李日華“畫之三次第說”析解

【摘要】 李日華作為明代書畫家，著述頗豐，留存了許多與繪畫相關的著作，其著作中不免有論及繪畫品第以及繪畫史觀念方面的畫論思想和觀點。這些著述向人們展示了他對于中國傳統書畫美學的獨特認知。其在《紫桃軒雜綴》中提出的“畫之三次第”畫論觀點中，從繪畫的三種層次論述了畫家和畫作所經歷的三個階段。身之所容、目之所矚、意之所游不僅是繪畫創作的不同階段，也是畫面表現的三種層次，更是藝術意境從模寫到傳神進化的三個境界。李日華兼具文人、官僚、書畫家以及收藏家的多重身份促使他的畫論思想對明中期之后的文人畫創作產生了積極影響。

【關鍵詞】畫論；李日華；《紫桃軒雜綴》

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）19-0094-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.19.031

繪畫理論是中國傳統繪畫發展過程中出現的重要產物，不僅是對繪畫創作和繪畫作品的闡釋，還是評判畫家、畫作品第等級的表現形式。自南朝到清代出現了《古畫品錄》《唐朝名畫錄》《益州名畫錄》《中麓畫品》等繪畫理論著作，這些理論著作從開啟繪畫理論的奠基階段到完整構建起中國繪畫理論體系，再到對中國繪畫理論的充實完善，都推動了中國繪畫理論的發展。除了這些完整的繪畫理論著作之外，還有一些畫家或文人的繪畫觀念并沒有得以系統的表達，但這些散見各處的觀點也是繪畫理論的一部分，例如《歷代名畫記》關于張璪畫論觀點的記載“初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯有禿毫，或以手摸絹素，因問璪所受。璪曰：‘外師造化，中得心源。畢宏于是閣筆。”[1]張璪“外師造化，中得心源”的畫論觀點就由此而來。

李日華是明代有名的書畫家，字君實，號九疑，又號竹懶，留存至今與繪畫相關的著作有《味水軒日記》《紫桃軒雜綴》《竹懶畫滕》《六硯齋筆記》等。李日華在繪畫理論方面取得的成就也十分顯著，在受到前人的繪畫理論影響之后，他提出了自己對于繪畫品第的獨特見解。李日華在《紫桃軒雜綴》中提出“畫之三次第”：“凡畫有三次第：一曰身之所容。凡置身處，非邃密，即曠明，水邊林下，多景所湊處是也。二曰目之所矚。或奇勝，或渺迷，泉落云生，帆移鳥去是也。三曰意之所游。目力雖窮，而情脈不斷是也。又有意所忽處，如寫一石一樹，必有草草點染取態處。寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心于忽，蓋不得不忽也。其于佛法相宗所云‘極迥色極略色之謂也。”[2]

一、理論內涵

《紫桃軒雜綴》是李日華在他眾多著作中一部典型的文人隨筆雜記，此書包括書畫鑒賞、品評題跋、逸聞軼事等方面的記錄，所載內容十分豐富。此書總共分為三卷，《卷一》《卷二》中記載的是雜聞，《卷三》中有李日華關于書畫鑒賞品評方面的敘述，“畫之三次第說”就是在此書中獨具特色的畫論見解。“畫之三次第說”是李日華在對前人的畫史觀念和自己所接觸的繪畫作品進行思考平衡之后，提出的自己對于繪畫品評方面的見解。通過對其繪畫理論的分析，有助于我們對李日華本人繪畫思想以及明代后期繪畫理論的理解。

