如何把握白居易詩學觀的人民性

藍日強　譚菲

內容摘要：白居易詩學觀的核心是“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，因此，他的詩為時為事而寫，崇尚寫實，通俗，講民本，講功利，追求情采的統一，主張根情說，這對今天有積極意義。今天，我們強調以人民為中心，文藝要為人民服務，為社會主義服務，為實現中華民族的偉大復興服務，這與白居易的詩學觀是一致的。然而，白居易的詩學觀又是特定歷史的產物，有不科學和尚待完善的地方，需要我們用馬克思主義的文藝觀去揚棄。

關鍵詞：白居易 詩學觀 人民性 把握

白居易（772一846）是我國唐朝時期著名的詩人，今存詩三千多首，是唐代創作最豐的作家，詩名與李白、杜甫齊名。白居易一生在新樂府文學運動中的貢獻最大，他作為新樂府運動的倡導者，積極參與新樂府詩的理論研究及創作實踐，提出了“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的著名論斷。白居易的詩論是我國古代文學中珍貴的遺產。白居易的詩歌《琵琶行》是普高課本和中職課本的重點篇目，教師在教學中應從如下幾方面把握白居易的詩學觀：

一.白居易的詩學觀是尚寫實的詩學觀，有人民性的一面

白居易和以前的現實主義作家一樣，認識到詩歌是現實生活的反映，在《與元九書》中，他說“事物牽于外，情理動于內，隨感遇而興于詠嘆”，說明詩歌是現實生活的反映。因此他進而主張詩歌應積極反映現實，干預現實，在《與元九書》中他提出了著名的“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的現實主義創作原則，主張創作時“但傷民病痛，不識時忌諱”（《傷唐衢》），要“為君、為臣、為民、為物、為事而作”（《新樂府序》）。所有這些論述，說明他所說的“時”、“事”正是國家興衰、時政缺失、民生疾苦等至關重要的內容。自居易要求詩歌創作取材必須真實，要“尚質抑淫，著誠去偽”（《策林》），反對粉飾現實，認為“褒貶之文無核實，則懲勸之道缺矣”（同上）。所以他的《秦中吟》就是他“聞見之間有足悲者，因直歌其事”（《秦中吟序》）的作品，他的新樂府詩，也堅決遵循“其事核而實，使采之者傳信”（《新樂府序》）的寫實原則進行創作。這樣，詩歌才能真實地反映重大的社會問題，收到“救濟人病，裨補時闕”（《與元九書》）的社會效果。這一觀點有力地批判了齊梁和大歷的華偽詩風，促進了新樂府運動的開展，使我國現實主義詩歌理論向前推進了一大步。為了實踐自己的理論，白居易還親自創作了一批現實主義詩歌，如《秦中吟》十首，《新樂府》五十首。

二.白居易的詩學觀是講功利的詩學觀，有講究績效的一面

白居易的詩學功利觀是諷諭美刺。“唯歌生民病，愿得天子知。”希望用詩歌來幫助帝王感化人心治理天下，為政治服務。他在《策林》中提出：“俾辭賦合炯戒諷諭者，雖質雖野，采而獎之”，認為“補察得失之端，操于詩人美刺之間焉……美刺之詩不稽政，則補察之意廢矣”，說明他對諷諭美刺的重視。所以他把自己揭露黑暗、抨擊時弊的新樂府詩稱為諷諭詩，是美刺比興之作；而對采詩制度廢棄后一些詩歌創作“若求興諭規刺言，萬句千章無一字”（《采詩官》）的現象提出尖銳批評，認為詩歌失去諷諭美刺，便造成“諂成之風動，救失之道缺”（《與元九書》）的嚴重惡果。白居易在《與元九書》中說：“自登朝來，年齡漸長，閱事漸多，每與人言，多詢時務，每讀書史，多求理道，始知文章合為時而著，歌詩合為事而作”。所謂“為時”就是要求詩歌的創作要適應時代的要求，要反映社會現實，即使是詠史、詠物也要通過“只發于此而義歸于彼”的現實相聯系；“為事”就是要求描寫社會生活中具體的事，且這種描寫于事要有益。要求所描寫的事物必須真實，必須“其事核其實”，因為只有根據事物真相寫出的詩歌，才能可信。而且所寫的真人真事必須是有形象性、概括性。《秦中吟序》說：“貞元、元和之際，予在長安，聞見之間，有足悲者。因直歌其事，命為秦中吟”，白居易認為要選“足悲”者，要選擇最能揭露社會黑暗，反映人民疾苦的事件，作為詩歌題材，《賣炭翁》是“苦宮市也”，《捕蝗》是“刺長更也”。

講功利是人類的美學追求，功利是教人向善的動力。因此，講功利并沒有錯，關鍵是講為誰的功利，有為人和為己之分。馬克思從來就不否認功利，不過他講的是為人民的、為無產階級的功利，是革命的功利主義。經世致用，是儒家的功利觀，是歷代進步作家竭力追求的文學目標，從《詩經》、《楚辭》開始一直到《儒林外史》、《紅樓夢》，哪一部有價值的文學作品沒有鮮明的政治傾向，不寄托作者的人生感受？白居易作為儒家門生，只不過是從儒家的功用思想出發，闡發他的為君為民的詩學觀而已。

