張貴興小說《賽蓮之歌》中的空間敘事

汪雪桐

內容摘要：《賽蓮之歌》是馬華小說家張貴興的一篇早期小說。彼時，張貴興鬼魅陰暗的文風剛剛形成，其文字之間仍然洋溢著青澀稚嫩的氣息。然而對于雨林空間的關注在此文本中已經體現得淋漓盡致：張貴興將視角聚焦在他自己的出生地——婆羅洲的小鎮上，借由自己的文字構建出馬華文學史上較為重要的雨林空間。同時，文本中的雨林空間不僅僅指涉物理存在意義上的“雨林”，同時也指涉著創作者的心理空間。因此本文將從“雨林”空間這一意象入手，結合作者本人的越境體驗，分析《賽蓮之歌》中的空間敘事形態。

關鍵詞：張貴興 《賽蓮之歌》 空間敘事 馬華文學

張貴興的小說具有明顯的空間特性，這源于他對于自己所處空間的焦慮感：“這個小鎮最近蠢蠢欲動，頗有繁華的跡象。曾經那么長時期成為別國的殖民傭土……即使曾經蘊藏過石油礦脈，吐哺的卻不是自己的骨肉，而是歐洲人的優雅，歐洲國家的繁華……帝國主義有如武俠小說里的吸星大法徹底掏空她的元氣，只給我們這些還在流亡的子弟留下一塊臭皮囊遮風擋雨?！盵1]同時具有強烈特性的雨林氣候也成為作者書寫的養料：“欠缺完善的排水系統，每年長達三四個月的雨季，小鎮就會局部性成為澤國。”[2]被奴役的經歷與極端的氣候天然地構成了一個適合書寫的空間，同時借由作者本人的想象力與魔幻現實主義的寫法，物理空間與心理空間之間的隔閡逐漸消弭，由此便構成了張貴興的魔幻雨林空間。值得一提的是，張貴興的空間意識不僅僅體現在他的創作動機以及小說內容中，同時也體現在他小說的外在形態中。道勒齊爾曾指出：“隨浪漫主義而來的形形色色的（敘事）詩學其實有一個共同點，那就是它們都來自一種廣義上的‘形態學研究傳統……而形態學則告訴我們個中部件組合成一個更高級別的有結構的整體?！盵3]因此形態學在敘事學中就成為了其基礎般的存在，而當形態學進入到空間敘事當中，我們就可以形態學運用到其文本的骨架分析當中——空間在文本敘事當中所呈現的狀態。余新明在論文《吶喊，彷徨的空間敘事》中提出了一種這樣的觀點：“小說空間敘事的形態，是小說文本在空間敘事這一體系之中展現出的一種另類的特征，這種特征展現出一種外在的形態，并參與到小說的敘事建構結構里，進而呈現具體的形態。”[4]因此本章將形態學與空間敘事結合，著重研究《賽蓮之歌》的空間敘事結構及策略。

一.線性空間敘事

在敘事學中，時間和空間都是不可缺少的維度?？臻g文論家曾提出：任何文本必須指涉具體的時間和空間，時間一般是一種，而空間可能是幾種或者更多，從而形成了文本中的時空體。在這個時空體當中才能產生敘事。因此沒有時空概念的敘事現象和敘事作品都是不成立的。龍迪勇論述到敘事中時間與空間不可分割的關系。因此，“對于一個有創造性的作家而言，超越媒介的限制來進行特殊的敘事創作——即用時間性媒介去表現空間，或者用空間性媒介去表現時間?！盵5]這樣就可以最大限度地進行范圍內的敘事創新，并且不使得常規的文本結構遭到破壞。

作為關注空間的小說家，張貴興在創作中選擇了后者——用空間媒介表現時間。但是在故事中，幾個事件可以同時發生，但是因為話語的存在，事件就則只能沿著時間性的話語在線性敘事上展現出來。因此，一條直線上只能有一個復雜的事件。所以張貴興在《賽蓮之歌》并沒有選擇碎片化式的空間敘事技巧，而是選擇對讀者并不友好的線性空間結構技巧。線性空間結構是張貴興小說中較為常見的一種空間敘事結構，具體體現為每個空間節點呈現出了強烈的事件性，線性排列在文本當中。而這種線性空間結構為了能構建成一部易讀的小說，則必須有一個大的空間作為基石，否則小說就變成了散文或者呈現出晦澀難懂的狀態。毋庸置疑，張貴興中的基石空間就是雨林空間。但是在《賽蓮之歌》這樣一個早期作品中，因其尚未成熟的文風，這種空間敘事的缺陷被放大得十分明顯。