（一）身之所容

在中國傳統繪畫創作過程中，“身”代表著創作者主體參與到創作過程中，在這個過程中，“身”并不是僅僅代表畫家的主觀感受，關鍵是在于畫家以自身作為媒介與外界事物的接觸中做到和自然環境的相互融合，最后創造出一個適合藝術創作的自然之境。“身之所容”是向人們傳達出繪畫創作要先要做到真實感觸，使得主體和外部世界產生互動，才能在內心生成創作沖動。郭熙在《林泉高致》中說：“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。”[3]也證明了“身”在藝術創作過程中體驗自然、營造畫面的基礎作用。只有當創作主體對身邊自然環境產生感觸，即主體身心與自然環境進行溝通，從而促使自然景象向繪畫圖像轉換。畫家開始繪畫創作的契機就在于通過自身的生命情感體會到山水的形態，與山水自然產生共鳴。

藝術創作最初就是圍繞“身”展開的審美活動，“身之所容”也是藝術創作過程中具體的物質層面。宗炳《畫山水序》：“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色。”[4]也是從自身所處的自然環境出發，做到藝術形象以自然形象為依據。藝術創作的前提就是創作主體本身與日常生活環境產生互動，將身邊景致通過畫筆轉化為藝術形象，在自我構建的自然環境中更能促發畫家靈感的產生。

（二）目之所矚

“目之所矚”是李日華提出的有關繪畫視覺層次的論述，強調的是畫家對于自然環境的獨特觀察視角。審美對象首先是通過眼睛進入到畫家的構思中，再經由畫家創造性地轉化成藝術形象。在南朝宗炳的《畫山水序》就已經提出：“應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦具會，應會感神，神超理得。”[5]在宗炳看來，“應目”是畫家創作的邏輯起點，畫家應該對山水之形有大概的掌握，才能領悟自然山水的魅力。在李日華的理論中，“奇勝”和“渺迷”都是自然景物在不同時節呈現的不同狀態，畫家應該通過眼睛對大千萬物進行觀察，捕捉到自然環境中符合藝術創作的自然景物。

另一方面，“目之所矚”的論述也向我們表明繪畫作品在表現意境時要以外物之形為基礎，如果拋開對外物之形的描繪那么畫家內心蘊含的思想感情便不能得到充分的表達。外物之形是繪畫創作的本源，只有通過“目之所矚”這一環節才能完整的構建出繪畫過程，體現了繪畫創作以物為本的藝術原則。藝術創作要想做到氣韻生動就要合乎自然環境的審美規律，這就要求畫家在藝術創作中注意觀察自然的一草一木，通過“目之所矚”呈現出來的實境與畫家內心想象的虛境結合最終能達到人與自然的和諧之美。客觀事物本身也具有情緒內含的形象特點，畫家應當深入觀察，通過客觀事物本身喚起內心情感，這也是“目之所矚”在藝術創作過程中承擔的重要角色。郭熙在《林泉高致·山水訓》中說：“真山水之川谷遠望之以取其勢，近看之以取其質。”指出了在視覺層面中觀察山水的兩種方法。不同的審美對象具有不同形式的美，通過不同的觀察方式把握住山水的“真”，產生對山水獨特的審美認識。繪畫創作的最高境界并不是對自然的簡單模仿，而是畫家在對外物進行觀察和選擇中也就是通過“目之所矚”這一環節找到適合表達內心情思的景物，最終展現出畫家的內心世界。

（三）意之所游

張彥遠指出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。”[6]這里指出了“意”是繪畫準備階段的關鍵所在。畫家在觀看和經歷過名山大川之后，能夠不被物象表面的形狀所束縛，將自身情思與自然山川產生聯想，從而創作出具有畫外之“意”的畫作。這樣才能達到“向所謂意存筆先、畫盡意在也”的最高創作境界。繪畫的內容創作并不是對現實景物的生搬硬套，它是畫家通過生活的觀察和體驗，融入自己的思想情感而形成的。畫家對物象投入自己的生命情感就相當于賦予了物象生命意態，這也是畫家所追求的“畫外之意”。“意”就是“意象”，是畫家頭腦中對物象進行的審美創造，是畫家創作出不同作品的基礎和前提，“意象”的產生才是繪畫創作中最根本的環節。

