王品素聲樂教學經驗啟示
——以對才旦卓瑪的教學為例

○徐天祥

現代意義上的民族聲樂，是20世紀上半葉西方專業聲樂（美聲）傳入后，與中國傳統演唱逐漸融合的產物。由于中西方聲樂的差異以及民間音樂、專業音樂的不同，兩種聲樂藝術在融匯過程中不乏坦誠的交流乃至激烈碰撞，中國現當代音樂史上持續多年的“土洋之爭”、關于“唱法問題”的集中討論等，均顯示出民族聲樂建設之路的復雜性與艱巨性。

在這一過程中，上海音樂學院王品素教授的教學實踐頗為引人矚目。她作為學習西方美聲出身的教師，在20世紀50、60年代先后培養出才旦卓瑪、何紀光等一批著名的少數民族歌唱家，探索出一條民族聲樂發展的新路，從實踐角度為“土洋之爭”提供了耀眼的答卷。鑒于民間傳統唱法與學院派或美聲唱法能否結合，傳統歌手能否進音樂學院學習，一直是業內比較棘手的問題。這方面成功的案例不多，因而王品素的聲樂教學實踐至今仍有難以替代的啟發意義。中西結合內部有著無限豐富的層次，近現代、當代中國聲樂走的基本上都是中西結合的道路，但為何王品素成功了？她是怎樣具體實踐的？

1964年2月王品素作有一篇長文《對才旦卓瑪的教學》（油印，以下簡稱《教學》），以一萬一千余字的篇幅，詳細記述了1959—1963年她教才旦卓瑪的全部過程，包括遇到的困難、解決的辦法、經驗教訓、心路歷程等。由于才旦卓瑪是王品素教過的最成功的一位少數民族聲樂學生，這一教學案例所遇到的問題與解決方案均帶有普遍意義。可惜其在近半個世紀的時間里未正式發表，沒有產生應有的學術影響。筆者將主要以此文為視角，同時結合王品素的其他論述與相關研究，綜合探究王品素的聲樂教學經驗，并討論其對于今人的啟示。

一、教學的歷程

1958年秋，文化部與中央民委委托上海音樂學院開設民族班。同年年底、1959年初才旦卓瑪與其他兩位藏族學員一起，進入上海音樂學院學習聲樂，統一由聲樂系黨支部書記王品素指導。其當時面臨的情況有三點：

一是上海音樂學院聲樂系此前有過少數民族學生的教學探索，但結果并不理想。曾有嗓音條件很好的少數民族學生進校學習美聲唱法，畢業后并不被家鄉人民認可，只好又改回原來唱法的情況。而教師們普遍不熟悉傳統聲樂，有的也不敢動學生的聲音。無論“動”與“不動”，難度都很大。

二是師生間語言不通，音樂文化也存在差異。據王品素回憶：學生一唱，教師“連唱的是哪個音也搞不清楚”①《人民音樂》特約記者：《堅定地走在民族聲樂教學大路上—訪王品素同志》，《人民音樂》，1978年，第2期，第23頁。。而據才旦卓瑪回憶：她當時尚不會漢語，其覺得難度太大，當時甚至一度萌生過退學的念頭。②才旦卓瑪：《雪域高原飛出的百靈鳥》，《檔案天地》，2009年，第10期，第8頁。

三是才旦卓瑪的聲音條件很好。“她一開口，所有人都驚呆了，響得來，就像自帶了話筒和音響”，“聲音寬廣嘹亮，就像雅魯藏布江一樣清澈，又像雪域高原一樣高亢”。③屈曉丹：《我的媽媽王品素》，未刊稿。據其本人所述：“我嗓子好，樂感好，就是明顯缺乏聲音基本功訓練，唱出歌來，嗓門不小，但不流暢，更談不上優美。掌握科學發聲法，是我的當務之急。”④《才旦卓瑪簡述》，載胡向澤、成平：《才旦卓瑪》，拉薩：西藏人民出版社，1995年，第227頁。而王品素當時的感受是：“學習聲樂的條件不錯，音質音色都很好，聽覺也不錯，節奏感也較好，模仿能力強，口腔肌肉靈活，音域比較寬。缺點是歌唱時上腭部過分緊張，氣憋，唱時有臉紅脖子粗的現象，喉音重，下巴緊，聲音比較緊，因此持久力差，有時常會因用力過分而引起咳嗽，唱得稍多一些會覺得喉嚨發燒。”⑤王品素：《對才旦卓瑪的教學》，油印本，1964年。本文中凡未單獨標注出處的引文，均引自該文。

在這種困境下，王品素以“摸著石頭過河”的探索精神，將整個教學分為三個階段展開：

1959年至1960年暑假為第一階段，這是才旦卓瑪接觸專業聲樂、原生態演唱與專業聲樂（美聲）交融的開端，難度最大，也最關鍵。王品素這一時期的教學核心是讓學生學會放松和使用氣息。此時主要的困擾是語言不通，師生們想了很多解決辦法。尤其關鍵的是，王品素主動向藏族同學學習藏語民歌、藏語拼音，聽藏戲唱片，了解少數民族語言的規律。其教學的作品與練聲曲主要采自藏族傳統音樂，這就有一個很好的過渡，實現了二者漸進式的結合，而不至于一開始就完全改用學院派的作品和練聲曲，讓山區來的學生無所適從，甚至從心理和方法上徹底拋棄原有文化與歌唱風格的優點。

