“以戲曲為小說”:一種文體現象的發生與消解

○ 王瑜錦

(南通大學 文學院,江蘇 南通 226019)

中國古代小說與戲曲關系的探討是一個歷久彌新的話題。從古代小說、戲曲的源頭來看,講唱藝術對二者具有深刻的影響。這一影響使得戲曲、小說呈現出同源異體的面貌,在具體的發展過程中又呈現出既融合又分離的趨勢。融合主要體現在創作方法、敘事方式、內容體裁等方面的相互借鑒與滲透,這些層面主要集中在小說、戲曲文本的文學性上。分離則表現在文體形式和表現方式上,戲曲重“曲”,重在場上表演,小說則重案頭敘事。戲曲、小說這一“若即若離”的關系在明清以來表現得十分明顯。潘建國曾指出:“自漢唐以降,小說的內涵與外延多處于動態變化之中,且不說文言小說如何與筆記野史相區分這一懸而未決的難題,即便是文體特征相對明確的白話小說,也始終與戲曲、彈詞、鼓詞、子弟書等敘事文學的其他文體相糾纏,直到20世紀初期才得以明確區分。”[1]185潘氏之言極為精到地指出了各個俗文學文體之間相互糾纏的復雜關系,同時他也準確地指出了小說與戲曲的“明確區分”要至20世紀30年代。而在此之前的晚清民初學人論及小說戲曲的內涵時,多以戲曲為小說之一種,這可從當時所使用的術語看出,如“傳奇小說”“韻文小說”“曲本小說”等概念均指戲曲作品。另外,在古代小說的分體中,作為戲曲文體的傳奇往往被列在其中。至20世紀30年代,隨著文體觀念的成熟,戲曲終被排除在小說之外,成為和小說并列的一體,“以戲曲為小說”的觀念徹底消失,由此小說與戲曲實現了分離,并取得了長足的發展。本文希望在學界已有研究成果的基礎上①,清楚辨析其存在狀態及消解之原因,并對此現象作出相應的反思。

一、晚清以前小說與戲曲的交融及原因

中國古代“小說”一詞的內涵極為駁雜,據譚帆先生考定,其大約具有四種內涵②。其中作為口頭伎藝名稱代指民間發展起來的“說話”伎藝的“小說”一詞與“戲曲”存在著同源之關系。另外,明清時期的通俗小說文體又與戲曲在文本層面相互勾連。由于明代中后期的雜劇和傳奇專注于文本,使得戲曲在某些層面具備了小說文本的作用。總體來說,古代小說最核心的價值被定義為“小道”,這一價值屬性決定了其沒有明確的文體邊界,故其與戲曲時常出現交融。

首先,從源頭來看,小說、戲曲在宋代均為一種口頭技藝,小說至明清逐步發展為具有獨立體式的章回小說,戲曲則有南北曲。然而這一源頭將它們緊緊裹挾在一起。王國維《宋元戲曲史》在分析到宋代滑稽戲時便云:“雖托故事以諷時事,然不以演事實為主,而以所含之意義為主。至其變為演事實之戲劇,則當時之小說,實有力焉。”[2]22又云:“諸宮調者,小說之支流,而被之以樂曲者也。”[2]33顯然,無論是滑稽戲還是諸宮調,它們均與當時的小說有著密切的聯系,我們亦可看出此時戲曲所注重的仍然是敘事性。小說與戲曲的這一同源在清代的目錄學著作《也是園藏書目》中便有體現,其中設“戲曲小說”類,此類中又下設“古今雜劇、曲譜、曲韻、說唱、傳奇、宋人詞話、通俗小說、偽書”多個次一級門類。前五類書籍為戲曲著作,“宋人詞話”與“通俗小說”所收為小說作品。值得注意的是,《也是園藏書目》子部延續傳統的目錄學分類,仍設“小說家”一類,但是“子部小說家”所收以筆記小說為主。關于“通俗小說”和“宋人詞話”與戲曲并置在一類而不入子部小說家,溫慶新認為,與戲曲一詞連用的小說通常是指一種伎藝,尤其是在宋元時,“小說”作為一種說話的伎藝十分流行,從這個角度看,小說與戲曲是同源異體的,突出的是小說的表演性;其次,他還認為兩者的文本都含有虛實相雜的成分,從而具有故事性、虛構性的特點[3]。這一解釋清楚地道出了章回小說和戲曲存在“親緣關系”的原因,而這一“親緣”將其緊緊聯系在一起。

