“翻譯腔”的前世今生

趙小斌

2021年以“魯迅的道路”為主題的魯迅生平陳列展在北京魯迅博物館開展。

毫無疑問，世間先有翻譯，然后有譯論；有了譯論，然后有“翻譯腔”。但是“翻譯腔”作為一個譯論中的名詞出現，不過是近幾十年的事。

從歷史維度看，不論是漢、隋唐、宋的佛經翻譯，還是明清耶穌會士的“洋譯華述”，抑或是晚清以降的西學東漸，中文翻譯的高潮都與文化輸入的高潮同步，也成為社會變遷的別樣注腳。這期間，譯論也在發展變化，三國時期的支謙在《法句經序》中最早提出的直譯理論和文質之爭，到了唐代，玄奘以“五不翻”（秘密、多含、此無、順古、生善）的音譯論來避免曲解，再經明代徐光啟“求真”和李之藻“創譯”的實踐真知，最終由晚清嚴復提出著名的“譯事三難”：“信、達、雅。求其信已大難矣，顧信矣不達，雖譯猶不譯也，則達尚焉。”“信”指意思不悖原文，即譯文要準確，不偏離、不遺漏、不要隨意增減原意；“達”指不拘泥于原文形式，譯文通暢明白；“雅”則指譯文時選用的詞語要得體，追求文章本身的古雅。“信”“達”“雅”的標準實際上代表著翻譯在形式和內容上的和諧與統一，也順理成章地成了后來中文譯論的金科玉律。

不過，嚴復三難中的“雅”，原意所指應為古雅，古雅追求是文言時代的崇古雅韻，這大致可以解釋，為何在白話文運動來臨之前，譯論中只有文質之爭，沒有對翻譯腔的質疑和批判。畢竟在華麗的文言面前，白話文只有風格，沒有腔調。隨著新文化運動的高潮來臨，受胡適“文學改良”與陳獨秀“文學革命論”的影響，白話文學與白話翻譯日漸成為主流。文學翻譯的熱潮之下，文言與白話的論爭之中，“翻譯腔”終于作為一個翻譯的“問題”出現。

以新文化運動時期直譯派的代表人物魯迅為例。早在上世紀之初，“林譯小說”風靡全國之時，魯迅與周作人有感于林紓不恪守原著，任意取舍割裂情節，并采用傳統章回體敷衍成書的譯風，兩人合力于1909年在日本東京出版了《域外小說集》兩冊，共16篇，均為“被壓迫的民族中的作者”的短篇作品，其中魯迅自德文轉譯3篇，余者皆為周作人自英文翻譯或轉譯。兩人堅持采用直譯法以文言譯出，但魯迅認為其直譯有別于依據字典逐字對翻的“死譯”，而是保存原文精神和力量的“正譯”。多年后在針對趙景深主張的“寧錯而務順”時魯迅提出“寧信而不順”。值得一提的是，魯迅之所以執著于直譯，除了求真求信之外，還站在改革中文語言以求新的高度上。在他看來，思想啟蒙時代的翻譯，“不但在輸入新的內容，還在輸入新的表現法”，這點與他的文學思想如出一轍。

與魯迅相對的，是在《論翻譯》一文中提出“忠、順、美”3條標準的林語堂。但其所謂的“忠”不是“信”，不是絕對忠實原文，不是字字對譯，而是句譯。“忠”的基準是句子的總意象而非字義；忠實不僅求達意，還須傳神，即忠實原文的言外之意。其“順”即當時主流和風行的講求“歸化”，一切按照中國人的行文心理翻譯。其“美”則要求譯文能引起讀者如臨其境的審美沖動。在如此原則下，林語堂允許語言的游離，給譯者極大自由。同樣，這樣的譯論和實踐也與林語堂文學上一貫所主張的閑適與性靈相似。