三.白居易的詩學觀是講民本的詩學觀，親民愛民

這主要是指以人為本，親民愛民。白居易認為詩人有義務向上反映人民的疾苦，為民說話，為民謀福，寫詩內容詳實，語言通俗，好讓上看得快，讓老百姓看得懂。使詩從文房走上鄉村郊野，走上匹夫案頭。白居易幼時家境貧寒，生活困苦，避難越中，輾轉流離，較多接觸下層人民，相同的身世促使他即使成為上層階級，也不忘同情勞苦大眾，因此反映人民的困苦生活，揭露統治階級的橫征暴斂就成為他的詩學觀的重要部分。他認為詩歌應該：“為君、為臣、為民、為物、為事而作。”第一次提出為民而作詩，這是難能可貴的。這種思想在他的作品中也有反映。如《觀刈麥》《杜臂翁》《上陽白發人》。因此，我認為白居易可以稱得上是一位不朽的人民詩人。即使他主觀上把“為君”作詩擺在第一位，但客觀上已經讓“為民”作詩上開至第一位。白居易的詩，在他在世時便已廣泛流傳，甚有影響，正如他在《與元九書》中說：“自長安抵江西三四千里，幾凡鄉校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題仆詩者；士庶、僧徒、孀婦、處女之口、每每有詠仆詩者。”元稹也說白居易之詩，“二十年間，禁省、觀寺、郵候、墻壁之上無不書，王公、妾婦、馬走之口無不適。至于繕寫模勒街賣于市井，或持之以交酒茗者，處處皆是。”一個人的詩作，在當代即產生這樣的社會效果，在古代是極少見的。不但如此，白居易詩當時還獲得了很大的國際名聲和眾多的國外讀者，日本、新羅（今朝鮮）、日南（今越南）等國，都有傳寫。據史料載，當時日本嵯峨天就曾經抄寫過許多白居易的詩，藏之秘府，暗自吟誦。契丹國王親自將白詩譯成契丹文字，詔番臣誦讀。這些都說明白居易詩具有人民性，大眾化，并富于美感，能娛悅人的心情。

四.白居易的詩學觀是講情采的詩學觀

“情”就是詩歌的思想內容，“采”就是詩歌語言形式。劉勰在他的《文心雕龍·情采》中認為情與采是主從關系，“情者文之經，辭者理之緯，經正而后緯成，理定而后辭暢。”因此他大力提倡為情而造文，反對為文而造情。白居易繼承劉勰的觀點，既重“情”又重“采”，強調內容與形式的統一。他的貢獻在于把詩歌的“情”與六義相結合，提出詩歌必須具有“美刺”的內容。美刺、比興是白居易對詩歌創作的美學追求，“為時”、“為事”而作只是創作方向，要體現這個方向，就要運用美刺比興的方法。《與元九書》說：“自拾遺來，凡所適所感，關于美刺比興者”，“謂之諷喻詩，兼濟之志也。”意思就是說這里的情不只是作者個人感情抒發，而是把個人的感情與千干萬萬的勞動人民的感情融合在一起，抒發的是萬民之聲。關于語言形式，《新樂府序》說：“其質而徑，欲見之者易諭也，其言直而切，欲聞之者深誡也……其體順而肆，可以播于樂章歌曲也。”對于“聲”“韻”“音”要求就是通俗、易懂、平淡。

五.白居易的詩學觀有進步性的一面

白居易倡導的新樂府運動是時代的召喚，是歷史的必然。白居易生活在中唐時期，安史之亂之后，此時唐朝正在由盛轉衰，社會危機日益加深，宦官專權，朋黨斗爭，藩鎮割據，異族入侵，諸多矛盾日益尖銳，人民生活極端貧困，而統治階級卻日益腐化。面對岌岌可危的政治局面，許多文人如大歷十才子之流仍熱衷于詠嘆山水，歌頌太平盛世，造成中唐以來浮華艷麗的形式主義詩風泛濫。白居易是一個頭腦清醒的文人，對這種殘留六朝亡國之胭的詩風，他實在是看不順眼，“嘲風雪，弄花草”“諂成之風動，救失之道缺”（《與元九書》），他不想當亡國奴，于是就同各路仁人志士一道掀起了革新浪潮，他的革新范圍是在文學領域，內容是搞新樂府運動，寫諷諭詩，于是便產生了他的詩論。所以說，白居易的詩學觀是特定歷史時期的詩學觀，或者說是為救亡的詩學觀。他的詩論也只是關于新樂府的詩論，關于諷諭詩的詩論，對后世具有相似歷史時期的文學創作是有指導和借鑒意義的。如20世紀上半期的中國社會，救亡圖存的需要使白居易的詩論獲得新生，那時的街頭詩、救亡詩、民歌體新詩多少都受到了白居易詩學觀的影響；在我看來，魯迅的文藝思想，毛澤東的文藝思想，特別是《在延安文藝座談會上的講話》中的一些理論，是對白居易詩論的繼承和發展。今天，我們強調以人民為中心，文藝要為人民服務，為社會主義服務，為實現中華民族的偉大復興服務，這與白居易的詩學觀是一致的。