其次,小說、戲曲多出于下層文人之手,歷來為正統文人所鄙夷,這一相同的歷史際遇又為其拉近了關系。明清時人常以詞曲和小說為小道,如孔貞瑄《一線天演義序》便將小說和戲曲并列提及,以其為“小道”,其云:“大抵吾魯著作淵藪,不獨經學、理學、史學具有源流,即稗官、傳奇、詞曲之小道,亦各有所本,非《四聲猿》、十種新書之類悅人耳目漫要才子浮名者,可同年而并傳之也。”[4]225-232關于詞曲為小道之論述,明清曲論家亦有自覺體認,何良俊《曲論》云:“古樂之亡久矣,雖音律亦不傳。今所存者惟詞曲,亦只是淫哇之聲,但不可廢耳。”[5]5徐復祚亦云:“夫余所作者,詞曲,金元小技耳,上之不能博高名,次復不能圖顯利,拾文人唾棄之余,供酒間謔浪之劇,不過無聊之計,假此以磨歲耳,何關世事!”[5]244《四庫全書總目提要》對戲曲的態度則代表了正統文人較為統一的看法,其詞曲類小序云:

詞、曲二體在文章、技藝之間。厥品頗卑,作者弗貴,特才華之士以綺語相高耳。然三百篇變而古詩,古詩變而近體,近體變而詞,詞變而曲,層累而降,莫知其然。究厥淵源,實亦樂府之余音,風人之末派。其于文苑,尚屬附庸,亦未可全斥為俳優也。今酌取往例,附之篇終。詞、曲兩家又略分甲乙。詞為五類:曰別集,曰總集,曰詞話,曰詞譜、詞韻。曲則惟錄品題論斷之詞,及《中原音韻》,而曲文則不錄焉[6]1807。

此處將詞曲二體并置在一起進行考察,認為其“品卑”,是“余音”“末派”和“附庸”,鄙夷之意溢于言表。在詞、曲二體之中,顯然曲體的地位更為卑下,相對于詞的五類之分,曲則僅僅收錄一些“品題論斷之詞”,曲文則被摒棄在外。與戲曲相似,古代小說自其發端伊始便被打上了“小道”的印記,雖然從漢代以降,小說之體式和內涵屢變,但其“小道”的屬性一直未變。即空觀主人《拍案驚奇序》:“宋元時,有小說家一種,多采閭巷新事,為宮闈承應談賢,語多俚近,意存勸諷。雖非博雅之派,要以小道可觀。近世承平日久,民佚志淫,一二輕薄惡少,初學拈筆,便思污蔑世界,廣摭誣造,非荒誕不足信,則褻穢不忍聞,得罪名教,種業來生,莫此為甚。”[7]273此處以宋元小說家為小道,認為其稍可觀,但是對后來的章回小說大加鞭撻,認為其“非荒誕不足信,則褻穢不忍聞”。而在《四庫全書總目》中,章回小說更是被完全剔除,其遭遇與戲曲如出一轍。

