姚敏流行音樂(lè)創(chuàng)作藝術(shù)特征探究

○施詠

姚敏（1917—1967），上海人。原名姚振民，曾用名梅翁、周萍、秦冠、呂莎、萍戈、杜芬等，中國(guó)早期流行音樂(lè)重要作曲家之一。享有“歌壇不倒翁”“歌壇巨無(wú)霸”“作曲圣手”等稱號(hào)，與黎錦光、陳歌辛、梁樂(lè)音、嚴(yán)工上并稱“中國(guó)樂(lè)壇五人組”。

姚敏自幼具有突出的音樂(lè)才能，由于家境貧苦，他自學(xué)了二胡、曼陀鈴、口琴等多種樂(lè)器，廣泛學(xué)習(xí)各地民歌、戲曲。姚敏的嗓音條件很好，與兩個(gè)妹妹姚莉和姚英在“大同社”播唱，后因結(jié)識(shí)了周璇、嚴(yán)華等人，才得以有機(jī)會(huì)進(jìn)軍“百代唱片”，開始其職業(yè)創(chuàng)演生涯。

姚敏的創(chuàng)作思維活躍，他不斷學(xué)習(xí)并接受、融合各種風(fēng)格的音樂(lè)類型，還師從日本著名音樂(lè)家服部良一學(xué)習(xí)了樂(lè)理、作曲以及世界音樂(lè)。他除了擅長(zhǎng)譜寫中國(guó)民族風(fēng)格的歌曲外，還做到了同時(shí)與世界音樂(lè)潮流并進(jìn)。姚敏以其極其敏銳的藝術(shù)靈感把他所接觸過(guò)的不同類型音樂(lè)加以巧妙融合，形成一種新鮮又有時(shí)代感的音樂(lè)。1950年后，姚敏移居香港，繼續(xù)從事流行歌曲和電影歌舞片的創(chuàng)作，再達(dá)高峰。1967年病逝于香港。

姚敏歌曲的旋律流暢雋永、優(yōu)美動(dòng)人，音樂(lè)風(fēng)格涉及爵士、民間小調(diào)、外國(guó)舞曲、世界音樂(lè)等多種類型，姚敏的歌從周璇、李香蘭、葛蘭、靜婷，到鄧麗君、奚秀蘭、鳳飛飛等，唱紅了幾代歌星。其至今仍在廣為傳唱的代表作有《采紅菱》《站在高崗上》《我有一段情》《情人的眼淚》《春風(fēng)吻上我的臉》《三年》《大地回春》《我愛恰恰》《小小羊兒要回家》《我要為你歌唱》等，其中，《泥娃娃》《賣湯圓》《知道不知道》等歌則成為華人地區(qū)流傳極廣，可謂家喻戶曉的經(jīng)典名曲。

目前（內(nèi)地）學(xué)界有關(guān)姚敏的研究成果極少，這與20世紀(jì)80年代前國(guó)門尚未開放，而導(dǎo)致內(nèi)地對(duì)于姚敏在香港所取得的成就與影響知之甚少這一原因有關(guān)。在中國(guó)知網(wǎng)以“姚敏”為篇名檢索只有四篇文章。其中，臺(tái)灣學(xué)者沈冬撰寫的《〈好地方〉的滬上余音—姚敏與戰(zhàn)后香港歌舞片音樂(lè)（上、下）》（《音樂(lè)藝術(shù)》2018年第1、3期）一文是以姚敏20世紀(jì)五六十年代香港歌舞片為研究對(duì)象，由此觀察香港如何承襲、延續(xù)，并改進(jìn)上海流行歌曲以形成新的經(jīng)典，偏重于戰(zhàn)后的相關(guān)歷史研究。其他的文獻(xiàn)或?yàn)橐话阈缘娜宋锝榻B，或?yàn)楹暧^性風(fēng)格研究（本科學(xué)位論文）。目前尚未見對(duì)姚敏歌曲創(chuàng)作進(jìn)行全面音樂(lè)本體分析的學(xué)術(shù)性文論。

本文擬立足于姚敏作品之音樂(lè)本體，對(duì)其創(chuàng)作中民族化探索之手法、特征進(jìn)行分析，并在此基礎(chǔ)上，對(duì)其歌曲創(chuàng)作的藝術(shù)特征做整體全面的歸納與闡釋。時(shí)間取域兼及其上海與香港兩個(gè)時(shí)期。