練聲對于初學者來說頗為關鍵，王品素讓才旦卓瑪演唱藏語民歌《章都涅窘》《牧歌》的短小片段，以及輔助性的音階、音程作訓練。她首先從學生唱的歌里找到發得最好的和最差的母音，例如《牧歌》的發音中有大量的“A”，學生唱得很好，就讓其通過演唱“A”體驗頸部、上胸腔的放松，通過吹氣體會氣息的支持，懂得運用氣息而非喉部肌肉演唱。繼而由“A”帶“i”，再慢練二度、三度、五度音階等。在練聲中，王品素讓才旦卓瑪在演唱藏歌《章都涅窘》（見譜例1）時體會說話的感覺，把字唱輕；將《牧歌》演唱得清楚靈活，延長音放松流暢；將練聲音階搭配上藏語，便于學生用熟悉的語言演唱時體會字間的連貫、吐字的靠前；借鑒西方Staccato的斷音唱法，糾正喉部用力過多的問題；增加快速五度八度音階訓練音域等。通過練聲解決氣息不暢、喉部緊張的問題。

1960年暑假至1961年為第二階段，核心是提高聲音的控制力與情感表達能力。王品素此時注重培養才旦卓瑪中音區控制聲音的漸強漸弱，錘煉聲音的靈活性與連貫性。其主要依托是“i”這個母音。例如《彌渡山歌》的第一個襯字“咿”，《三祝紅軍》中的“心”“你”均帶“i”的拖腔。通過這些案例的練習，才旦卓瑪較好地掌握了較高位置的“i”。在此后的演唱中“A”“i”交換練習，若“A”有問題則反過來先唱“i”，用“i”帶“A”，并增加了藏歌《豐收》的第一個樂句作練聲，以及琶音、音階、跳音等難度較大的練習。才旦卓瑪此時期涉獵作品的風格類型逐漸增多，包括藏族民歌、藏族民歌為素材的創作歌曲、漢族民歌、民族歌劇、羅馬尼亞民歌、波蘭民歌等。一般是才旦卓瑪先自己練唱好，王品素再一句句地糾正，進行藝術化的處理。

譜例1

1962年至1963年為第三階段，這是才旦卓瑪要畢業的一年。如果說第一階段的主導思想是謹慎的話，在師生“摸著石頭過河”的探索已經逐漸成熟的第三階段，其要義恰恰相反，是在一定程度上放開和大膽。王品素此時的教學一度出現過分小心的情況（為了保護才旦卓瑪的音樂風格），導致高聲區的發展偏于保守。在備戰“上海之春”演出時，王品素試著讓才旦卓瑪將《翻身不忘共產黨》最后一個音翻高八度，雖用小嗓，但氣息支點不變，穩住喉部以便音色與中聲區相同，才旦卓瑪完成得頗佳。王品素因而意識到應該更早做這方面的嘗試。

作為導師，王品素認為才旦卓瑪通過數年時間系統學習專業聲樂，收獲是“掌握多種作品風格，聲音技巧提高，表現手法增多，音樂修養豐富，表現力得到了增強”⑥同注⑤。。才旦卓瑪認為自己：“在歌唱的呼吸方法上和共鳴器官的運用上都打下了很好的基礎，我的喉頭⑦王品素、才旦卓瑪等文中所說的“喉頭”指喉部。穩定，不像以前上下來回顫，脖子肌肉松弛，聲音流暢通順，控制自如，能唱出圓潤透亮的音色；避免了由于喉頭肌肉使用不當而引起的聲帶疲勞、音色干炸，造成聲帶過早衰退以至于失聲的嚴重后果。”⑧趙世民：《才旦卓瑪談王品素》，《音樂周報》，2003年8月8日，第6版。

二、教學的體會與反思

通過成功培養才旦卓瑪，王品素對聲樂教學、民間歌唱、聲樂本質規律等也有了更深刻的體認：

其一是對民間“大本嗓”唱法有了新的認識。王品素沒有貿然否定大嗓，她認為其由說話聲音發展而來，有發聲自然、明亮清楚、吐字清晰、親切易懂等優點；但大嗓聲帶易緊，如果太緊張可能導致下巴用力、氣息不暢、喉音重、持久性弱等問題。王品素做調整時，首先讓才旦卓瑪作少而深的吸氣，減少喉部力量，逐漸習慣用氣息歌唱。傳統大嗓多為口腔共鳴，才旦卓瑪在繼承傳統大嗓優點的基礎上，增加了頭、口、胸的混合共鳴，使聲音更加豐滿、流暢。師徒二人找到練習大嗓頭腔共鳴的絕招是“i”母音，通過“i”母音可以很好地控制高音區力度的強弱。在實踐中王品素發現，大嗓不必像西方美聲那樣追求彈性，這也是大嗓本身的特點和魅力所在。

