都收于相對(duì)統(tǒng)一的同質(zhì)化拖腔形態(tài)，頗似傳統(tǒng)的“合尾式”結(jié)構(gòu)。因此，從材料組織和語(yǔ)句特征的角度來(lái)看，作品又可歸為一種動(dòng)機(jī)衍展性的多段（句）連綴曲體。

譜例15 第49小節(jié)

作品并沒(méi)有一個(gè)主導(dǎo)的旋律性主題（唯一貫穿全曲的只有復(fù)雜多樣的拖腔式語(yǔ)句形態(tài)，表中以“A”示），其曲式推進(jìn)依賴于多種核心聲音（動(dòng)機(jī)）材料的發(fā)展變化，它們以各種形式獨(dú)立呈示，抑或相互包含、融合、轉(zhuǎn)化，均衡地分布于作品的各段落中。如作品展開部中的律動(dòng)性加花音型就是三種核心材料（和音、律動(dòng)、襯腔）性質(zhì)的綜合（見(jiàn)譜例15），它的出現(xiàn)對(duì)于作品的動(dòng)力性展開具有十分重要的推動(dòng)作用。另外，如上一節(jié)所述，其還被賦予了一定的調(diào)性展開意味。

作品的插部是全曲結(jié)構(gòu)的一處亮點(diǎn)。此段落中，背景的四部和聲完全建立在西方調(diào)性音樂(lè)（浪漫后期）風(fēng)格之上（三度高疊和弦進(jìn)行），以一個(gè)頗具張力且長(zhǎng)時(shí)值的Ema9和弦為中軸，支撐旋律輪廓的高點(diǎn)，前后則是兩組格外柔和的高疊小和弦連接，并在節(jié)奏上形成了前松后緊的上下句呼應(yīng)。兩條小提琴旋律線雖仍在不同調(diào)式上，卻均能與背景和聲層相融，并以倚音或延留音的方式調(diào)節(jié)兩層次間“若即若離”的和聲緊張度關(guān)系（見(jiàn)譜例16）。與該語(yǔ)句前后銜接的是反復(fù)“回蕩”的“蘆笙和音”音型（聲部排列有所不同），兩者在和聲、織體、節(jié)奏、音色、力度、音區(qū)、語(yǔ)句感等方面都存在極大反差，尤其在和聲上形成的風(fēng)格“錯(cuò)位”感最強(qiáng)（盡管在音高上仍不乏關(guān)聯(lián)），整個(gè)段落有“恍若隔世”之感。

譜例16 第75—81小節(jié)和聲縮譜

而作品的再現(xiàn)部（與其說(shuō)是“再現(xiàn)”，實(shí)際上更接近于傳統(tǒng)“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)中“合”的功能地位）中，幾乎所有的核心材料被巧妙地組合成完整的長(zhǎng)語(yǔ)句（見(jiàn)譜例17）。這一語(yǔ)句早先已出現(xiàn)在插部中的兩個(gè)小提琴聲部，故此處不僅可看作是一種更高結(jié)構(gòu)層面的綜合，還與插部間形成相同“主題”的“復(fù)風(fēng)格”化對(duì)峙。此時(shí)的音響意境就如同一支虛構(gòu)的“苗音”曲調(diào)透過(guò)“重重迷霧”（風(fēng)格游離的插部和音色化的過(guò)渡句）后終于浮現(xiàn)出來(lái)，更是全曲各種材料、音響形態(tài)所依托“聲源”的最終顯露，足以激起聽者心中十分強(qiáng)烈的審美共鳴。

上述作品在時(shí)間結(jié)構(gòu)上的“復(fù)風(fēng)格”化處理，不僅具有從“游離”到“回歸”的曲式功能意義，更體現(xiàn)了一種雙重的“風(fēng)格跨越”：作品個(gè)性化的現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)匯與具有強(qiáng)烈調(diào)性色彩的插部構(gòu)成了風(fēng)格對(duì)峙，頗有站在當(dāng)代回眸傳統(tǒng)的意味；其又在語(yǔ)言內(nèi)部與作品中時(shí)刻滲透著的，或顯著、或隱晦的“苗音”元素構(gòu)成了共時(shí)的風(fēng)格復(fù)合。這一潛藏于《飛歌》音響組織結(jié)構(gòu)內(nèi)部、頗具時(shí)空交錯(cuò)和歷史縱深感的“復(fù)風(fēng)格”特征，猶如是對(duì)作品自身多元音聲“源頭”的追問(wèn)，又似是憑借回響于創(chuàng)作者記憶與想象間的音聲形式，與當(dāng)下時(shí)代藝術(shù)特質(zhì)所進(jìn)行的深層互文。

譜例17 第90—95小節(jié)

結(jié)語(yǔ)