一、立足中國(guó)民族音樂(lè)的流行音樂(lè)創(chuàng)作

姚敏創(chuàng)作中最首要的藝術(shù)特征是以其濃郁的民族風(fēng)格著稱，這也是其作為中國(guó)早期流行音樂(lè)重要奠基人之一在創(chuàng)作理念上追求的根本要旨。其民族化之探索主要通過(guò)歌曲的題材、體裁、音調(diào)素材來(lái)源，民族調(diào)式音階以及民歌襯詞襯腔等元素的運(yùn)用得以實(shí)現(xiàn)①本研究范式、思路為系列論文所采用，前文參見拙文《黎錦光流行音樂(lè)創(chuàng)作中民族化探索及其歷史評(píng)價(jià)》（《中國(guó)音樂(lè)》，2020年，第2期），《陳歌辛流行歌曲創(chuàng)作分析及歷史評(píng)述》（《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2020年，第3期）。。

（一）題材、體裁的民族化

1.題材表現(xiàn)

首先，從其歌曲的表現(xiàn)題材來(lái)看，與這一時(shí)期黎錦暉、黎錦光、陳歌辛等其他流行音樂(lè)作曲家一樣，在姚敏的歌曲創(chuàng)作題材中，也以大量反映中國(guó)傳統(tǒng)文化審美意蘊(yùn)的母題為代表。

如“春、花、秋、月”的類型中，“月”之母題的《月桃花》《月下對(duì)口》《靜靜的月夜》《月下佳人》《河上的月色》《月下情歌》等；“花”之母題的《梅花夢(mèng)》《紫丁香》《薔薇花》《陌上花開》《葬花》《山前山后百花開》《好花不常開》《花外流鶯》等。“都是屬于詠物（花草）抒懷類，或以花喻人，托物言志；或借花抒情，抒發(fā)珍惜青春，不負(fù)韶光之意。”②施詠：《陳歌辛流行歌曲創(chuàng)作分析及歷史評(píng)述》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2020年，第3期，第26頁(yè)。而《春風(fēng)吻上我的臉》《大地回春》《惜春光》《你是春日風(fēng)》等則屬借春抒懷、詠春之作。

“思、愁、別、恨”類母題中，則是《相思淚》《夢(mèng)里相思》《五更相思》《三年》《情人的眼淚》《恨不相逢未嫁時(shí)》《杏花溪之戀》等歌中訴不盡的郎情妹意兩相思；而在《蘭閨寂寂》《待嫁女兒心》《雪山盟》《我有一段情》等歌中則吟唱不盡那苦守空閨之怨情。

此外，還有屬于中國(guó)傳統(tǒng)采摘文化的《采茶歌》《采茶青》《茶山情歌》《采紅菱》《采西瓜》；反映上海市井生活寫照的《夫妻相罵》《如此上海》《家家有本難念的經(jīng)》等。

2.體裁表現(xiàn)

從音樂(lè)體裁的角度來(lái)看，姚敏的歌曲創(chuàng)作中以民歌小調(diào)、城市時(shí)調(diào)類體裁風(fēng)格為主體，如《月下佳人》《待嫁女兒心》等都屬富有江南民歌小調(diào)風(fēng)味的起承轉(zhuǎn)合四句體的歌曲，在《五更相思》等歌曲中還會(huì)采用傳統(tǒng)小調(diào)時(shí)令體的敘事方式。而在1957年電影《風(fēng)雨桃花村》中《賣湯圓》與1962年電影《桃李爭(zhēng)春》中的插曲《賣餛飩》則是他將民歌小調(diào)中的“叫賣調(diào)”加以流行化的大膽嘗試。尤其是前者，因傳唱之廣，而一度被誤以為是臺(tái)灣民歌。此外，在1956年電影《采西瓜的姑娘》的插曲《采西瓜》中則采用了勞動(dòng)號(hào)子中一領(lǐng)眾和的形式；而《鋤頭山歌》則是典型的山歌風(fēng)。至于《小小羊兒要回家》與中國(guó)兒童人人會(huì)唱的那首《泥娃娃》則是屬于民間童謠類的成功之作。