其二是對中西方聲樂（實際上是中國傳統歌唱與西方美聲）的演唱特點進行了比較，這是王品素實踐中非常有價值的部分。20世紀五六十年代是“土洋之爭”爭鳴的高峰期，王品素沒有泛泛地或站在哪一個立場討論這一問題，而是通過自己對傳統歌手的成功教學實踐，詳細總結了中西方聲樂中的問題。所得認識也言之可信、行之有效。她將西方美聲的發聲特點分為三類共十條，逐一與中國傳統唱法作了比較。

第一類，為中西方聲樂總體追求相通又有細微差異的特點，包括：注重培養學生整體的歌唱習慣；強調積極、自然、有支持點的呼吸；追求靠前的、高的聲音位置；要求吐字清楚。王品素認為二者的上述要求大體相同，但也存在細微差異。如它們雖都追求靠前的高聲音位置，但民族唱法更加清脆明亮，相對來看美聲比較靠后。西方發聲為了追求共鳴和圓潤常會犧牲一些字音，而中國傳統唱法追求字正字真。

第二類，為西方聲樂的長處，這是民族唱法要大力吸收借鑒的，包括：胸腔、口腔、頭腔混合共鳴的應用；嚴格的聲區訓練（為統一聲區發展音域）；不同聲部各自不同的訓練方法。這三者追求的是最大限度地拓展歌唱音域、擴大歌者的音量、完善聲部建設，而這些恰恰在民族唱法中比較少見。王品素建議應向西方美聲借鑒這些內容。

第三類，為西方美聲與民族唱法差異較大的部分，借鑒時需慎重，包括：在穩固的中聲區基礎上向上向下發展音域；為獲得穩定的喉形而要求喉部、下巴、唇、頸、面部等歌唱肌肉群放松；要求聲音的均勻、連貫、圓潤，有力度、有彈性、有靈活性。其中穩定喉部，放松下巴、肌肉等手法可以借鑒，但中國作品的曲調、行腔等與西方作品不同，具體要求也有很大差別。民族歌曲中的潤腔用美聲唱法就演唱不出來，西方花腔女高音的作品民族唱法也不適宜演唱。王品素建議“必須牢牢地站在我們自己民族的立場上”，“不適當地借鑒和不借鑒是不對的”⑨同注⑤。。

王品素對中西方聲樂的深刻認知，主要確立于此時期。此后她基本堅持了這一認識。20世紀70年代末她指出：“在培養學生歌唱的整體感、呼吸的支持、字正腔圓、聲情并茂等方面，中外說法不同，而實際要求卻是一致的。但在聲音的高位置、混合共鳴的運用、聲區的劃分和統一、喉頭位置的相對穩定等方面，西洋唱法有它歸納得比較清楚和明確的一面，其原則可資借鑒。”⑩同注①，第25頁。80年代她強調中西方唱法：“基本規律我認為是相通的，把兩者完全對立起來，是不利于民族聲樂事業的發展的。”?王品素：《風格、借鑒及其他—民族聲樂教學札記》，載管林編著：《聲樂藝術的民族風格（論文集）》，北京：文化藝術出版社，1984年，第68頁。90年代她總結道：“民族聲樂學生中最常見的發聲毛病便是捏了嗓子唱，嗓音中有較重的喉音成分，有的還伴隨著舌根、下巴肌肉和頸部肌肉的緊張。而對女聲來說，真假聲脫節，上下不統一，不能很好地過渡、銜接和融成一體也非常常見。”“在解除捏、緊的毛病方面，西洋唱法中有許多值得我們借鑒和取法的東西。例如打哈欠、半打哈欠、降低喉頭位置、在氣息的有機支持下輕柔地唱出一個聲音等，都是可以大膽地拿來，為我所用的。”?王品素：《順氣順字順嗓子》，《音樂藝術》，1992年，第6期，第63頁。

三、王品素聲樂教學的經驗啟示

王品素及其弟子們的成功不是偶然的，應當看到：這里面有教師對事業的努力付出，有學生的天賦，有作品的加彩，有時代的機緣等。但其中最重要的，無疑是王品素教學的經驗方法。她特別善于將民族地域風格、學生個人才華與專業聲樂（西方美聲）的演唱方法相結合，既保持了學生的民族風格特點，又開發了他們的歌唱能力。其對今人的經驗啟示也是多方面的，筆者將之總結為六點：

（一）強調“不變”，在充分保留原有演唱特色的基礎上再考慮調整，這是傳統歌手進入高校學習應當秉承的重要原則

傳統歌手學習專業聲樂，本質上是原生態演唱與專業聲樂兩種文化的融合，揚長補短才是最終目的。如果用一種長處代替了另一種長處，世界上多了位學院派歌手，少了位傳統歌手，傳統歌手也就喪失了學習專業聲樂的特殊意義。然而困難在于：一般教師對于傳統演唱較為陌生，常用自己熟悉的方法教學；而傳統歌手改學新的演唱方法后，很容易丟掉自己的風格特色，歷史上有過不少這方面的經驗教訓。