客觀來(lái)看，《飛歌》是一部具有當(dāng)代意識(shí)，且在各方面均做得“恰到好處”的作品。無(wú)論是黔東南苗族飛歌清麗悠遠(yuǎn)的聲腔，還是蘆笙厚重激越的韻律；無(wú)論是現(xiàn)代音樂(lè)色彩絢麗的器樂(lè)織體，還是浪漫派內(nèi)斂纏綿的對(duì)位和聲，都在作品多元復(fù)合的音樂(lè)組織結(jié)構(gòu)中共同顯現(xiàn)。當(dāng)然，它們都不是原樣再現(xiàn)，而是在一種似曾相識(shí)，卻又不屈從于任何新舊傳統(tǒng)的聲音形式中獲得新生?！讹w歌》或許算不上是一部“前衛(wèi)”或“新潮”的音樂(lè)作品，至少在聽覺(jué)上它保持著頗為討巧的“折中性”（也可理解為所謂“可聽性”），而并未一味追求形式上的“突破”或“另類”。它或也戴不上諸如“民族化”“中國(guó)風(fēng)格”之類的帽子，不過(guò)作品音響組織結(jié)構(gòu)中時(shí)刻縈繞著的“苗音”神韻、處處流露出的剛?cè)嵯酀?jì)的東方文化氣質(zhì)，卻始終昭示著它的身份歸屬。中和、自然、獨(dú)具匠心卻又不露鋒芒，這或許就是作曲家所追求的獨(dú)到創(chuàng)作美學(xué)?類似的創(chuàng)作思路也體現(xiàn)于陳強(qiáng)斌另外一些不同體裁的音樂(lè)作品之中：《龜茲吟》—中提琴和鋼琴（1995），《絲》—彈撥樂(lè)三重奏（2002），《開篇》—二胡、箏與管弦樂(lè)隊(duì)（2008），《幻影三六》—弦樂(lè)四重奏與電子音樂(lè)（2013），《繡賦》—管弦樂(lè)隊(duì)（2018）等。此外，他所創(chuàng)意并擔(dān)任制作人的一系列音樂(lè)會(huì)亦同樣致力于探索中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)（戲曲）元素與現(xiàn)代音樂(lè)聽覺(jué)，乃至新興媒體藝術(shù)形式間的有機(jī)交融，如：“傳統(tǒng)與現(xiàn)代在這里交匯—中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)與電子音樂(lè)”（2006）、“感·動(dòng)—新視覺(jué)電子音樂(lè)會(huì)”（2008）、“戲曲動(dòng)畫—中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)與戲曲動(dòng)畫”（2009）、“詞樂(lè)曲唱—室內(nèi)樂(lè)與電子音樂(lè)”（2010）、“聲立方—超感官空間”（2015）、“世紀(jì)波光—朗誦、評(píng)彈、合唱、管弦樂(lè)隊(duì)與多媒體”（2021）等。。

如果說(shuō)當(dāng)代音樂(lè)作品不可避免地帶有某種多元化、無(wú)中心的時(shí)代特質(zhì)，那么當(dāng)代作曲家就必須深諳其中的選材和冶煉之道。作曲家無(wú)法選擇時(shí)代，卻可以自由選擇其他關(guān)于音樂(lè)的一切。當(dāng)代作曲家的使命就在于動(dòng)用恰當(dāng)?shù)募夹g(shù)和敏銳的直覺(jué)融多元于一元，同時(shí)彰顯個(gè)性—關(guān)鍵在于怎么去做。

如美國(guó)音樂(lè)學(xué)家羅伯特·摩根所言：“當(dāng)代音樂(lè)的多元主義不僅具有美學(xué)的意義（因?yàn)樗瞬煌囊魳?lè)風(fēng)格），也具有地理學(xué)意義（包含來(lái)自世界各地的音樂(lè)），同時(shí)還具有歷史的意義（包含不同的歷史時(shí)期）。”?〔美〕羅伯特·摩根：《二十世紀(jì)音樂(lè)—現(xiàn)代歐美音樂(lè)風(fēng)格史》，陳鴻鐸等譯，上海：上海音樂(lè)出版社，2014年，第515頁(yè)。正是在這樣一種文明對(duì)話、歷史回眸、審美性雜陳的當(dāng)代創(chuàng)作語(yǔ)境下，陳強(qiáng)斌幸運(yùn)地踏在了文化性、時(shí)代性和個(gè)人性三者的平衡點(diǎn)上。他的《飛歌》是對(duì)于超越時(shí)代、地域、民族、文化的藝術(shù)創(chuàng)造精神的忠誠(chéng)實(shí)踐，其所表現(xiàn)出的是立于此時(shí)此地，從容擁抱整個(gè)人類音樂(lè)世界的自信與自覺(jué)。