（二）音調(diào)素材的民族化

姚敏流行歌曲創(chuàng)作中民族化探索的另一重要體現(xiàn)是在其作品中大量采用中國(guó)民間音樂(lè)的素材，除了如《蘭閨寂寂》等少量作品中涉及戲曲元素，其他歌曲多集中于傳統(tǒng)民歌音調(diào)的運(yùn)用。從編創(chuàng)的手法來(lái)看，既有少量直接在原主題音調(diào)上的填詞，如《花蔭相逢》《初一到十五》，更多的是在某民歌音調(diào)基礎(chǔ)上的再創(chuàng)。就音調(diào)素材來(lái)源的地區(qū)范圍來(lái)看，近至吳越江南小調(diào)，遠(yuǎn)至江淮、山陜，乃至內(nèi)蒙古河套地區(qū)的民歌都有所涉及。

1.南方民歌

（1）蘇南民歌

由于中國(guó)早期流行音樂(lè)發(fā)軔自上海，與同一時(shí)期的其他流行音樂(lè)作曲家一樣，姚敏的創(chuàng)作中也是以吳越江南民歌小調(diào)為其音調(diào)素材來(lái)源之首選。如《花蔭相逢》的音調(diào)即來(lái)自蘇州民歌《大九連環(huán)·碼頭調(diào)》（《剪靛花調(diào)》），相對(duì)于同一時(shí)期該民歌也被賀綠汀編創(chuàng)而成的《天涯歌女》，其不同之處在于《花蔭相逢》的襯詞“哎呀哎哎唷”處出現(xiàn)短暫離調(diào)，以清角為宮，由C宮轉(zhuǎn)至下屬F宮調(diào)上，隨即又回到原調(diào)結(jié)束。（見譜例1）

譜例1 《花蔭相逢》，百代唱片；李麗華唱；梅翁詞曲

這首《五更相思》的音調(diào)是來(lái)自蘇南民歌《孟姜女》，此外，《念奴嬌》（1957電影《郎如春風(fēng)里》插曲）則是來(lái)自《孟姜女》的變體《哭七七》。（見譜例2）

譜例2 《五更相思》，百代唱片；董妮唱；陳棟蓀詞；姚敏曲

這首著名的《我有一段情》則是根據(jù)蘇南小調(diào)《無(wú)錫景》發(fā)展而來(lái)，其歌詞的首句“我有一段情呀，說(shuō)給誰(shuí)來(lái)聽？”也是來(lái)自《無(wú)錫景》的首句“我有一段情，唱撥拉諸公聽”。（見譜例3）

譜例3 《我有一段情》，百代唱片；吳鶯音唱；辛爽詞；梅翁曲

（2）其他南方民歌

此外，姚敏采用南方民歌小調(diào)創(chuàng)作的歌曲還有《夫妻相罵》（李雋青詞1947年）、《上大壽》（電影《郎如春風(fēng)里》的插曲1957）、《好地方》（電影《桃李爭(zhēng)春》插曲1962），這三曲都來(lái)自明清俗曲《銀紐絲》（《探親家》），這部電影中還引入了云南民歌《雨不灑花花不紅》等。而著名的《采紅菱》則是他根據(jù)江蘇高淳民歌音調(diào)編創(chuàng)而成。

2.北方民歌

與大多數(shù)駐居滬上的流行音樂(lè)作曲家多只涉及南方民歌為創(chuàng)作素材來(lái)源不同，難能可貴的是，姚敏的創(chuàng)作中對(duì)北方民歌也有著較多的涉獵與借鑒。

（1）山陜民歌

這方面最具代表性的作品當(dāng)屬姚敏根據(jù)陜北《信天游》的曲調(diào)改編而成的《知道不知道》。

譜例4 《信天游》

首先，其原型來(lái)自流行于陜北地區(qū)常見典型的上下句《信天游》。（見譜例4）

這一基本的音調(diào)框架也被很多作曲家作為素材來(lái)源運(yùn)用于創(chuàng)作中。如作曲家劉熾就曾在這首“信天游”音調(diào)基礎(chǔ)上加花，為電影《陜北牧歌》（北京電影制片廠1951年）創(chuàng)作了插曲《崖畔上開花》（孫謙詞），曲調(diào)更為流暢婉轉(zhuǎn)。（見譜例5）