這兩種聲樂文化的融合，不能簡單地用“西體中用”（演唱方法采用西方唱法，藝術處理采用民間傳統韻味）來解決。若如此，專業歌者多聆聽模仿傳統歌手的方言潤腔，京劇演員徹底改用專業聲樂的發聲方法不就可以了？實際上，傳統演唱包含有兩方面：一是發聲方法，二是風格處理。不能徹底否定傳統演唱的發聲方法而只保留方言潤腔。盡管有些傳統發聲方法存在不足，但有些則頗具優勢與長處。而難點恰恰在于，如何厘清哪些發聲法需要保留，哪些發聲法需要改變或拓展以及二者如何結合。

幸運的是，1958年文化部為上海音樂學院民族班制定的指導思想就是：在保持民族風格的基礎上，再提高發展他們的演唱能力。王品素很好地踐行了這一點。她在教傳統歌手出身的學生時秉承了“為了保持發揚民族風格，有些用嗓的特點是不能隨意改動”的理念。其教學強調最多的是“不變”，即充分保留學生的原有歌唱特點，在保持原有風格的基礎上再考慮提高，“以免我亂出主意，改變了她們的風格”?同注⑤。。南方的高腔唱法，藏族民歌中的“縝固”喉部裝飾音，蒙古族民歌中的“諾古拉”唱法、高音區突然出現的假聲，維吾爾族民歌中的前后擺動，都在王品素的教學中得到了完整保留。?同注?，第63頁。才旦卓瑪演唱中需要的喉音、鼻音都未太改變，王品素只是“讓她用得好聽些、省力一些”，“對她原來的風格不但無損，相反使聲音更加流動圓潤、寬廣，使草原氣息更濃厚，豐富了她的演唱風格”。?同注⑤。

當然完全不動也是不可能的，否則也沒有必要進專業音樂學院學習。但鑒于在專業教學中傳統演唱的優點很容易被泯滅，因而首先主觀上得樹立“不動”的理念，才能在接下來客觀上“動”的過程中做到盡量合理，而不能一開始就著眼于輕率改變。王品素在教何紀光時，就沒有動他原有湖南高腔的特色換聲技術，而是加強呼吸、氣息的支持，增加共鳴，使何紀光的聲音更加流暢飽滿、富有張力。20世紀五六十年代上海音樂學院民族班的整體聲樂教學，“基本上遵循他們本民族的唱法來訓練……訓練時都是在他們自己唱法的基礎上改正他們發聲的壞習慣……使他們的音域得到發展，歌唱能力有所增強”，“不另起爐灶，不強求一致，特別對少數民族同學更須堅持這一點，這就是我們在發聲訓練方面的原則”。?王品素：《我們走過的路—在一次民族聲樂研討會上的發言（二）》，《歌曲》，1996年，第2期，第56、57頁。

（二）探索的過程既小心謹慎又靈活大膽

美聲出身的教師成功培養原生態學生，是一項前無古人的事業，也是一個不斷探索甚至不斷試錯的過程。王品素將自己的教學心得歸納為兩個環節：

圖1 王品素教學的兩個環節

一是“小心謹慎地保護學生原有的風格和特色”?同注?，第63頁。。通讀完《教學》，筆者印象最深刻的是，王品素常對自己的教學進行深刻反思與警醒：“這件事給了我很深的教訓，在教學中切記不能主觀”；“這時發現我的要求不對頭，于是我很快地改變了我的教法”；“糾正她的發聲方面的工作也還是比較謹慎小心地來進行的”；“我過去是學習西洋唱法的……在教才旦卓瑪的過程中也不斷發生過不適當地要求她的聲音彈性，過分注意她聲音的位置，要她不適當地打開喉嚨等等。這些事情發生以后，使我認識到我必須及時吸取教訓，時時警惕自己頭腦中還存在洋框框，不要用自己的一套去硬要求她”。這里幾乎都是對自我教學的反省、警示與批判，很難想象它竟然出自一個分享教學成功經驗的名師之口。這里沒有故意做作，而是發自內心的肺腑之言，其源于對教學的追求、對科學真理的探索。究之根本，乃是理念持有者對民間、對中華優秀傳統文化的敬畏之心，這一點是最難能可貴的。王品素沒有以高高在上的專家或科學姿態自居，而是發自內心地尊重傳統、尊重民間。因為即便真遇到演唱不那么“科學”的傳統歌手，其唱法中可能也包含某些“科學”的因素。仔細厘定、盡力保護、適當拓展，就成為教育者的責任。