馬克思主義認為，一切以時間地點條件為轉移，要歷史的分析事物，用發展的眼光看問題，客觀公正地評價一切人和事。因此，我們不能因為白居易是封建士大夫就說他是“為統治階級服務的”，否定他的民本思想，進而否定他的詩論，一棍子打死。近代中國革命進程中對自身階級的反叛是常有的事，新中國的許多領導人、革命英雄、元帥、將軍等，他們的家庭出身都是有產階級，但是，他們對無產階級事業卻懷有滿腔熱情，得到人民的擁戴。如果白居易沒有民本思想，不愛民，就不會寫那么多反映民生疾苦的詩，就不會在廣大民眾中得到傳揚。事物是相對的，愛民與愛君是可以統一的，白居易在他生活的封建時代能找到這個統一點已實屬不易。我們也不能拔高白居易的詩學觀，不分時間地點場合地隨意套用，然后產生不良后果就怪罪起白居易來。

六.白居易的詩學觀是特定歷史的詩學觀，必須進行揚棄

然而，白居易的詩學觀又是特定歷史的產物，有不科學和尚待完善的地方，需要我們用馬克思主義的文藝觀去揚棄。它的缺陷表現在：

（一）是唯我獨尊，唯諷喻詩是上。

《與元九書》中白居易用苛嚴的標準評述當朝前輩，只看上陳子昂《感遇詩》二十首、鮑防《感興詩》十五首、杜甫“三吏”等三十四首。而李白，則因“索其風雅比興，十無一焉”，被毫不留情地刷掉了。相比之下，白居易本人批量生產的諷諭詩則有一百五十首，比陳、鮑、杜的總和超出近一倍。按照白居易的這種評判標準，中國文學中許多優秀的山水詩、詠懷詩、抒情詩、性靈詩都沒有存在的必要，唐代的許多詩人都得改行，文壇上就剩下白居易作領袖了，這是很糟糕的局面，可幸的是這種局面沒有出現。然而一千多年后，當歷史進入到20世紀70年代時，詩言志卻達到了登峰造極的地步，不言志的詩或者不為時事而寫的山水詩、性靈詩都被打成毒草。歷史驚奇的相似，不得不令人深思。

（二）狹隘，對詩歌的格式限制太多。

《新樂府》的格式要求是“首句標其目，卒章顯其志”為此作者往往不惜以喪失藝術為代價，給詩篇加一個議論的尾巴，形成特定的格，可謂是“詩八股”。詩歌若都按這種格來寫，就沒有人讀了，也沒有人寫了。

（三）過分強調詩的功利意義。

他強調語言的直露，使一些詩不象詩，而只是一串說教的字符。一些詩用理念去結構詩篇，真情實感不足，令人乏味，違背了他自己主張的“根情”說，也將詩導入了狹窄的路途。他的諷諭詩是寫給帝王看的，讓“人民大眾”看，只等于今天的公文的“抄送××局”一樣，并非主要目的。帝王雖然英明睿智，但閱讀時也可能走神，所以文有格式，在最顯眼處點出一篇的主旨，讓帝王一目了然。白居易的諷諭詩既類同于啟奏，于是也作了公文式的規定：“首句標其目，卒章顯其志”。有了這格式，就好像生產線有了固定的機械設備一樣，諷諭詩可以批量生產，既方便帝王閱讀，也方便諫官寫作，大是好事。可惜，諷諭詩其實只是諫官的詩，是只能在諫官地位上寫才能起作用的詩，不再做諫官的白居易，自己后來就沒有寫下去。究其原因，恐怕是他覺得不管怎樣“標其目”“顯其志”帝王也看不到，寫了也白寫。就連白居易本人也沒有用自己的詩論去規范自己的所有詩作。如對著名的《長恨歌》、《琵琶行》，他就沒有歸入諷諭詩類，而是歸入叫感傷詩的另一類。如果說嚴格遵循《與元九書》的詩學觀，這些沒有明顯的“補察時政”“泄導人情”的政治教化作用的詩，是應該自己點把火燒掉的，但白氏還是保留了在自編集里了。由于在他的《白氏長慶集》里的詩不全部有美刺作用，因此他只好把它們分為四類：諷諭詩、感傷詩、雜律詩、閑適詩。可見，白居易的詩學觀也是有缺陷的。

總之，在語文教學中，對白居易的詩學觀，我們必須有所揚棄。如何揚棄？要用馬克思主義作為指導，按照藝術的規律。要吸取它的人民性的部分及真善美的合理內核。如真實觀、功利觀、民本觀、通俗觀、根情觀，舍棄它違背藝術規律的部分，如排他性、粗糙性、機械性等。今天，我們要以習近平新時代中國特色社會主義思想為指導，批判繼承白居易詩學中的民本思想，推動文藝為人民服務，為社會主義服務，為實現中華民族的偉大復興服務。

參考文獻

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基金項目：廣西南寧市2022年市級課題項目