譜例5 《崖畔上開花》《知道不知道》

1969年，姚敏又在此基礎(chǔ)上編創(chuàng)了《知道不知道》（電影《落馬湖》插曲）。由譜可見，歌曲仍沿襲著《崖畔上開花》4+4上下句結(jié)構(gòu)，上句的前兩小節(jié)將原民歌中的四度寬音列進(jìn)行5-1-2變成了級(jí)進(jìn)的曲調(diào)進(jìn)行，第三小節(jié)中在原民歌1 53的五度跳進(jìn)中插入了6變?yōu)?653而使得旋律的進(jìn)行更為曲折、婉轉(zhuǎn)；下句與《崖畔上開花》相同。經(jīng)過(guò)姚敏重新改編加工而成的《知道不知道》改變了原“信天游”簡(jiǎn)潔明快的音樂(lè)性格，曲調(diào)委婉深情，更為“柔化”地傳達(dá)出新填歌詞的意境。③施詠：《陜北民歌元素在“西北風(fēng)”歌曲創(chuàng)作中的運(yùn)用》，《中國(guó)音樂(lè)》，2021年，第4期，第21頁(yè)。

至20世紀(jì)80年代，該歌又通過(guò)奚秀蘭、鄧麗君翻唱版本的傳播使其在內(nèi)地也成為家喻戶曉、廣為流傳的歌曲。2005年，在馮小剛導(dǎo)演的賀歲片《天下無(wú)賊》中，由劉若英演唱的片尾曲再一次選用了這首《知道不知道》的音調(diào)重新填詞，又引發(fā)了這首歌曲的再度熱傳。

姚敏創(chuàng)作中涉及的山陜及其周邊地區(qū)的民歌還有根據(jù)山西民歌《繡荷包》編創(chuàng)的《初一到十五》；根據(jù)自甘肅慶陽(yáng)民歌《繡荷包》（《繡金匾》）編創(chuàng)的《送郎一朵牽牛花》；根據(jù)河北民歌《小放牛》編創(chuàng)的同名歌曲（電影《雪里紅》插曲1956）；根據(jù)綏遠(yuǎn)民歌《虹彩妹妹》編創(chuàng)的《初遇》（電影《郎如春風(fēng)里》插曲1957）。而《鋤頭山歌》（見譜例6）的首句音調(diào)則是來(lái)自內(nèi)蒙民歌《情別》（見譜例7），并將原民歌的慢速變成了中速。

譜例6 《鋤頭山歌》；姚敏曲

譜例7 《情別》；漢族內(nèi)蒙五原

（2）江淮民歌

早期流行音樂(lè)創(chuàng)作中，還會(huì)較多關(guān)注到中國(guó)民間音樂(lè)中較具歌舞性的元素，如“鳳陽(yáng)花鼓”就是諸家爭(zhēng)相垂青借鑒的樂(lè)種。較具影響者有水西村詞、司徒容（李厚襄）編曲的《花鑼花鼓》，三敏詞、黎錦光曲的《騎馬到松江》，這兩曲均采用了宮調(diào)式的《鳳陽(yáng)花鼓》音調(diào)。

而由姚敏在電影《雪里紅》中創(chuàng)作的同名主題歌，則是將兩首（宮調(diào)式與商調(diào)式）最著名的《鳳陽(yáng)花鼓》中的音調(diào)元素進(jìn)行了巧妙的融合。電影中女主人公雪里紅為舊社會(huì)江湖賣藝歌女，配合與鳳陽(yáng)花鼓相類似的場(chǎng)景劇情，在由宮調(diào)式《鳳陽(yáng)花鼓》的襯段旋律構(gòu)成的過(guò)門之后，由原民歌音調(diào)變化發(fā)展而來(lái)的曲調(diào)唱到“雪里紅呀運(yùn)不通，賣歌賣唱走西東。三餐白飯都不飽，皮鞭兒抽得滿身紅！”緊接再次出現(xiàn)宮調(diào)式《鳳陽(yáng)花鼓》中襯段唱詞“咚格隆咚飄一飄，咚格隆咚飄一飄，得隆咚飄飄，依格隆咚飄飄一飄”，但曲調(diào)為變化發(fā)展重新編創(chuàng)。第三部分再穿插拼貼了商調(diào)式《鳳陽(yáng)花鼓》后半段“大戶人家賣田地，小戶人家賣兒郎，奴家沒有兒郎賣，身背著花鼓走四方”之后的間奏則為商調(diào)式《鳳陽(yáng)花鼓》的襯段“咚咚咚咚嗆”的旋律。相對(duì)于同一時(shí)期其他幾首同一素材簡(jiǎn)單填詞編創(chuàng)的鳳陽(yáng)花鼓調(diào)系列歌曲，姚敏的這首《雪里紅》顯然在編創(chuàng)的技術(shù)性、藝術(shù)表現(xiàn)力方面明顯更勝一籌。（見譜例8）

