孫宗慰藝術(shù)風(fēng)格研究

尹虹 宣嘉欣

摘要：孫宗慰先生在中央大學(xué)時(shí)期跟隨徐悲鴻等人學(xué)習(xí)，受其影響，作品以寫實(shí)主義為主，尤其從對輪廓線的準(zhǔn)確把握以及明暗光影的柔和處理，可以看出孫宗慰對徐悲鴻教學(xué)體系的領(lǐng)悟與貫徹。而后經(jīng)歷了西部之行，繪畫語言及媒材的運(yùn)用都發(fā)生了明顯的改變，其中中國畫創(chuàng)作尤為突出，無論是筆觸、用色，還是布局等，都更趨近于洗練穩(wěn)重。文章以孫宗慰的西部之行為研究主線，利用圖像分析法、文獻(xiàn)研究法等討論其作品，分析作品風(fēng)格的來源、影響，感受西部風(fēng)情對孫宗慰藝術(shù)風(fēng)格的影響。文章主要分為四個(gè)部分：第一部分主要分析孫宗慰所處時(shí)代環(huán)境以及師承對他繪畫風(fēng)格的影響，由此引出西行的機(jī)遇與緣由。第二部分和第三部分是文章的重點(diǎn)，從初入敦煌作為張大千的助手著手臨摹勾稿工作，這是他領(lǐng)悟中國畫的開始，其全面感受到了中國傳統(tǒng)繪畫中“線”的魅力。隨后在西部駐足期間，當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗引起了他的注意，其開始對本地的人物、建筑、風(fēng)景進(jìn)行寫生，探尋蒙藏風(fēng)情。第四部分結(jié)合作品分析西行歸來后孫宗慰藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)語言的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：孫宗慰；西部之行；中國畫

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）11-0-03

1 師承

孫宗慰（1912—1979）生活在中國社會(huì)動(dòng)蕩變革的年代，1934年進(jìn)入南京中央大學(xué)研習(xí)繪畫，師從徐悲鴻等人。徐悲鴻于1919—1927年留學(xué)法國，延承了法國古典學(xué)院派的正宗，以寫實(shí)主義為主導(dǎo)力量，1928年受聘為國立中央大學(xué)藝術(shù)系副教授［1］；在教學(xué)中，他尤為重視造型基礎(chǔ)，認(rèn)為素描不僅是造型的一種表現(xiàn)手段，更是學(xué)生觀察與分析物象的一種思維方式［2］；在留學(xué)期間，他還去過德國、意大利、比利時(shí)等國，比較了不同國家的素描表現(xiàn)風(fēng)格，之后設(shè)置素描課程體系也綜合了歐洲各國藝術(shù)家的精華［3］。在中央大學(xué)藝術(shù)系，無論是學(xué)習(xí)油畫還是中國畫，在入學(xué)后的前兩年都要研習(xí)素描課程，從頭像、半身像一直到大的立雕，徐悲鴻認(rèn)為想要?jiǎng)?chuàng)作出優(yōu)秀的作品，振中國之藝術(shù)，就必須有扎實(shí)的造型功底。孫宗慰受其影響，作品無論是從造型還是色彩上都呈現(xiàn)出寫實(shí)主義的嚴(yán)謹(jǐn)之風(fēng)。

《夜神-2》《夜神-3》這兩幅素描石膏像從不同的角度進(jìn)行寫生，分別為正面像與背面像，藝術(shù)語言清晰明確；從對輪廓線的準(zhǔn)確把握以及柔和的明暗關(guān)系中可以看出孫宗慰對徐悲鴻教學(xué)體系的領(lǐng)悟與貫徹。

1938年10月，孫宗慰在徐悲鴻的力薦下回到藝術(shù)系任教。也正因留校任教這個(gè)機(jī)會(huì)，他積極參加美術(shù)界的學(xué)術(shù)活動(dòng)及展覽，受到呂斯百的認(rèn)可，在張大千與呂斯百談?wù)撈鹑ザ鼗涂疾煨枰粋€(gè)得力助手時(shí)，他有幸成為推薦對象。此次西行，孫宗慰由衷地感受到了西部民族特有的文化風(fēng)情，這是他先前從未接觸過的。這里是他藝術(shù)的新起點(diǎn)，是融合東西方繪畫的開始。