《賽蓮之歌》講的是這樣一個故事：以男主人公雷恩的成長為軸，描繪了他青春時期的戀愛生活。他與三位女孩子擦身而過，無法排解的青春期欲望和無疾而終的戀愛最后隨著主人公的離去，只能消解在這個婆羅洲的小鎮上。只看簡介或許會認為本篇小說的是以時間為主要敘事手段，但其實并不然。全文并沒有出現明顯的時間節點，也沒用明確地提到主人公的年齡。而是借由主人公所處的空間串聯起來，來表現時間的。進而我們也能看出其文本的空間結構：呈現出松散的類時間性的線性空間：家——中學?！咧小瑢W家——（想象中的）國外。特定的空間節點成為了時間節點的象征。而所有的空間節點在作者的描述中都與水有關。因此基石空間——雨林也自然地呈現在文本當中。因此我們能看到，文本當中的時間感被沖淡了，空間越發被強調，使得文章呈現出了強烈的散文感，故事性則被沖淡。因此作者不得不選擇雨林這個空間意象來保護住整個小說的結構統一。但是強行選擇的基石空間無法和那些線性的空間節點保持必然的聯系：如果將本書雨林空間置換掉，其文本也能成立。此書似乎就是一個普通的青春物語小說，其最為值得稱道的就是文中大篇幅的雨林描寫。而將雨林書寫自然地融合到了松散的文本結構中，作者又采取了另一種空間敘事形式——心理空間和現實空間的交互。

二.心理空間與現實空間的交互

張貴興的文本中存在著大量的心理空間。這種心理空間幾乎全部建立在其雨林空間之上，因此我將其心理空間也歸結在地志空間之中。心理學家勒溫認為：“人的心理世界也可以認為是若干領域或空間所組成的，這些領域表示個人及現實事物的各種不同表現，體現著個人在一定時間空間上的關系，這些領域就是人們的心理生活空間?！盵6]

“……中學時代的失意挫折，和小說人物來一場精神戀愛，生活在一群充滿拓荒精神的人物之間，行走在一塊充滿拓荒機會的土地上，反骨頑皮如我。”[7]作者在序中將自己青春時期的心理世界比作一片荒蕪的土地。“終究是一個不存在的島國，終究是一句假面?！盵8]這兩段自己在最開始就昭示著整篇文本中大量的心理描寫。相對于現實存在的物質空間，心理空間的存在更為隱秘。但同時這種隱秘的心理空間能夠對文本進行的有效的拓展。心理空間往往從現實空間中衍生出來，是現實物理空間在人物心理的映射。同時，大量的心理空間的描述又往往映射著現實中物理的存在。作者為保持其雨林書寫的特性，往往在心理空間中添加大量的現實存在的物理空間的描寫，使其心理空間現實化。而又用魔幻的修辭來描述現實的物理空間，使其虛擬化。最后達到了心理空間與現實空間的混合。張貴興打算塑造出一個屬于他的魔幻雨林世界。借由物理空間與心理空間的轉化，他成功地將自己幻想中的雨林塑造成了東南亞雨林書寫中的一景。

但是為了使得整個文本更加統一和諧，心理空間不能僅僅只是作為心理描寫一般的存在。它必須與現實空間相互照應，才能使得文本更具有說服力。同時，根據佛洛依德的“三部人格結構”學說，人物的心理空間反應著作者的“自我”“本我”和“超我”。心理空間便成為了作者的生活寫作體驗和外在空間的一座橋梁，因此心理空間意象選擇不當就造成文本的割裂。