譜例8 《雪里紅》；李雋青詞；姚敏曲

值得一提的是，電影《十三號(hào)兇宅》的插曲《墻》則是根據(jù)鳳陽(yáng)歌系的同宗民歌、遼寧海城民歌《媽媽娘你好糊涂》的曲調(diào)填詞而成。（見譜例9）

譜例9 《墻》；白光唱；謝添詞；姚敏曲

此外，姚敏歌曲中采用東北民歌音調(diào)的還有1957年電影《郎如春風(fēng)里》的插曲《鬧洞房》（來(lái)自東北民歌《對(duì)花》），而在《待嫁女兒心》中則是將東北民歌《瞧情郎》中諸如56 55的典型音調(diào)、旋法貫穿其中。

（三）調(diào)式音階旋法的民族化

從調(diào)式音階來(lái)看，姚敏的歌曲中多數(shù)都采用了中國(guó)民族五聲調(diào)式，且在其旋法進(jìn)行中，如《薔薇花》《月下佳人》《五更相思》《天長(zhǎng)地久》《敬郎三杯酒》《秦淮河畔》等作品中都是以較為典型的五聲音階的上下音階式窄音列的級(jí)進(jìn)進(jìn)行，體現(xiàn)濃郁的江南小調(diào)風(fēng)。

除了單一調(diào)性的歌曲以外，也有一些作品中采用了調(diào)性的變化手法，如電影《花外流鶯》插曲《訴衷情》《我的家》等歌中運(yùn)用了清角為宮往下屬調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，1858年電影《鳳凰于飛》中的插曲《合家歡》（陳蝶衣詞）則由D宮系統(tǒng)先后往屬調(diào)和下屬調(diào)兩個(gè)方向的轉(zhuǎn)調(diào)。也體現(xiàn)了姚敏對(duì)民族調(diào)式旋宮轉(zhuǎn)調(diào)等技法的熟練運(yùn)用。

（四）襯詞、襯腔的民族化

姚敏歌曲中的民族風(fēng)格體現(xiàn)，或換言之其“新民歌化”的另一個(gè)重要特征是在其歌曲中各種民歌襯詞、襯句的自然穿插運(yùn)用。

除了前文提及的“新鳳陽(yáng)歌”系列的《雪里紅》中穿插的“咚格隆咚飄一飄……”的襯段。在以民間說(shuō)唱風(fēng)格表現(xiàn)喜慶結(jié)婚祝賀的《喜臨門》中也運(yùn)用了“朗格朗當(dāng)里格朗當(dāng)”的民歌化的襯詞。此外，李麗華和姚敏對(duì)唱的《郎情妹意》中，在男女合唱的部分都以加入“朗格里格朗”以點(diǎn)綴氣氛，掀起高潮。

此類個(gè)例甚多，此不贅舉。

綜上，姚敏在其流行音樂(lè)創(chuàng)作中，較為集中地通過(guò)表現(xiàn)題材、體裁、音調(diào)素材等多方面體現(xiàn)其民族化的藝術(shù)特征。相對(duì)同一時(shí)期的其他流行音樂(lè)作曲家，姚敏尤其在對(duì)民間音調(diào)學(xué)習(xí)運(yùn)用的探索上，體現(xiàn)了開拓性的突破。在民歌音調(diào)采用涉及的廣度上，從地域來(lái)看，既有立足于滬上及周邊吳地民歌的《剪靛花》《孟姜女》《無(wú)錫景》等時(shí)調(diào)小曲，還北至江淮“鳳陽(yáng)歌”及其相近色彩區(qū)的東北小調(diào)，再及西北山陜甘地區(qū)的《繡荷包》，乃至內(nèi)蒙河套、綏遠(yuǎn)“爬山調(diào)”。從民族來(lái)看，以漢族音樂(lè)為主體，而1957年由其為電影《阿里山之鶯》創(chuàng)作的插曲《站在高崗上》與《月桃花》都是以臺(tái)灣高山族民間音樂(lè)運(yùn)用其中，尤其是前者，流傳至今，經(jīng)久不衰。