2 走進(jìn)敦煌

孫宗慰于1941年4月底從重慶出發(fā)，由于沿途戰(zhàn)亂，西部較東部更加落后，到達(dá)蘭州已是6月，而從蘭州前往敦煌沒有車，一行人只得騎著駱駝前進(jìn)。也正因如此，西部淳樸的民風(fēng)民情深深地打動(dòng)了他，也成為他日后進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的靈感與題材。孫宗慰到達(dá)敦煌的第一項(xiàng)任務(wù)是為洞窟編號(hào)，隨后進(jìn)行壁畫臨摹與佛塑寫生，分配給他的臨摹任務(wù)主要是勾稿。

孫宗慰敦煌系列作品主要來源于對洞窟壁畫的臨摹與寫生，現(xiàn)存作品以佛教人物像為主，主要材質(zhì)為紙本，有白描和彩繪兩種風(fēng)格。《菩薩像畫稿》作于1941年，為紙本彩繪壁畫底稿。在此畫中，我們可以看出他深厚的藝術(shù)功底，雖然他先前從未真正接觸過中國傳統(tǒng)繪畫，研習(xí)的大多是西方寫實(shí)主義的觀念技法，但此時(shí)已看不到他之前素描、油畫的痕跡，更多的是中國韻味。這幅畫作僅在人物的皮膚上稍加覆色，其余部分用墨線勾勒，雖然沒有全部完成，但人物的神情氣韻已表現(xiàn)得淋漓盡致，頗為自然。孫宗慰雖然在寫生臨摹，但不是對描繪物象的照搬與復(fù)制，在解讀這幅作品及其他畫作時(shí)，無論是婀娜多姿的天女還是端莊肅穆的白衣仙人，都流露出柔和與親切之感。畫面中的墨線似高古游絲描，猶如春蠶吐絲，在起筆處露鋒較多，直接壓筆，略作停頓再開始行筆，線的粗細(xì)根據(jù)衣褶與形體的變化有收有放，流暢自如，描繪出飄逸之感，行筆至末端，一種是沿反方向收筆形成一個(gè)頓點(diǎn)，另一種則是至線的末端逐漸抬筆，形成一個(gè)出峰，這兩種收筆方式的巧妙融合，讓畫面既灑脫又不失嚴(yán)謹(jǐn)。

經(jīng)過一段時(shí)間的學(xué)習(xí)，孫宗慰對中國傳統(tǒng)繪畫逐漸了解，在其作品中可以看到不同的描法。以《梵王赴會(huì)圖》為例（1942年前后完成），人物頭部、手部、胡須等處，用中鋒筆尖畫出，細(xì)密綿長，富有流動(dòng)性，為高古游絲描的特點(diǎn)；在處理衣紋時(shí)，用線略粗，這一描法所畫線條起筆部分較為尖細(xì)，行筆至中間轉(zhuǎn)折時(shí)有意壓筆，有折蘆描之勢；在描繪云朵等時(shí)，則運(yùn)用了行云流水描，行筆流動(dòng)恣意，繪制了富有個(gè)性的裝飾線。整幅作品已形成了整體氣韻，既有待設(shè)色，也可作為獨(dú)立的審美對象。

敦煌的冬天很長，來得早，去得晚，正如唐代詩人岑參所寫，“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝”。隨著嚴(yán)寒和白晝的縮短，孫宗慰一行人所帶的顏料逐漸凝結(jié)，手腳僵硬，臨摹寫生工作只好停止。1941年末，孫宗慰等人離開敦煌。