再者,明清通俗小說重情節、重敘事,最明顯之處莫過于對情節之“奇”的強調。而呈現為文本形態的劇本也由于重內容與情節之描寫,常常被歸入小說一類中[8]2。以“傳奇小說”一詞的使用為例,明清時人常稱《西廂記》《牡丹亭》等戲曲劇本為傳奇小說。凌濛初《拍案驚奇》卷九:“從來傳奇小說上邊,如《倩女離魂》,活的弄出魂去,成了夫妻;如《崔護渴漿》,死的弄轉魂來,成了夫妻。奇奇怪怪,難以盡述。”[9]81《倩女離魂》為鄭光祖所作之雜劇,而《崔護渴漿》在元時是白樸和尚仲賢同名雜劇,此處均被統稱為“傳奇小說”。乾隆帝在《大清高宗純皇帝圣訓》云:“近有不肖之徒,并不翻譯正傳,反將《水滸》《西廂記》等小說翻譯,使人閱看,誘以為惡。”[10]472以上諸例皆以戲曲作品為小說,其著眼點便是戲曲劇本的文學性,凌濛初所關注的均是戲曲作品情節與內容之“奇”,作為統治者的乾隆其關注的自然也是其中不經之內容。

最后,從功能上來看,當時的章回小說與戲曲劇本多用于個人閱讀,這一點在戲曲上表現得尤為明顯。小說本不存在場上表演之功用,其純為個人閑暇時閱讀之物。酉陽野史《新刻續編三國志引》便云:“夫小說者,乃坊間通俗之說,固非國史正綱,無過消遣于長夜永晝,或解悶于煩劇憂愁,以豁一時之情懷耳。”[7]188小說是一種消遣品,并沒有“國史正綱”的功用,故僅能解悶娛人。雜劇由場上向個人的轉變是在明代中后期完成的。明代雜劇的創作主要分為兩個階段:前期主要以宮廷藩王為創作主體,后期是以弘治年間的康海、王九思等人為主的文人雜劇創作階段,明后期的雜劇最突出的特色是案頭化[11]62。所以明代雜劇劇本更多的由場上變為個人閱讀,由此劇本成為人們日常的消閑品。而在明清的文人傳奇中,亦有文詞一派,強調傳奇的可讀性。雜劇和傳奇劇本從場上向個人生活的轉移,使得它們在私人閱讀過程中與小說扮演著同樣的角色。《水滸傳》第二十回寫宋江將晁蓋寄來的書信遺忘于閻婆惜處時云:“宋江道:‘……昨夜晚正記起來,又不曾燒得,卻被這閻婆纏將我去。因此忘在這賤人家里床頭欄干子上。我常時見這婆娘看些曲本,頗識幾字。若是被他拿了,到是利害。’”[12]270此處雖為小說中虛構之描寫,但亦是當時生活細節的呈現,閻婆惜日常所閱讀物便是《西廂記》一類的曲本。清高一麟《矩庵詩質》卷一一《砭俗》四首其三:“風流名士近何如,不愛讀書愛看書。雜劇稗官堆滿眼,逢人猶自說三余。”[13]639陳宏謀《五種遺規·訓俗遺規》卷三云:“嘗見人家幾案間擺列小說雜劇,此最自誤,并誤子弟,亟需焚棄。人家有此等書,便為不祥,即詩詞歌賦,亦屬緩事。若能兼通六經及《性理》《綱目》《大學衍義》諸書,固為上等學者。”[14]274上述均言當時文人家中常有雜劇以供閱讀,這些劇本在閱讀的過程中,其扮演的角色無疑和小說是相同的,故上述諸言將小說與雜劇并舉。

另外,小說與戲曲在內容題材、文體體制、敘述方法等方面有著深度的聯系,當前學術界亦有深入之探討。③需要注意的是,上述在探討小說與戲曲之關系史時多著眼于兩者的文學性,從小說的角度看,兩者存在較多的交融與重合。反之,站在戲曲的角度,明清曲論家多將戲曲、小說分而論之,最核心的觀念便是戲曲重“曲”,小說重“文”。如李漁《古本三國志序》便明言“詞曲與小說不類”:

昔弇州先生有宇宙四大奇書之目,曰《史記》也,《南華》也,《水滸》與《西廂》也。馮猶龍亦有四大奇書之目,曰《三國》也,《水滸》也,《西游》與《金瓶梅》也。兩人之論各異。愚謂書之奇當從其類,《水滸》在小說家,與經史不類,《西廂》系詞曲,與小說又不類。今將從其類以配其奇,則馮說為近是[15]3。

李漁對比了馮夢龍和王世貞所列的“四大奇書”之書目,認為后者所列沒有照顧到作品的類屬,《水滸傳》本為小說家,不應該與經史著作相提評論,而《西廂記》是詞曲,不能與小說并置在一起,正確的方法應該是“書之奇當從其類”。紀昀也曾說:“小說既述見聞,即屬敘事,不比戲場關目,隨意裝點。”[16]481然而他們的觀點并沒有阻止兩者的交融,至晚清民初,“以戲曲為小說”幾乎被大多數學人所認同。

二、晚清民初時期的“以戲曲為小說”

“以小說為戲曲”的現象可追溯至晚清的醉犀生、邱煒萲等人,此后提倡“新小說”的諸多學人承繼了這一用法,這一使用一直持續至20世紀30年代。綜觀當時學人“以小說為戲曲”的論述,主要表現在具體術語使用、文體區隔等層面上。他們以戲曲為“傳奇小說”“韻文小說”“稗史小說”“曲本小說”,不僅以此分類,還將多種戲曲作品歸置其中。

首先,時人或稱戲曲作品為“傳奇小說”,或將“傳奇”視為小說之一種。早在1891年,醉犀生序《今古奇聞》將戲曲作品視為“傳奇小說”,其云:“今人見典謨訓誥,輒忽忽思睡;見傳奇小說,則津津不忍釋手。嗚呼!世風日下,至于此極。然稗官小說亦正有移風易俗之功,如《琵琶》《荊釵》二記,……。”[17]8541899年邱煒萲云:“天下最足移易人心者,其惟傳奇小說乎!自有《西廂記》出,而世慕為偷情茍合之才子佳人者多;自有《水滸傳》出,而世慕為殺人尋仇之英雄好漢者多;自有《三國演義》出,而世慕為拜盟歃血之兄弟,占星排陣之軍師者多。”[10]548-549邱氏所用“傳奇小說”一詞既指《水滸》《三國》,也指《西廂記》。

代指戲曲的“傳奇小說”一詞風靡于晚清的文學改良運動。1902年梁啟超等人主辦了第一份小說專刊,命之為《新小說》,在《中國唯一之文學報〈新小說〉》一文中,梁啟超構劃了《新小說》的刊文內容,其中“傳奇體小說”赫然在列,其內涵則指戲曲。稍后陸紹明沿襲了梁啟超的用法,他為創辦伊始的《月月小說》規劃了刊用的十二種小說,在《發刊詞》中他提到的第十二種便是“傳奇小說”,其云:“黃沙白草,石碣斷碑,英雄豪杰,表揚為宜。獨運神斧,以成心匠,抒我麗辭,言其真相。傳奇小說第十二。”[18]199《月月小說》第八號、第九號刊出的由我佛山人填詞、儀隴山農評點的《曾芳四傳奇》便是上述所言的“傳奇體小說”,其體制則為戲曲。