而最為難能可貴的是，無(wú)論是這首《站在高崗上》，還是《賣湯圓》，很多出自姚敏之手的民族化創(chuàng)作，都因?yàn)槠錆庥簟⒌氐赖拿窀栾L(fēng)，而一度以來(lái)被很多人誤以為是臺(tái)灣民歌而流傳至今，這一“以假亂真”的現(xiàn)象亦足可見在姚敏創(chuàng)作中對(duì)民間音樂(lè)融合之自然貼切，且比民歌更為精致考究。

二、中西交融的流行音樂(lè)創(chuàng)作

姚敏流行音樂(lè)創(chuàng)作中除了上述以體現(xiàn)中國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格的創(chuàng)作為主體外，還有相當(dāng)一部分以中西交融的音樂(lè)形式體現(xiàn)其流行音樂(lè)的時(shí)尚性和國(guó)際性。

如出于喜慶主題的共同表達(dá)，而在《喜臨門》的過(guò)門中采用了瓦格納的《婚禮進(jìn)行曲》主題。并采用了中國(guó)民間說(shuō)唱形式，且歌詞中還大量穿插了“冷格冷登里格冷登”等襯詞以烘托氣氛。再如《南海之晨》的首句曲調(diào)則是來(lái)自捷克作曲家斯美塔那的《我的祖國(guó)》第二曲《伏爾塔瓦河》，以尋河海之中西共性。

就調(diào)式旋法而言，姚敏的作品中相當(dāng)一部分為中西混合調(diào)式④姚敏的歌曲中也有只采用了單一的歐洲大小調(diào)體系之作，如《讓我走》《第二夢(mèng)》《田園之歌》《我是浮萍一片》等。，或?yàn)橹形髡{(diào)式的互轉(zhuǎn)，或?yàn)橹形骰ト谙庐a(chǎn)生的所謂“宮大調(diào)”之類。如《喜臨門》中只在過(guò)門為西方的C大調(diào)，隨即就轉(zhuǎn)到C宮調(diào)；而在《恰恰恰》中則是以爵士音階與中國(guó)五聲音階的結(jié)合，曲中雖采用了降三、降七級(jí)的Blues音階，并伴隨著半音化的下行音階式進(jìn)行。但在調(diào)式旋法上仍不失中國(guó)民族風(fēng)味。當(dāng)然，這種在一首歌曲中中西調(diào)式的并存互轉(zhuǎn)，作為特定歷史時(shí)期，中西結(jié)合早期探索中的一個(gè)較為普遍的現(xiàn)象，在其他作曲家的作品中亦不乏出現(xiàn)。

此外，在由黎錦暉開啟的“民間小調(diào)&西洋舞曲”的模式引領(lǐng)下，姚敏的很多歌曲中也都是將中國(guó)民族的旋法曲調(diào)與西方舞曲節(jié)奏相結(jié)合，如在《劃船歌》中采用了歐洲的圓舞曲，但在調(diào)式上仍為中西混合調(diào)式。在《采茶青》《十里洋場(chǎng)》《是真是假》《桃李春風(fēng)》《得不到的愛情》等爵士風(fēng)十足的歌曲中，無(wú)論在調(diào)式、旋法乃至腔詞關(guān)系的聲調(diào)上，都以中國(guó)小調(diào)與爵士風(fēng)的結(jié)合，體現(xiàn)了早期爵士樂(lè)中國(guó)化的有益探索。

三、涉獵世界民族音樂(lè)的多元化流行音樂(lè)創(chuàng)作

尚值一提的是，在姚敏的流行歌曲創(chuàng)作中，不僅立足于中國(guó)民族音樂(lè)的沃土，在中西兼顧的同時(shí)還能涉獵世界民族音樂(lè)，這也是他不同于同時(shí)期其他作曲家最顯著的特點(diǎn)之一。如由其創(chuàng)作并與姚莉兄妹對(duì)唱的《馬來(lái)風(fēng)光》，與另一首李麗華、楊光演唱的《娘惹與峇峇》中就是吸取了東南亞民歌的元素。