李日華在《六硯齋筆記》也提到了繪畫創作中的“意象”的重要性，他說：“參以意象，必有筆所不到者焉。韻者生動之趣，可以神游意會，陡然得之，不可以駐思而得也。”[7]這里是強調了意象產生的偶發性。“意之所游”作為“畫之三次第”的最高階段，是畫家對于眼前景象的深層感悟，也是繪畫作品達到的最高境界。繪畫并不是畫家對客觀事物的簡單模寫，而是畫家對自己審美感情的抒發方式。《宋書》及《南史》皆記載了宗炳“有疾還江陵，嘆曰：老疾俱至，名山恐難遍睹，惟當澄懷觀道，臥以游之。凡所游履，皆圖之于室。”[8]宗炳的“臥游”美學思想實際上也是創作意象的一種手段。畫家在不接觸自然山水時，通過觀賞山水畫作創造出自己腦海中的山水意象。外界事物帶給人的不同感受其實來源于不同的人自身情感的投射，擁有不同心理和處在不同階段的人所看到的、感受到的意趣也不盡相同。人們目光所及的外在形體是有限的，但內心情感是豐富無限的，人的情感和自然山水相融合而產生的意象構成了繪畫作品獨特的藝術魅力。

二、藝術價值

繪畫史和人類歷史的發展具有相同的特點，都是在發展過程中對自己以及繪畫傳統進行重新認識和重新闡釋而延續下去的。畫論觀點作為繪畫史發展中的重要部分也是如此，在不同的階段會擁有不同的解釋，重新考察“畫之三次第說”畫論觀點的內涵能夠在不同領域探究其深刻含義。畫論觀點不僅是畫家對于繪畫品評方面的個人見解，也蘊含了畫家的審美觀念，具有獨特的藝術價值。李日華“畫之三次第說”在創作論、作品論和意境論的三種領域內都能找到對應其自身三種層次的價值表現。

（一）“三次第說”之創作

“畫之三次第說”可以理解為李日華論述藝術創作活動的三個階段，首先是“身之所容”，指的是畫家最初可以接觸到的物質層面，也是畫家的置身處。然后是“目之所矚”，這一層次屬于視覺認知，是畫家通過眼睛看到的景致，最后的“意之所游”則是超越具體事物之外的精神層面，是畫家達到“情脈不斷”境界的根本所在。繪畫創作中經歷的不同階段正好符合李日華所說的畫論觀點，從對生活的觀察、體驗到發現自然景致中的美再到構建出內心意象，最終通過繪畫的形式表達出來，這就是藝術創作中的“三次第”。明代王履在《華山圖序》中提出的“吾師心，心師目，目師華山”的理論觀點在理論基礎上和李日華的創作理論是相同的，從實質的華山到視覺的華山再到畫家心目中的華山，華山意象的逐步形成也印證了“三次第說”在藝術創作論中的可行性。

藝術創作論中的“三次第說”在清代也有具體的對應，鄭板橋《板橋題畫蘭竹》云：“江館清秋，晨起看竹，煙光，日影，露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”[9]從“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”也就是繪畫從“身”到“意”的跨越。竹子從日常生活中的固有形象轉變成寄予畫家情思的審美意象，正是繪畫創作經歷的不同過程。竹子在這里也完成了三種層次的轉變，最終的“竹之意象”融合了畫家的精神意趣，做到了對畫家內心情思的傳達。

（二）“三次第說”之作品

中國畫論的品第思想最早在南朝謝赫的《古畫品錄》就已經出現，主要是品評藝術作品高低得失的理論體系。朱景玄將張懷瓘《書斷》中的品評方式運用在繪畫中，提出了品評畫家畫作的四品模式，黃休復又在朱景玄的基礎上闡述了逸、神、妙、能四格的含義。這些品評方式都是將繪畫作品作為獨立的個體進行羅列比較，在對李日華“畫之三次第說”的理論分析后，我們可以看到李日華并不是將單獨的繪畫作品分為品第等級，而是對同一幅作品中的不同畫面表現進行層次分析。也就是說“身之所容”“目之所矚”和“意之所游”這三個次第并不是單獨的存在于某一幅作品中，可以同時出現在一幅作品中。