二是“在上述前提下穩步而又大膽地去提高學生的發聲技巧，使他們的嗓音更加動聽、靈活、持久，使音域得到擴展，并增強學生表達歌曲的能力”?同注?，第63；62頁。。王品素的教學帶有試驗、反復調整的性質。例如她曾讓學生過度追求聲音的柔和性，上海音樂學院的葛朝祉老師即提醒聲音過分柔和可能會失去力量，王品素由此作了調整，讓學生在學會放松的前提下保持聲音的力度。王品素對才旦卓瑪的教學，既是才旦卓瑪的學習過程，也是王品素對自己再教育的過程。試驗中遇到的諸多問題促使她時刻調整自己的觀念與方法，最終對歌唱的本質取得了深刻認識，并建立了信心：“民族歌手對本民族的語言當然都是非常熟悉的，他們會說，但怎樣把它很好地唱出來，則未必能行了，需要由我這個教師來進行指導和糾正。對此，當教師的倒也用不著縮手縮腳。”?同注?。應當說，小心謹慎與靈活大膽是一對矛盾統一體，缺失哪一點都會留下遺憾甚至導致失敗，其中分寸的拿捏非常重要，需要敬畏、經驗、悟性、勇氣等。對此，何紀光的一番總結頗有代表性：

我的實踐又一次驗證了王品素先生民族聲樂教學思想的成功。不難設想，當初若只強調保留風格特點，而拒絕吸收借鑒外來的科學訓練方法，我的聲音很難突破民間唱法的自身局限，在解決歌唱的持久性，擴寬歌唱的有效音域，增強聲音的表現力等方面就無法達到今天的境界。我也就將會像許多未經雕琢的民間歌手那樣自生自滅。而如果完全照搬西洋唱法“打亂重來”，可以肯定我將不會是今天人們心目中的我。?何紀光：《民族聲樂教學的寶貴財富》，載王品素：《我的音樂之緣》，內部資料，第44頁。

（三）找到二者的結合點，作“有限介入”

王品素教學的成功經驗，是采取“中西結合”的演唱方法（注意并非僅是西方唱法+中國風格）：既不用西方美聲唱法徹底替換傳統歌手的原有唱法—王品素曾回憶自己“教第一個少數民族同學，采用的是簡單地借用西洋唱法的辦法，結果并不理想”?同注①，第23；25頁。，也不是保持傳統歌手的原有唱法一成不變，而是對之作有限介入。哪些變，哪些不變，如何結合？這要求教師“十分清楚地知道什么是他們的風格”，“十分明晰地分辨出哪些是歌者歌唱上的優點，哪些是歌者歌唱上的毛病”。?同注?，第63；62頁。筆者將之歸納為五點：

1.改掉部分不良的發聲習慣

王品素認為傳統歌手較多見的一個問題，是歌者喉部比較用力、不夠松弛，容易出現下巴緊且向前伸、舌根硬、頸部肌肉緊張等問題，導致高音唱不上去，嗓音持久力差。針對這一點，她借鑒了西方美聲的部分做法，例如適當地打開喉嚨，強調氣息的彈性支持，調整共鳴腔改進嗓音質量等。不過其借鑒是有限度的，需要考慮與風格咬字的結合問題。“喉音較重就較難得到高音，不結合音色的要求而把喉嚨開得太大就會失去風格特色，硬腭的積極作用不夠，高泛音就削弱”，因而“完全可以根據實際需要，靈活運用這些原則”。?同注①，第23；25頁。

2.增強氣息的支持

王品素非常強調用氣息支持歌唱，她認為“順氣是最根本的”，“氣是歌唱之本，氣是歌唱之帥”。在教學中，她讓學生不要用嗓子喊，而是體會氣息的支持，唇齒、下巴自然放松，喉嚨也就打開了。例如才旦卓瑪演唱日喀則藏語民歌《酒歌》時，王品素讓其延長第一小節的“la”，第二小節的“naqiong”仍放慢，第三小節再回原速。在這一過程中注意放松喉部，用氣息來控制聲音，力度由強至漸弱（見譜例2）。這樣既增加了歡樂氣氛，也未影響固有風格。王品素表述自己的聲樂觀點時，行文比較質樸、謙虛，但論述氣息支持時卻非常果斷：“對于這一類有礙聲樂技巧發展的弊病，必須毫不猶豫地根據學生的具體情況，一步步地理順之、解決之”；“對歌手發聲上的根本性毛病，則必須予以根除”；“我別的底沒有，對氣的看法，對美好的歌唱必須建立在正確呼吸基礎之上的認識，還是挺堅定、自信和清醒的。正是有這一點底，我才敢于把軍令狀接到手中并在民族聲樂的大路上起步”。?同注?，第62；63頁。

值得關注的是，王品素對于氣息的強調和運用盡管多來自西方美聲，但氣息并不是美聲的專利。中國傳統聲樂演唱同樣強調氣息。王品素特別引用過中國傳統聲樂關于“善歌者必先調其氣”，“聲要圓熟，腔要徹滿”，“沉于底，貫于頂”等演唱經驗，來闡述這一問題。在聲樂教學上，她真正做到了學貫中西、融會貫通。

譜例2?朱凌云：《王品素聲樂教學初探》，《音樂研究》，1998年，第4期，第72頁。

3.有分寸地增加混合共鳴

王品素反對一味運用純粹的真聲，特別強調混合共鳴。她認為不少優秀的中國傳統歌者，也都有混合共鳴。她在教才旦卓瑪時，要求在保持風格特點及氣息喉部配合得當的前提下，增加一些混合共鳴，并發揮硬腭的作用，這樣出來的聲音明亮結實、松弛流暢，還帶有一些美聲的音波顫動。當時有少數民族學生拒絕混聲，直到“兩年后才被說服。其實，我是要她不要過分地用聲帶擠出聲音來，讓聲音流暢些，高音容易些，上下聲音統一一些”?同注?，第62；63頁。。