梁啟超等人對“傳奇小說”的使用,產生了廣泛影響,后來者也多用此詞來指戲曲。1914年成之在《小說叢話》把小說分為九類,其中第四類為“傳奇小說”,關于此類小說,其云:“此種小說,亦以饜人好奇之心為主。所以異于神怪小說者,彼所述奇異之事,為超絕的,而此則限界的也。此等小說,不必紀實。凡杜撰之事,屬于恢奇,而其事又為情理中所可有者,皆屬之。如寫武人則極其武,寫美人則極其美是也。其大多數常以傳一特別有趣味之事為主。如《西廂記》其適例也。”④很明顯,成之以《西廂記》此類戲曲為傳奇小說,并指出了其與神怪小說的區別。瀨江燭物填詞的《金鳳釵傳奇》楔子說:“傳奇非普通小說可比,普通小說可用補筆、提筆,而傳奇不能也。茲用楔子一出先使興娘陰魂出場,敘明情根未斷,宿愿須償,將下面正文盡行籠照,則以下諸折毫無阻礙,可以游行自如矣。”[19]這里所比較的是傳奇與普通小說的寫法,雖然論者意識到兩者寫法各異,但是仍以傳奇為小說之一種。胡惠生《小說叢談》為小說分體時,將傳奇列為四體之一,其云:“今人之言小說者,或分為文言、白話,或別為傳奇、章回,亦不能括盡小說體裁。爰以鄙見,分為筆記、演義、傳奇、彈詞四體。”[20]1922年,邵祖平《論新舊道德與文藝》一文仍以“傳奇小說”指稱戲曲,其云:“新文藝之號召于中國者,有白話文、白話詩、寫實派小說。‘白話文’本為中國之舊有,其用宜于語錄、家書、小說及傳奇小說之科白,非不欲多用也,不能用也!”[21]直到1926年,翰在《小說略評》仍以“傳奇小說”指稱戲曲,其云:“故吾謂章回小說,至《水滸》《紅樓》而造其極。筆記小說,至《聊齋》而造其極。傳奇小說,至清初《長生殿》《桃花扇》而造其極也。”[22]5773

除上述所言“傳奇小說”之外,當時學人還賦以戲曲作品其他的名稱和類屬,如“韻文小說”。1903年,浴血生《小說叢話》:“中國韻文小說,當以《西廂》為巨擘。吾讀之,真無一句一字是浪費筆墨者也。”[23]黃人《中國文學史》稱“院本”為“押韻之小說”,其云:“小說為工細白描之院本,院本為設色押韻之小說。”[24]1913年,張行《小說閑話》:“今日梨園所演之劇,多取材于小說。然則,小說與戲本為一體,惟一出之散文,一出之韻語,是其別耳。故吾謂小說與戲本不宜分而為二,況傳奇即為劇本,可以扮演,而《桃花扇》《燕子箋》等悉納之小說范圍之內。然則今通行之戲本,亦當統謂之為小說也。”[22]2503-2504明確地將戲曲納入小說之范疇。1921年,民哀《稗官瑣談》以“有韻之小說”稱戲曲,并比較了兩者的創作難易,其云:“蓋傳奇焉有韻之小說,故較無韻小說為難。皮相者言曰:但得一奇妙之事,能分場不差,曲調不差,雖不出色亦足自立,無韻小說反須處處著力,工拙之判立時可分。有韻小說可以憑借,何難之足云噫,為此言者,決不會做傳奇小說,蓋未識個中甘苦耳。”[22]4064

“韻文小說”這一概念在當時影響甚巨,一些小說史著作便以其為小說之一體(類)。1925年徐敬修《說部常識》認為:“韻文小說,包括‘駢文’‘詩歌’‘傳奇’‘彈詞’四種,然作品極少,今日已不十分通行,作者亦少,蓋此類作品,非小說中之重要部分也。”[25]111926年,傅巖《小說通論》將小說從形式上分為短篇和長篇小說兩種,兩種皆含有“有韻”和“無韻”小說,“有韻小說”被其稱為“歌曲體”,用來指代戲曲⑤。1927年,范煙橋《中國小說史》認為“傳奇小說始于元,是韻文小說”⑥,其元明清部分自然也包括了大量的散曲、雜劇與傳奇之內容。