張貴興在《賽蓮之歌》中通過古希臘神話的借用來建立心理空間。在小說的第一章他描繪了大量有關于“水”的物質空間：男主人公出生在小河里，襁褓時期和母親一同坐浴在浴盆中，童年時候在河水中玩耍。這些都是水給他的正面心理建設。同時水也構成了他童年時期的恐懼：母親在河中瀕死產下了他，一歲的時候差點溺死在河中，家人們因此強制他呆在家中，甚至日后上的學校也在海灘附近。對水的恐懼與向往，使得他開始構建自己的心理空間：“無聊的時候，我困著了，夢見自己變成湖面的朽木、浮萍，湖底里的苔石、爛泥醬、小死貓?！盵9]極端惡劣的自然氣候促使他構建的心理空間也越發陰暗。童年是初步建設的心理空間在男主人公成長過程中與他所讀的文藝作品結合起來，逐漸構成了一個瑰麗奇異的黑暗空間：他把自己比作成希臘神話中的美少年希拉詩，想到了海上的塞壬女妖，他被她的歌聲所誘惑，臉上閃爍著愛情的輕蔑者的痛苦和悔恨。最終他聽到了海妖的歌聲，將自己的一生結束到大海中。此時，在他構建的心理空間中他的愛情悲劇正與他現實生活中的戀愛生活相融合。在這里，文本中現實空間與心理空間的隔閡不復存在，呈現出了交融的狀態。隨著時間的發展，主人公戀愛生活的失敗激發了他對死亡的向往，他越發沉湎于他自我塑造出來的心理空間。

“就是這個梳理頭發的動作驚醒了它。我把視線意象窗外。熱帶的炎熱燃燒著熱帶柳，樹巔沐浴在西移的陽光中，海風狂烈地吹擊樹身。吶喊是我熟悉的，右傾也是我的習慣。我用它的情緒詮釋眼前的景物。緊密植成一列的熱帶柳激烈地搖晃、顫抖，它們用葉子簌簌簌地鳴歡，它們用根部隱秘地交配……”[10]作者先將視線聚焦到現實空間的樹木上，隨后逐漸將眼前的景象內化到自己的心理空間中。將自己無從排解的欲望投射它物上，將自己臆想成樹木，在自我構建的空間中完成自己的戀愛幻想。隨著青春期欲望的不斷膨脹，男主人公建立的心理空間也越發地意識流化：“我們總是無可避免地又回到低腦層的精神湖泊，它和高腦層的精神湖泊擁有一個底蘊，四周穿梭著爬蟲類……在文明世界里，我們原始欲望的黑豹躺臥在窗欄上、沙發上、亞克力招牌上、陽臺上、行道樹上守望我們，陪我們在錯綜復雜的水泥森林里進出和呼嘯……”[11]過多冗長的心理描寫使得心理空間的成分越發復雜。當心理空間與現實空間呈現不平等的狀態時，整篇文本的平衡性就會被打破。在這個本文中，我們依舊能從這幾處看到張貴興早期小說的青澀之處。而在他后期的創作《野豬渡河》，《猴杯》中，空間敘事策略就已經運用地趨于成熟。

三.語言運用的空間性

作為馬來西亞華人，張貴興對于語言的運用有著驚人的天賦。和莫言的寫法相似，他也十分熱衷于運用大量的詞匯給讀者營造出一種強烈的空間感。他將各種詞匯巧妙地組合到一起，給讀者以陌生化的效果?！皾h字是一種最典型的空間性的視覺符號?！盵12]張貴興的小說讓讀者感受到了不同于大陸文字魅力同時，也讓讀者驚嘆到馬華文學家對于文學語言的高敏感度。他的語言所產生的空間性也自然離不開他那永恒的主題：雨林。