3 蒙藏風(fēng)情

孫宗慰隨張大千回到西寧，于2月份前往塔爾寺，并在此停留了3個(gè)月。塔爾寺是中國西北地區(qū)佛教活動(dòng)的聚集地，此次駐留的目的是為張大千整理畫稿及收集寺內(nèi)建筑的裝飾紋樣。創(chuàng)作需要積累素材，也是畫家本能的一種體現(xiàn)，在整理之余，西部的民風(fēng)民俗引起了孫宗慰的注意，他開始就本地的人物、建筑、風(fēng)景進(jìn)行寫生，探尋蒙藏風(fēng)情，并用藝術(shù)語言加以再現(xiàn)。

孫宗慰在西部駐足期間，用中國畫形式完成了《蒙藏生活圖》系列。系列作品中有不同的場景，如敬茶、集市、歌舞、踏雪等，幾乎反映了西北邊民生活的各個(gè)方面。代表作《蒙藏生活圖之歌舞》，描繪的是藏族鍋莊舞（又稱圓圈舞，男女在空地上圍成一圈，彎腰甩臂，邊歌邊舞）情節(jié)，以畫面中央的四個(gè)人物為聚焦點(diǎn)，他們都身著盛裝正在舞蹈。構(gòu)圖的處理別具一格，孫宗慰沒有按照傳統(tǒng)西畫的透視法表現(xiàn)此場景，而是刻意抬高了地平線，根據(jù)觀者的視線焦點(diǎn)決定人物大小，由此我們能夠從俯視、游觀的角度得到圓舞者大、觀舞者小的視覺印象，使有限的畫面空間表現(xiàn)出無限的情景。在環(huán)境處理上，表現(xiàn)技法略顯稚嫩，筆墨的干濕、濃淡及不同質(zhì)感物體的皴擦與勾勒都流露出一種初學(xué)者的青澀。恰恰是這種稚嫩，對景物的概括，將西部環(huán)境的廣袤與蕭瑟表現(xiàn)得淋漓盡致。西部民族的服飾較中原地區(qū)更為厚實(shí)，畫家筆下的人物服裝并沒有遺漏這一點(diǎn)，合乎實(shí)際地表現(xiàn)出明顯的厚重感，并運(yùn)用粗獷而流利的線條，有意削弱人體骨骼結(jié)構(gòu)，進(jìn)行主觀變形，試圖用在敦煌臨摹壁畫時(shí)積累下來的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作。孫宗慰創(chuàng)作的此系列作品構(gòu)圖與傳統(tǒng)中國畫有很大的差異，他的整幅作品像是用中國畫的顏料畫的油畫一般，給觀者一種異于中國傳統(tǒng)繪畫的違和感。

彼時(shí)完成的油畫作品《蒙藏人民歌舞圖》是孫宗慰對油畫本土化的一次嘗試，融合了東西方畫調(diào)，畫面中央的女子載歌載舞，夸張的形體處理很難看出人物的準(zhǔn)確舞姿，但在無意中流露出自然、優(yōu)美，人物之間的聯(lián)系富有韻律與節(jié)奏，把觀者引入歡快而娛悅的氛圍與境界；將寬厚的衣袍刻畫得更加趨于平面化，邊緣線不再單純地為光影與結(jié)構(gòu)服務(wù)，而是更加注重生動(dòng)性，在抒發(fā)個(gè)人主觀情緒的同時(shí)不失神韻；畫家沒有追求細(xì)節(jié)刻畫，人物面部表情模糊，映射在土地上的影子，遠(yuǎn)處的高山、樹木只是寥寥幾筆，恰恰是這種松弛感，更加真實(shí)地再現(xiàn)了西部少數(shù)民族的灑脫、自如。