需要注意的是，王品素雖然強調打開喉嚨，增加混合共鳴，但同時也指出，由于咬字歸韻、審美追求等緣故，民族唱法的喉嚨不能開得太大，其共鳴腔體也自然會少，聲音色彩更明亮一些。她將混合共鳴應用在合適的范圍，而非無限制地過度強調：“如果喉嚨（實際上是喉咽腔）開得太大，勢必會造成字音的難以吐清，失去漢語語音的韻味和親切感，使人感到不倫不類，難以接受。再如西洋唱法中高聲區的‘關閉唱法’，我們也得根據聲、字兼顧的原則謹慎予以對待……一定要注意分寸。”?同注①，第24頁。例如才旦卓瑪加入混合共鳴后聲音更加柔和，但其整體上還是以真聲成分為多。才旦卓瑪本人就認為老師王品素“為我找到了一條以真聲為主，同時自如地運用‘震谷’技巧的寬路子”?同注④，第228頁。。王品素并未將才旦卓瑪的發聲全部替換為混合共鳴，否則才旦卓瑪聲音的特色也就丟失了。

4.適當地統一聲區

專業聲樂講究高、中、低音區統一，而不少傳統歌手真聲與假聲區分較為明顯，何紀光就是一個典型例子。王品素分析了何的唱法，發現其剛入學時高音使用假聲演唱，但假聲缺乏力度；中音區的真聲又過于自然，高低音界限分明，不易銜接。她在教學中，首先幫助何紀光建立起穩定的中音區，通過適當打開喉嚨，讓中聲區松動、圓潤、飽滿；以良好的中音區為基礎，往下向低音區拓展，獲得更低的音域；往上向假聲區拓展，該聲區也適當打開一些，增強氣的支持和混合共鳴，“使真假聲的音色靠近，使他的假聲結實嘹亮些”?同注?，第56；55頁。。為了重點磨煉換聲區，王品素特意采用大三和弦下行與八度上行（見譜例3）的練聲曲，做到不同音區的連貫統一，使之既保持原有特色，高音又結實明亮，歌唱更加持久，造就了何紀光日后的新型湖南高腔唱法。?王帥紅：《論何紀光演唱風格的形成—兼及王品素的聲樂教育思想》，《交響》，2005年，第2期，第57–61頁。

譜例3

5.拓展各類作品的演唱能力與風格駕馭能力

傳統歌者無論民間歌手還是職業化的戲曲曲藝藝人，對于作品的掌握都是地域性、樂種性的。而專業院校聲樂則強調駕馭各種作品與演唱風格的綜合能力。王品素認為：“音樂學院的民族聲樂專業，不同于哪個地區或哪個劇種的科班、學館、戲校。我們要培養的應該是具有高度文化修養和藝術修養的大學生，他們既要能演唱本民族本地區風格較強、地方色彩較濃的民歌和創作歌曲，也要能演唱其他不同風格的民歌、創作歌曲和歌劇選曲，甚至學唱一些優秀的外國民歌和歌曲。”?同注?，第56；55頁。才旦卓瑪在學習過程中，除了藏語或藏族風格的歌曲外，還學會了漢族民歌、各類創作作品、民族歌劇，以及俄羅斯、波蘭、阿爾巴尼亞、羅馬尼亞等地的歌曲。這種綜合、全面發展的能力是原有歌手所不具備的，也是傳統歌手在專業院校學習的一大收獲。

（四）應立足傳統歌手的原生音樂文化根基進行教學，編纂“一對一”的本土化教材

聲樂教學講究因材施教，但很少有人做到王品素的深度。民歌手進音樂學院學習，兩種聲樂文化激烈碰撞，不是學生止步不前，就是學會了學院派方法而失去了自我。王品素的絕活法寶是：為每個學生量身定做練聲曲和教材。她教過二十余個民族的學生，為幾乎每個學生都編纂了特定的教材，其將之形容為“一把鑰匙開一把鎖”。教才旦卓瑪就編藏族風格為主的教材；教哈薩克族學生就編哈薩克族風格為主的教材；教漢族的同學，就以當地民歌為主要內容。因為只有以傳統歌手熟悉的作品為基點進行改變，才能使之不喪失原有風格，更不會存在“千人一聲”的問題。這些教材中既有歌曲作品，也因地制宜地設計了適合的練聲曲—民歌手出身的學生不習慣音樂學院通行的“mimi-mi，ma-ma-ma”訓練，王品素使用了兩種本土化的練聲曲作為過渡：