魯迅竭力保持原汁原味和異域情調，不可避免地造成很多譯文的生硬難懂、晦澀不通，就連他自己多年后再版時都以“佶屈聱牙”自謂，更何況這還是在文言范疇，等到白話文大行其道后，這場始于直譯與意譯的爭論也逐漸升級，讓“翻譯腔”日益問題化。

林語堂盡管后半生幾乎全部以英文創作，且向西方翻譯了大量中國古典文學和思想著作，有極大的文化普及之功。但倘若僅從翻譯角度來看，“林譯”的中國經典往往在拋開原文結構，采取大量變通手段的同時，以自己的理解進行簡化處理。對英文讀者而言，也未嘗不算新的“翻譯腔”問題。我曾逐字逐句對照過“林譯”的《道德經》和西方較早的保羅·卡盧斯譯本（1898年），林譯的“Tao，One，Two，Three”等，和后者的“Reason，Unity，Duality，Trinity”等相比，不能說高下立判，也足以讓中譯英的“翻譯腔”問題浮出水面。

福建漳州，薌城區天寶鎮林語堂文化園內展示林語堂相關物品。

這一時期，“翻譯腔”盡管仍未作為名詞出現，但作為問題的存在可算俯拾即是。以我童年時頗愛讀的一本文法及習作書《文心》（夏丏尊、葉圣陶，1934年開明書店出版）為例，不僅有專章從教學相長角度進行相關闡述，還多次舉例說明。如“他在讀本中摘出一句‘A camel must be killed.的句子來叫我們翻譯。有一個人說‘一匹駱駝應該被殺，他搖頭說不像中國話。別一個人說‘一匹駱駝該殺，他沉吟了一會，似乎還不以為然。后來有一個人起來說‘非殺一匹駱駝不可，他才點頭。”前兩種即是顯而易見的“翻譯腔”。

至于“翻譯腔”成為譯論中的專有名詞始于何時，文化史上目前尚無定論，但其對應的英文條目“Translationese”則被認為是由美國語言學家、翻譯理論家尤金·A·奈達（Eugene A.Nida）在其1969年的著作《翻譯理論與實踐》中最先界定并進行討論，后被收入《翻譯學詞典》（Dictionary of Translation Studies），他將其定義為“通常帶有貶義色彩，用來指明顯依賴源語的語言特色造成的不自然、費解甚至可笑的譯語特點。“正因如此，Translationese早期也被譯作“翻譯癥”或“翻譯體”（陸谷孫《英漢大詞典》），以強調其貶義或語體特征。如果細究起來，更凸顯病因和結果的“翻譯癥”程度過重，更帶有文體色彩的“翻譯體”則相對中性，此時“翻譯腔”便成了“Translationese”的中文譯名中“翻譯腔”最少的那個。

如此，為了便于理解，可拿英譯中為例對“翻譯腔”給出一個相對明朗的定義：即指在翻譯時把英文的語言形式、表達方式和句法結構生搬硬套至中文，所形成的一種不符合語言表達習慣的譯文風格。不過，雖然“翻譯腔”的譯文有失自然和不夠流暢，卻也不能因此轉而陷入反向的認知誤區，認為杜絕“翻譯腔”就是好譯文的唯一標準，那就有些因噎廢食了。畢竟“翻譯腔”的所謂“原罪”是在求真求信上，而缺少“翻譯腔”除了譯筆精當之外，或許是譯者水平所限而在摒棄原文后的刪繁就簡。同樣，我們從小閱讀習慣的那些流暢通順甚至優美的文學譯筆，比如傅東華《飄》中的中式人名（郝思嘉、白瑞德），張谷若在《苔絲》里將英格蘭西南鄉村威塞克斯方言以山東話譯出，無論實際效果多么成功和深入人心，都揭不掉身上“翻譯腔”的標簽。可見對翻譯本身而言，由于人類沒有共同的語言，“翻譯腔”無處可逃，也無須逃遁。