在《交代我與張大千的關(guān)系1968.11.22》中，孫宗慰提到：“我則對各民族生活服飾等感興趣，故畫了些速寫。后來我就學(xué)習(xí)用中國畫法來畫蒙藏人的生活。”從《西域少數(shù)民族服飾系列》中可以看出，對人物形象的寫生大部分是取景于人物正面和背面形象，因?yàn)閭?cè)面難以展現(xiàn)服飾特點(diǎn)。西域民族服飾色彩明度高、純度高，對比強(qiáng)烈且鮮艷，而又不失協(xié)調(diào)，在孫宗慰的系列作品中得到了完美再現(xiàn)。此系列作品，幾乎看不到畫家西方繪畫思想的影子，對于線條的運(yùn)用，根據(jù)不同服飾的材質(zhì)選擇，分別用到了高古游絲描、竹葉描、折蘆描等；筆墨上，干濕濃淡相結(jié)合，與先前作品形成了鮮明對比。以《西域少數(shù)民族服飾系列之六》為例，其展現(xiàn)的是一女性背面形象，人物往右稍稍歪頭，身著厚重長袍，畫家運(yùn)用粗獷的線條表現(xiàn)棉衣，而面部、頭發(fā)則采取中鋒運(yùn)筆，細(xì)如發(fā)絲；著色方面，以平涂為主略加渲染，尋求中國畫中的平面化語言。

孫宗慰在蒙藏寫生的系列作品，有以下幾個(gè)方面的突破與創(chuàng)新［4］。

第一，人物形體的變形與處理。他有意地變形與夸大人物形體的造型，與以往的寫實(shí)主義背道而馳。從這些作品中可以看到畫家對線條的深度理解，以線造型弱化體塊結(jié)構(gòu)。從作品《駝隊(duì)》中可以看到他把駱駝形象擬人化，那晶瑩剔透的眼睛流露出向善天真的光芒，使作品洋溢著生命的意趣。

第二，對比色的運(yùn)用。孫宗慰對西域少數(shù)民族鮮艷的服飾頗感興趣，因此畫了一些速寫，包括中國畫、油畫在內(nèi)的民族服飾等有關(guān)作品。在《藏族人民歌舞圖》中，呈現(xiàn)了充滿異域風(fēng)情的少數(shù)民族服飾，其畫面最大的亮點(diǎn)是那飽滿艷麗的色彩，對比強(qiáng)烈又不失平衡。載歌載舞的人們身著盛裝，大面積的紅色烘托了濃厚的節(jié)日氣氛，對中國本土油畫創(chuàng)作而言是一種大膽的突破。

第三，跳脫常規(guī)視角。孫宗慰在表現(xiàn)蒙藏服飾時(shí)，大部分作品以展現(xiàn)人物背影為主，而不是采用常規(guī)的人物肖像構(gòu)圖。一方面，是為了完整地刻畫服飾的細(xì)節(jié)特點(diǎn)；另一方面，是為了給觀者留足想象空間。這一點(diǎn)在《蒙藏生活圖》系列的《背影》《對舞》《踏雪》中都得到了完整展現(xiàn)。

4 歸來

1942年秋，孫宗慰從蘭州回到重慶中央大學(xué)藝術(shù)系，這次西部之行是他整個(gè)藝術(shù)生涯中尤為重要的節(jié)點(diǎn)，給予了他真正意義上的中國畫啟蒙，中國古典傳統(tǒng)藝術(shù)與西方美術(shù)的結(jié)合讓其找到了表達(dá)自我感受的路徑。在敦煌，孫宗慰找到了新的繪畫語言，再加上西行的磨礪與沉淀，他的敦煌壁畫臨摹與蒙藏人民生活題材的作品讓眾人贊嘆。作為這一時(shí)期的知識(shí)分子，孫宗慰的藝術(shù)創(chuàng)作有關(guān)注民生的一面，也有自己獨(dú)立的生存思考和價(jià)值觀，更多從生活角度出發(fā)，表現(xiàn)真實(shí)情況。

從西部歸來后，孫宗慰的中國畫創(chuàng)作尤為突出，筆觸、用色、布局等都更趨于洗練穩(wěn)重。《三羊圖》是孫宗慰西行歸來后完成的一件中國畫作品，無論是空間處理，還是整個(gè)畫面的節(jié)奏，人物與景物之間的趣味性、豐富性、呼應(yīng)性都達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取Ｅc前期作品相比，線條愈加肆意，拙而不劣，色彩更為淡雅樸素，將主觀情感與客觀物象相融合，在寫實(shí)中追求意境。