一是選用藏族傳統歌曲的樂句片段作為練聲曲。其歌詞為藏語、旋律為傳統曲調，屬于才旦卓瑪的音樂母語，樂句高低變化也適合練聲開嗓。才旦卓瑪熟門熟路，練習后進步很快。

二是將藏語字詞搭配上常用的練聲音階或五度、八度音程。據常留柱回憶，當時王品素用藏語“月亮升起來了”和“太陽出來了”（“達娃夏拉瓊”“尼瑪夏瓊”），編寫了各種類型的練聲曲（如譜例4）。對于初學者來說，“a”與“i”的母音最重要，而“達娃夏拉瓊”“尼瑪夏瓊”中包含有大量的母音，且有延展變化，適合引導氣息和嗓音進入正確狀態。?張梓函：《王品素民族聲樂教學藝術探析（下）》，《歌唱藝術》，2017年，第7期，第28頁。

譜例4

通過上述練習，學生后期可自然過渡到學院派“mi-mi-mi，ma-ma-ma”的練聲上去。這其中遇到的最大困難，就是語言不通。聲樂是語言的藝術，如果語言關不過，又何談教學？解決語言問題，不僅需要少數民族學生學習漢語，為了在教學中保持學生的原有風格，實現在原有風格基礎上進步的目的，教師也需要掌握少數民族的語言與音樂。毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中“只有做群眾的學生，才能做群眾的先生”的論斷，給了王品素很多啟發。她真的先當學生，向藏族學員學習藏語、藏族民歌和藏戲，在家里聽藏戲的留聲機唱片，從中選擇可以做教材的作品記譜，編為練聲曲。每次上課，王品素先讓才旦卓瑪糾正自己的藏語發音，等到自己能掌握一首藏語歌曲的發音和用嗓特點后，再想辦法從專業教學角度出發，讓才旦卓瑪演唱得更輕松、更好聽。?肖鳴鏘：《王品素教授和她的學生》，《瞭望周刊》，1987年，第11期，第43頁。

傳統歌手不同于一般的學生，教師不能一上來就單向地向學生“輸出”。教師只有真正了解學生與其所代表的原生音樂文化特點，才能保持學生的原有音樂風格，并對之作有限介入，調整發聲，引導其完善音樂情感處理，實現兩種聲樂文化的融合。王品素以本民族民歌、本民族風格的創作歌曲為主要教材，以漢族與其他民族的歌曲、外國民歌為必唱曲目，必要時也有外國古典曲目。不同層次的作品循序漸進，實現不同聲樂文化間的嫁接與歌者歌唱能力的拓展。她的成功不是偶然的，很少有聲樂教師為教好一個學生肯付出這般努力，下這么大功夫。筆者不禁想起前人說的一句話：“最大的捷徑，就是不走捷徑。”王品素付出了如此巨大的努力，方有后來的收獲。

圖2 王品素編纂教材的層級

（五）分層看待中國傳統演唱，不同層面的傳統演唱與西方美聲結合的處理方式不同

王品素的教學，本質上是西方美聲唱法與中國傳統演唱結合的產物。她是學習美聲出身，其老師為國際知名男低音歌唱家、曾任美國伊斯曼音樂學院聲樂系主任的斯義桂，其美聲基礎不可謂不正宗。才旦卓瑪剛入學時，王品素就打算一方面教授美聲發聲方法，另一方面盡力保住學生的風格特色。中國傳統演唱總體上以頭腔共鳴多見，強調吐字歸韻、字正腔圓等，即所謂“圓、甜、脆、水、美”，聲音相對明亮、靠前，但其內部實際上分為很多類型，不同類型的專業水平及與美聲的結合方式也是有差異的。

首先，王品素把傳統歌手的演唱分為風格部分與非風格部分兩類。對于風格部分，她主張保留，只是強調用氣息和喉部放松的狀態演唱。她常說：“如果一個民族歌手經過幾年培訓之后，反而削弱或者喪失了原來鮮明、濃郁的民族風格，即使發聲技巧得到了較大的提高，我們說在教學上至少也是失敗了一半……這些千姿百態的演唱風格，我們應該尊重它、保護它、發展它，而絕不能采取簡單粗暴的態度，貶低它或是否定它。”?同注?，第61、62頁。

對于非風格部分，則可以根據美聲的發聲要求做出相應改變。例如，王品素對《章都涅窘》（見譜例1）的處理，就是一個慎重地鑒別風格與非風格的實例。當時才旦卓瑪演唱“偶”（eü）字時，王品素感覺喉音太重、聲音較悶，吃不準它到底是藏族的風格特點還是歌者發聲技術上的毛病。后來王品素反復跟才旦卓瑪學念這個詞，發現其說話時讀音靠前，并非歌唱風格，而是發聲上的問題。于是做出調整，先讓學生注意語言的清晰，用富于彈性的輕聲唱，再增加力度，逐漸解決了這一問題。

如同上文所述，王品素這里所說的風格部分不能僅僅理解為音樂處理或潤腔方言，其也包含了部分傳統歌唱的發聲方法在內。她明確表示：“不應當認為我們的民族的唱法、發聲法都是不科學的。我們看到有不少老藝人、民歌手從小登臺，唱了一輩子，在花甲之年還能較自如地控制自己的聲音，隨心所欲地歌唱，這能說它是不科學的嗎？當然，有的劇種、有的行當或有的演員的唱法不夠理想，甚至不科學。但絕不能因此而得出結論說我們民族的唱法都是不科學的。”?王品素：《我們走過的路—在一次民族聲樂研討會上的發言（三）》，《歌曲》，1996年，第3期，第62頁。王品素所教的不少學生發聲上吸收了美聲的特點，但也部分保留了原有特色。我們聆聽才旦卓瑪、何紀光等人的演唱，就能夠感知到這一點。