“在波羅密、紅毛丹、葉子遮掩中，湖水顯得陌生擴大。我嘔吐穢物。排泄蛔蟲，讓雞、鴨、鵝擁擠到紅毛丹下啄食。我繼續排泄穢物，嘔吐蛔蟲，讓雞鴨鵝逐涌到紅毛丹下繼續啄食，就像我從前嚼食豬糞、木屑、水草、活鯉魚，它使我臉色蒼白，肚子肥大，營養不良，動過一次闌尾截畜術。我在等待一截干凈的腸子，一段色澤正常的大便。我想象自己飛升，鳥瞰湖潭，像垂視胯下的茅坑，然后我擠壓自己，軟化自己，切斷自己，從頭到腳栽入湖里，讓水流過喉嚨、食道、腸胃，再從腸胃，食道、喉嚨逆流出來?！盵13]張貴興熱衷于用這種令人不適甚至令人作嘔的詞匯來構建他文本中的雨林空間。他將這些詞匯并列在一起，密集地排列在文本空間中，形成一種泥沙俱下的視覺沖擊力。通過這名詞，他描繪出了那個奇異而又魔幻的雨林世界。同時大量的名詞又填塞進了有限的文本，加強了文本的延展性，從側面減緩了文本的時間性，加強了其空間性。與此同時，在建造帶有意識流色彩的心理空間時，他會避免使用扁平無實質的詞匯，而是使用實物來取得虛實空間的結合?！爱斣~語進展到需要來表達抽象觀念和精神情感時，獲取這類詞的自然方式，或許是唯一方式，是把物質術語調整成表達精神的詞匯?！盵14]張貴興就是運用這種方法完成了物質空間和心理空間的自然轉換。打破了讀者閱讀時的慣性思維，創造出獨屬于他本人的語言世界。

張貴興的空間敘事毋庸置疑來源其族裔身份。他經歷了中國——馬來西亞——中國越境體驗，天生地就擁有對“空間”的敏感度。同時經歷婆羅洲這片土地同樣經歷過世界大戰的摧殘，戰爭將生存的焦慮和對死亡的向往刻在了中國人的骨子里。人們開始對傳統的價值觀產生懷疑時間的重視自然也包含在內。傳統的時間敘事逐漸不能滿足張貴興等南洋作家的創作需求，對空間也自然越發和關注。因此，系統地分析張貴興小說中的空間敘事，也就成為極其必要的學術研究。

然而張貴興的空間寫作也有為人詬病的地方。他的混血的身份使得婆羅洲懷有著復雜的感情。他自己本身就出生在這里，對這片土地懷有非比尋常的熱愛。這種熱愛一直延續到了他回國，促使他創作更多于有關于南洋的小說。但是又由于他華裔的身份為馬來社會所排斥，所以他不得不回到他真正的根源所在——中國。就在這種矛盾之下，他后期創作的雨林書寫更多帶有幻想成分?！白傊袊b想南洋”成為了他后期文學的標志，這使得他的空間敘事虛構在文本中的存在感越發強烈，最后他筆下的雨林世界成為某種另外人獵奇，同時不被南洋人承認的虛幻世界。

參考文獻

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[6]余新明.《吶喊》《彷徨》的空間敘事[D].華中師范大學，2008.

[7]時蓉華.社會心理學詞典[M].成都：四川人民出版社，1988：116.

注 釋

[1]張貴興.賽蓮之歌[M]成都：四川人民出版社，2021

[2]張貴興.賽蓮之歌[M]成都：四川人民出版社，2021

[3][美]James phelan，Peter J. rabinowitz主編.當代敘事指南[M]申丹，馬海良，寧一中等，譯.北京：北京大學出版社，2007：8

[4]余新明.《吶喊》《彷徨》的空間敘事[D].華中師范大學，2008

[5]龍迪勇.空間在敘事學研究中的重要性[J].江西社會科學，2011，31（08）：43-53

[6]時蓉華.社會心理學詞典[M].成都：四川人民出版社，1988：116

[7]張貴興.賽蓮之歌[M]成都：四川人民出版社，2021

[8]張貴興.賽蓮之歌[M]成都：四川人民出版社，2021

[9]張貴興.賽蓮之歌 [M]成都：四川人民出版社，2021

[10]張貴興.賽蓮之歌[M]成都：四川人民出版社，2021

[11]張貴興.賽蓮之歌[M]成都：四川人民出版社，2021

[12]趙奎英.混沌的秩序[M]廣州：花城出版社，2003

[13]張貴興.賽蓮之歌[M]成都：四川人民出版社，2021

[14]趙奎英.重返詞語的重量與深度——試析莫言小說詞匯偏離的“物”向度[J].東岳論叢，2014，35（08）：145-150