此外，1957年他為電影《特別快車》中創(chuàng)作的《伴侶哪里找》屬于美國(guó)鄉(xiāng)村民謠風(fēng)格，1960年電影《六月新娘》中的《海上良宵》則帶有濃濃的熱帶風(fēng)情，扣人心弦的旋律配著陣陣的夏威夷吉他聲表現(xiàn)美好的夏日良宵。

而最能集中體現(xiàn)姚敏音樂(lè)創(chuàng)作（制作）中世界音樂(lè)追求的則推1961年他為邵氏兄弟有限公司拍攝的首部綜藝體弧形闊銀幕彩色電影《千嬌百媚》中的歌舞音樂(lè)，影片中涉及了中國(guó)花鼓舞、采花撲蝶舞、日本櫻花舞、馬來(lái)土風(fēng)舞、泰國(guó)酬神舞、南美熱浪舞、法國(guó)坎坎舞、西班牙斗牛舞、曼波舞、恰恰舞等諸多世界民族歌舞。無(wú)論是這些音樂(lè)中所體現(xiàn)了多元音樂(lè)文化的觀念與視野，還是所反映出的在形態(tài)風(fēng)格上對(duì)世界音樂(lè)的全面把握，都可見姚敏在當(dāng)時(shí)音樂(lè)創(chuàng)作觀念與技法的前沿與時(shí)尚性。這些精彩絕倫的歌舞配樂(lè)，使得姚敏分別于1961年、1962年摘取了第八屆亞洲影展及第一屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)的最佳音樂(lè)獎(jiǎng)項(xiàng)。

這些對(duì)世界民族音樂(lè)的諳熟，毫無(wú)疑問(wèn)對(duì)姚敏流行音樂(lè)創(chuàng)作中國(guó)際視野的形成提供了必要的條件，也奠定了他在流行音樂(lè)創(chuàng)作中不同凡響的格局與眼界。

結(jié)語(yǔ)

就總體而言，姚敏的流行音樂(lè)創(chuàng)作中，既有其所屬時(shí)代的共性，亦有其作為個(gè)體所體現(xiàn)出的個(gè)性特征。與同一時(shí)期的其他流行音樂(lè)作曲家相比，姚敏的流行歌曲在繼承黎派風(fēng)格的基礎(chǔ)上，在民族化探索的手法、范圍以及對(duì)外來(lái)音樂(lè)的融合等方面都有了更大的提升。在藝術(shù)特征上，他與陳歌辛相對(duì)較為接近。兩人同為海派地產(chǎn)的流行音樂(lè)人，20世紀(jì)上半葉作為現(xiàn)代國(guó)際都市的上海所具備的多元時(shí)尚的文化環(huán)境對(duì)其產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。姚敏個(gè)人的成長(zhǎng)、學(xué)習(xí)、生活經(jīng)歷也使得他在對(duì)外國(guó)音樂(lè)的學(xué)習(xí)有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)與條件。姚敏16歲考進(jìn)外國(guó)船運(yùn)公司，三年跑船的經(jīng)歷使他于不同國(guó)家、城市、碼頭上聽到各類音樂(lè)，豐富了他聽覺的積累。回滬又進(jìn)入大光明戲院擔(dān)任帶位員，也使得當(dāng)時(shí)本無(wú)經(jīng)濟(jì)能力進(jìn)入其間的姚敏卻可每天觀看精彩歌舞演出。早年的這些工作經(jīng)歷無(wú)疑對(duì)姚敏藝術(shù)視野的開闊起到了不容忽視的作用。

值得注意的是，與本同為海派音樂(lè)人陳歌辛不同的經(jīng)歷是，新中國(guó)成立后，前者續(xù)居滬上，在相對(duì)中規(guī)的環(huán)境中工作，并遭遇了政治問(wèn)題客逝他鄉(xiāng)。而姚敏則與白光、張露、姚莉、李麗華等一批上海灘的紅歌星，李厚襄、梁樂(lè)音、王福齡、服部良一、陳蝶衣等流行音樂(lè)人一起南下香港﹐在更為國(guó)際化的環(huán)境中繼續(xù)其流行音樂(lè)的編創(chuàng)活動(dòng)。并在世界各地旅行，考察世界音樂(lè)。在世紀(jì)中葉經(jīng)濟(jì)攀升、唱片業(yè)飛速發(fā)展的香港，姚敏熱衷于大量經(jīng)典外國(guó)歌曲改編填詞的“中詞西曲”；在電影業(yè)繁榮之際，又于“無(wú)片不歌”的歌舞片編曲中大展身手，在“1960年代初期的香港，歌唱的依舊是裊裊不絕的滬上余音”⑤沈冬：《〈好地方〉的滬上余音—姚敏與戰(zhàn)后香港歌舞片音樂(lè)（下）》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2018年，第3期，第82頁(yè)。。