真正值得和應該逃遁的“翻譯腔”，其實不在翻譯領域的學術和實踐之爭中，而在中文母語領域內的過度西化與“哈日哈韓”等文化現象中，而且這種問題的蔓延久而久之會形成潛意識，融入到書寫意識的方方面面，讓身在其中的作者和讀者不知不覺中被影響，最終傷害到中文的美感。

從每年的網絡流行語，到日常的發言與對話，從影視劇里的夸張臺詞，到書籍中的字里行間，“翻譯腔”幾乎無處不在，以至于許多作家和翻譯家都較早覺醒，不斷進行反思和批判。在我讀過的這類作家作品中，余光中是論述比較早也比較多的一位，他在1979年集中發表的《論中文之西化》《早期作家筆下的西化中文》《從西而不化到西而化之》等幾篇針對中文西化的文章，是對這一陋象的有力揭示，并在數年后的《中文的常態與變態》等多篇論述中提出了針對性的揚棄和改進措施，值得借鑒。

詩人余光中將西化視作中文面臨的一大危機，但與前述的“翻譯腔”一樣，他同樣不認可西化的原罪，“緩慢而適度的西化甚至是難以避免的趨勢，高妙的西化更可以截長補短。”只是他認為過度西化必然會破壞中文“措詞簡潔、句式靈活、聲調鏗鏘”的自然生態，進入繁瑣生硬和面目全非的惡性循環。在他看來，英文與中文由于一些語言上的基本差異，為過度西化提供了天然的土壤。

比如英文好用抽象名詞，弱化與架空動詞令其成為繁瑣無用的詞組，致使名詞濫用成災，即相當于英國小說家喬治·奧威爾所論“文字的義肢”（Verbal false limb）。這令現代中文也深受影響，將許多簡明的動詞分解成“萬能動詞加抽象名詞”，如“做出”與“進行”的大量流行（試比較“指示”與“做出一個指示”，“研究”與“進行一項研究”等），不厭其煩。

比如英文里存在的單復數之分，表現在語法上極為明顯，但中文名詞本身不分數量，復數往往通過數字直接表示，西化之后“們”字與“之一”大量出現甚至濫用，也是較明顯的“翻譯腔”，前者如“們”與“眾”的重復使用（觀眾們），后者如大行其道的“其中之一”等，都是累贅。

再比如英文詞性相同之間多用連接詞and，中文則經常省略讓多詞并列，前者是必不可少，后者是擇機使用，這就讓“和”“與”“及”等詞的使用時機很有講究，稍有不當一樣會破壞美感（試比較“將軍和士兵們”與“將士們”）；介詞作為英文的潤滑劑承擔著動詞及物化、詞組形容詞化以及上下句的邏輯紐帶作用，這些通常是在中文不需要額外出現的。現在“有關”“關于”“由于”乃至“因為、所以”的過度使用，實屬畫蛇添足；更不要說大量形容詞并列時虛詞“的”之濫用，動詞時態影響下對“了”之多用，以及被動語態下對整個被動式的錯用等等。

在我看來，“翻譯腔”表面上是語言問題，更深層次則屬于文化范疇，隨著歷史上每一次文化與思想啟蒙的大浪淘沙而生，既是披沙揀金般淘漉與沉淀的結果，也是不同語言融合與發展的產物。換言之，“翻譯腔”自有其歷史成因和時代風貌，本無優劣之分，是沙是金也不能一概而論。正如我們能接受“拿摩溫”背后的洋涇浜滄桑，能聽懂“梵婀玲”上奏著的名曲，也能夢到“翡冷翠”的愛與夜；但當我以一個同樣深受“翻譯腔”影響的讀者和作者身份，寫下這篇“翻譯腔”的自省與自剖時，同樣是希望我們在閱讀和寫作上，能夠去蕪存菁，反復錘煉，找回屬于中文本身的節奏與美感。

（責編：常凱）