在一幅繪畫作品中，可以看到三種“次第”同時出現，而好的繪畫作品能將這三種“次第”相互融合卻又不割裂。以明代畫家沈周的《廬山高圖》為例，在這幅畫作中既可以看到屬于“身之所容”的山路、峭壁和樹木，也可以看到歸屬于“目之所矚”層次的瀑布以及廬山頂處的風景，“意之所游”的境界則在于通過對整體畫面的觀察和畫作目的可以得知，畫家將自身想要表達的情感寄托于畫面，用廬山之高來稱贊詩文老師陳寬的人品之高，讓觀者在欣賞山水意象時也能感受到“畫外之意”。李日華提出的“畫之三次第說”不僅是對作品整體的等級劃分，還可以是對作品本體畫面的結構分析，為我們鑒賞、品評繪畫作品提供了另一種角度。

（三）“三次第說”之意境

從“身之所容”到“目之所矚”再到“意之所游”這三種層次遞進，人們可以從中發現藝術意境的三種表現形式。意境的創造不僅依靠對客觀景物的描繪，也要注重傳達畫家主體的生命情感，當主觀與客觀，景物與情思逐漸滲透就能夠達到藝術意境的最高等級。藝術意境的形成離不開現實，但藝術意境傳遞出來的內涵卻是超越現實的。美學家宗白華在《美學散步》中對藝術意境是這樣描述的：“藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。”[10]宗白華對于藝術境界的三層次理論正是對李日華“畫之三次第說”的真實寫照，從對外物自然狀態的觀察和模寫到以生命精神為參照的傳神最終達到心靈凈化的最高境界，這三個層次是逐步遞進、相互承接的關系。

除了宗白華在藝術意境方面的對應，李日華“畫之三次第說”與王昌齡《詩格》里詩之三境“物境、情境、意境”也是十分符合，他們兩者的觀點契合說明了繪畫與詩詞中都存在創作境界的不同層次，也傳達了藝術意境中層層遞進的規律。藝術意境從本質上說就是主觀的思想感情和客觀的自然景物相互融合、相互滲透的結果，是“景”與“情”的有機結合。藝術意境建構的必要條件也從現實景物逐步提高到內心意象，藝術家將現實生活中的真實景物經由內心情感的轉化，在藝術作品中呈現出情景交融的藝術境界。

三、結語

綜上所述，李日華“畫之三次第說”是對前人繪畫品評理論的延續，也是他對于繪畫創作以及品評鑒賞的心得體會。“畫之三次第說”從理論內涵上闡釋了具體的繪畫創作過程，從三個層面揭示繪畫創作的核心思想。從藝術價值出發，在藝術創作、藝術作品、藝術意境方面也有獨特的意義。李日華畫論思想在書畫觀、人品觀都有不同的延伸，對明代中后期文人畫創作產生了一定的影響。

參考文獻：

[1][6]張彥遠，俞劍華點校.歷代名畫記[M].上海：上海人民美術出版社，1964：25.

[2][7]（明）李日華著，郁震宏，薛維源點校.六研齋筆記紫桃軒雜綴[M].南京：鳳凰出版社，2010.

[3]郭熙.林泉高致[M].濟南：山東畫報出版社，2010.

[4][5]宗炳，王微.畫山水序·敘畫[M].北京：人民美術出版社，1985.

[8]陳傳席.六朝畫論研究[M].北京：中國青年出版社，2014.

[9]俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1986.

[10]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

作者簡介：

張遠慧，河南大學美術學院美術學在讀碩士研究生，研究方向：美術史論。