因而，相對(duì)與同一時(shí)期“五人組”中的黎錦光、陳歌辛等人，從某種意義上來(lái)說(shuō)，姚敏在客觀上延長(zhǎng)其流行音樂(lè)的創(chuàng)作生涯，在長(zhǎng)達(dá)18年的“香港歌舞片時(shí)期”，得以續(xù)“上海百代唱片”之，并再創(chuàng)輝煌。其《賣湯圓》《知道不知道》《采紅菱》《站在高崗上》等廣為流傳之力作，也都產(chǎn)生于這一時(shí)期。

從藝術(shù)影響、社會(huì)影響來(lái)看，無(wú)論是上述幾首流行歌曲代表作，還是收入小學(xué)音樂(lè)教材的《小小羊兒要回家》，以及全中國(guó)兒童幾乎人人會(huì)唱的《泥娃娃》。毋庸置疑，“姚氏”歌曲在可聽性、可唱性等方面，在中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)作曲家中也是難有出其右者。在20世紀(jì)40年代的上海，一度曾有“陳蝶衣的詞、姚敏的曲、姚莉的唱”的說(shuō)法，三人并稱為當(dāng)時(shí)歌壇的“鐵三角”組合，也是百代唱片商業(yè)行銷的重要保證。姚敏的歌唱紅了幾代歌星，也成為幾代華人的共同文化記憶。不僅在當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)，即使經(jīng)過(guò)了大半個(gè)世紀(jì)的風(fēng)云變遷，時(shí)至今日，仍不失其經(jīng)典，亦毫無(wú)過(guò)時(shí)違和之感。這一點(diǎn)，尤其在流行音樂(lè)中更為難能可貴。

姚敏的才情是有目共睹的，其“才”，是立足于中國(guó)民間音樂(lè)之沃土，兼及中西，放眼國(guó)際視野之“才”。其創(chuàng)作中的民族化探索，不僅僅是中國(guó)的民族性，而是在其多元混血、海納百川的世界音樂(lè)的視野與格局下，體現(xiàn)了更為個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)造。

其“情”則是在音樂(lè)中體現(xiàn)了更多的個(gè)人情感與人文關(guān)懷。當(dāng)我們走進(jìn)姚敏的音樂(lè)世界徜徉其間，可感《我有一段情》，卻無(wú)法“唱撥那諸公聽”；《三年》《情人的眼淚》中訴不盡的閨怨思愁，只《恨不相逢未嫁時(shí)》；《大地回春》，《春風(fēng)吻上我的臉》，感嘆歲月、不負(fù)韶光；在《山清水秀太陽(yáng)高》中反復(fù)聆聽“你知道不知道”的聲聲探問(wèn)；《站在高崗上》憑欄遠(yuǎn)眺，《我要為你歌唱》噴薄而出內(nèi)心的渴望，《我愛恰恰》由肩胯傳遞生命律動(dòng)，在《秦淮河畔》賞《河上的月光》，“我們倆劃著船兒”《采紅菱》，共入藕花深處，歸舟爭(zhēng)渡驚鷗鷺；終因元宵月圓夜，《泥娃娃》《小小羊兒要回家》，憐《雪里紅》身背花鼓走四方……

通過(guò)這段以姚氏歌曲歌名所構(gòu)成的藏頭詩(shī)文可見，其音樂(lè)世界是一個(gè)豐富、多元而又細(xì)膩的世界，既有童趣，也有成人相思、兩情相悅的人生百感，還有對(duì)自然、生命的熱愛，亦不乏對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的針砭。唯樂(lè)不可以為偽，只有真情實(shí)感之樂(lè)，方可打動(dòng)人心，傳承流芳。

僅以此文獻(xiàn)給才情兼?zhèn)涞淖髑ナ忠γ羧A誕105周年，愿更多的愛樂(lè)者聞其飄飄仙樂(lè)，與之心靈相通。