其代表作《燈紅酒綠》創(chuàng)作于1948年，當(dāng)時(shí)的北平在國民黨統(tǒng)治之下，階級(jí)分化嚴(yán)重，孫宗慰根據(jù)當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況進(jìn)行了抗議性的創(chuàng)作。畫面描繪的是歌舞升平的交誼舞場景，所有女性發(fā)型相似，面部特征如出一轍，只是服飾稍有不同，男性也是如此。畫面左上角題詩一首：“酒紅燈綠映朱顏，舞影婆娑各自歡，誰問天下興亡責(zé)，醉度今宵巧良緣。”從畫面和題詩可以看出，這是一幅諷刺資產(chǎn)階級(jí)不顧國家安危，只想留戀于紙醉金迷之中的作品，頗有批判現(xiàn)實(shí)的意味［5］。在布局上，前景中的人物形象刻畫精細(xì)、神態(tài)飽滿，隨著畫面場景的向后推移，物象也越來越模糊概括；而背景用簡練的線條或大面積的平涂予以歸納，并沒有留白，整個(gè)畫面豐富且飽滿。關(guān)于用色的處理，是以色塊的形象展現(xiàn)，雖有中國畫的影子，但還是留存著西方繪畫的痕跡。從這一創(chuàng)作中，可以看到西部之行及歸來后孫宗慰對中國畫的理解更加透徹，筆墨的運(yùn)用更為熟練，但同時(shí)留存著他這些年來對西方繪畫的積淀。

1946年，孫宗慰繼續(xù)得到徐悲鴻的重用，被聘為中國美術(shù)學(xué)院副教授。或許是因?yàn)樾枰?fù)責(zé)基本的教學(xué)工作，他的畫風(fēng)好像又回歸到之前那般嚴(yán)謹(jǐn)了，在嘉陵江寫生作品中更多的是描繪客觀景色，有意淡化個(gè)人的主觀感受，但這并不意味著西部之行對他的影響的消逝與個(gè)人風(fēng)格的消失，它們?nèi)匀辉趯O宗慰的藝術(shù)生涯中留存。

5 結(jié)語

孫宗慰繪畫早期繼承了徐悲鴻的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，作品兼具洗練概括的線條、準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募±砗徒Y(jié)構(gòu)關(guān)系；西行中開始系統(tǒng)地研究中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，領(lǐng)悟線條；歸來后，他的中國畫創(chuàng)作特點(diǎn)尤為突出，可以看到現(xiàn)實(shí)與意境的融合及更加豐富的個(gè)人情感表現(xiàn)，但也時(shí)而流露出他早年學(xué)習(xí)西方繪畫的痕跡。本文以孫宗慰的西部之行為主線，整體梳理了孫宗慰的藝術(shù)風(fēng)格。西部之行應(yīng)被視為孫宗慰藝術(shù)創(chuàng)作的第一個(gè)高峰，這不僅是他了解中國傳統(tǒng)藝術(shù)的起點(diǎn)，也是其融合東西方繪畫的開始。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 王涵. 20世紀(jì)上半葉中國藝術(shù)家在法國的基礎(chǔ)訓(xùn)練［J］.美術(shù)，2022（10）：73-80.

［2］ 周瑾.抗戰(zhàn)時(shí)期中央大學(xué)藝術(shù)教育模式研究［D］.重慶：重慶大學(xué)，2021.

［3］ 張楠木.差異與融合：徐悲鴻美術(shù)教育課程體系研究［J］.美術(shù)，2016（2）：110-113.

［4］ 吳宏亮.求其在我：孫宗慰百年繪畫作品集［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2012：49.

［5］ 王瑋.文化主體性的張揚(yáng)與實(shí)踐［D］.長沙：湖南師范大學(xué)，2019.

作者簡介：尹虹（1981—），女，內(nèi)蒙古赤峰人，碩士，副教授，研究方向：中國畫。

宣嘉欣（1999—），女，山東濱州人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：中國畫。