其二，王品素在對非風格部分作改變時，認為傳統歌者中女聲、男聲特點不同，吸收美聲唱法尤其是混合共鳴的程度應有不同。一般而言，女聲適當使用混合共鳴，使得高低音區統一均勻；男聲則要更“多借鑒一些西歐的訓練方法，在不失風格的前提下，喉頭可適當放低一些，不局限于某種風格”?同注?，第55；57頁。。她指出中國傳統地方戲與民歌的男性歌者發聲法相對薄弱，有的聲音單薄虛弱、音域不寬、高音不易上去或缺乏力度。而西洋的男聲混合共鳴充分，優勢較為明顯。因此“在訓練唱民族的男聲時，向西洋發聲法借鑒的幅度可以大一些”?同注?，第65；63頁。。

其三，男聲中男中音的訓練，更需要借鑒美聲的方法。傳統演唱與民族聲樂一般偏重高音，中音尤其是男中音比較匱乏，聲部建制不夠全面。王品素以常留柱培養的藏族學生旦增為例，總結過男中音“需要更多地借鑒”。旦增此前沒有聲樂基礎，經過三年訓練，能演唱好藏族歌曲與其他歌曲，聲音很好。?同注?，第55；57頁。

同樣需要注意的是，傳統歌唱不能等同于原生態民歌，其可分為民間歌唱（原生態民歌）與專業化、職業化的演唱（戲曲曲藝）兩大類。前者多為業余出身，而后者的專業化程度較高，講究氣息、共鳴、吐字、發聲等，古代經典曲學文獻就有大量這方面的記載。梅蘭芳、程硯秋、郭蘭英、馬金鳳等人的演唱，現在看起來也是比較“科學”的。其發聲理論總結方面盡管沒有像西方那樣系統，但我們都能感覺到其肯定存在體系（當然也不是完美無缺的），否則每年為何會源源不斷地涌現戲曲演唱的翹楚才俊？當我們談到傳統演唱，尤其是試圖用學院派方法對其作“改造”時，應明確為傳統演唱中的哪一類。

王品素系統了解過戲曲的發聲方法，她曾分析研究京劇各行當的發聲特點，并到北京、天津、武漢等地，請教京劇名家杜近芳、李世濟，漢劇名家陳伯華，粵劇名家紅線女等，她對于戲曲的演唱方法整體還是較為尊重認可的。她在培養才旦卓瑪時特意說：“為了達到這樣的目的，適當借鑒一些戲曲或西洋的發聲辦法，我的實踐證明是完全可行的。”?同注?，第65；63頁。

（六）民族聲樂本身應是多元的

當下一般所說的專業“民族聲樂”是逐漸生成的事物，其本質上是西方美聲唱法與中國傳統聲樂文化融合的產物，并在融合中形成了自身特色，不斷發展壯大，伴隨著新中國的發展成為國家形象的代表。

圖3 多元化的聲樂

實際上這種融合是一個巨大的張力場結構，位于兩個極點的是傳統聲樂與西方美聲，中間的廣闊地帶有著融合的各種可能。無論才旦卓瑪、何紀光等民間出身，后來學習專業聲樂的做法，目前高校民族聲樂中比較主流的演唱，抑或美聲中國化的做法，都能在其中找到自己的位置。王品素的很多學生雖來自民間，但接受專業學習后發聲特點已在保持原有特色的基礎上與民間有所不同（如何紀光的高腔與民間的高腔），與一般專業聲樂也不完全相同，這就形成了獨有的價值與特色。他們與當前主流的民族聲樂演唱相比，更彰顯出一種強烈的個性風格、地域性傳統，以及少數民族音樂的特點。這昭示著由于祖國豐厚傳統音樂的滋養，專業民族聲樂實際上也是多元的。藝術貴在百花齊放，我們既需要系統、成熟的專業演唱，也需要內蒙古長調、苗族飛歌的天籟之音，既需要較多借鑒美聲技法的中國聲樂藝術，也需要才旦卓瑪、何紀光等傳統聲樂為主、美聲為輔的類型。從這個意義上講，只要是美的，帶給人們享受，有特定接受人群的聲樂，都是有價值、值得尊重的聲樂。張力場中的各種聲樂類型都應當肯定，都具有不可替代的價值。

王品素的聲樂教學歷程也并非一帆風順。其間出現過挫折，也有這樣那樣因素的限制，但她和學生們一起默默探索，最終克服種種困難，走出了一條新路，被鄧穎超同志譽為“聲樂民族化的好園丁”，也為后人樹立了光輝的榜樣。我們今天重溫王品素的教學，就是從先賢的貢獻中總結經驗，獲得啟示，探索更多未知的領域，為民族聲樂教學做出更大的貢獻！