另外,當時小說戲曲還被統稱為“稗史小說”“曲本小說”。1897年,幾道、別士在《本館附印說部緣起》中言及“國史”與小說的利弊時便將《三國演義》《水滸傳》《長生殿》《西廂記》等統稱為“稗史小說”,其云:“據此觀之,其具有五不易傳之故者,國史是也,今之所稱之‘二十四史’俱是也;其具有五易傳之故者,稗史小說是矣,所謂《三國演義》《水滸傳》《長生殿》《西廂》‘四夢’之類是也。”[18]27“曲本小說”一詞,就筆者所見,最早見于清人石成金的《家訓鈔·靳河臺庭訓》,其云:“女子通文識字,而能明大義者,固為賢德,然不可多得;其他便喜看曲本小說,挑動邪心,甚至舞文弄法,做出無恥丑事,反不如不識字、守拙安分之為愈也。”[26]175明清時士婦閑暇時多喜歡閱小說曲本,此處大致是泛指。而明確提出“曲本小說”這個概念的是1908年老伯的《曲本小說與白話小說之宜于普通社會》一文,其所言“曲本小說”與“傳奇小說”相近,如其云:“曲本小說,以傳奇小說為最多。”又云:“吾知曲本小說,濫觴于《西廂》傳記,其將由此而日新月盛,漸泛濫于普通社會,殆亦時勢之所必然者矣。要而言之,小說之寄意也深,而曲本之音節動人,則無深而非淺也;小說之行文也隱,而曲本之聲情感物,則無隱而非顯也。深也、淺也、隱也、顯也,是皆由曲本小說之能事,而智愚賢不肖,悉陶熔于口誦心維之天籍間也。”[27]他既將曲本視為小說,又認為曲本與小說有不同之處,但是“曲本小說”這一概念影響不大,后來者并沒有采用。

晚清民初“以戲曲為小說”的觀念不僅體現在術語上,還體現在具體作品的區分上,如當時一些小說考證和評論類的圖書和文章在考評小說時亦間及戲曲。考證性的著作如錢靜方《小說叢考》和蔣瑞藻《小說考證》,兩書均收入較多戲曲考證性的文章。評論性的著作和文章如冥飛等著的《古今小說評林》、煙橋的《小說話》、解弢的《小說八字評》等,它們均論及《桃花扇》《琵琶記》《西廂記》《牡丹亭》等戲曲作品。可見在當時很多學者的認知中,戲曲是小說的一種。

上述梳理了晚清民初“以戲曲為小說”的諸多論述,從中可以看出對“傳奇小說”“韻文小說”等術語使用影響較大的是晚清的文學改良派學人,其中尤以梁啟超為最。梁啟超主辦的《新小說》雖為小說專刊,但是納入了戲曲、詩歌等內容,他強烈的政治面向使其對文體的界限不甚注意,故而只關注其內容和價值,但是他巨大的影響力也使得這些術語廣泛傳播。

三、文體觀念的成熟與“以戲曲為小說”現象的消解

晚清民初,將小說與戲曲明確分開的學人也只有少數。別士在1903年曾提出“曲本、彈詞之類與小說之淵源甚異”的觀點[27]。1920年,張靜廬在《中國小說史大綱》說,“傳奇是否小說?在我的眼光看起來,傳奇實在是曲的一種”[28]53。1923年,葉楚傖在《中國小說談》中也曾說:“中小學說舊有的分類中,有‘傳奇’。但傳奇是戲劇,不是小說。依我的見解,傳奇和其他小說,有個極大的異點。小說所有原則是文字之美;傳奇所有的原則,不止在文字之美。傳奇至少要含‘歌’‘舞’兩原則;小說的原則,并不在此。唐時有旗亭唱詩的女子,這倒含有傳奇意味的,然而小說和詩,卻早已各立門戶了。”[22]5102-5103但是上述論述在晚清民初這一時間段內還只是少數人的聲音。

直到20世紀20年代中后期,很多學者試圖去糾正“以小說為戲曲”的觀點。但是由于個人文體思想的混亂,他們在劃分時往往陷入了矛盾與迷惑之中。胡懷琛《短篇小說概論》一文中將小說從實質上分為“記載體”“演義體”“詩歌體”,其為“詩歌體”作出的定義是“能夠唱的小說”,但在具體論述時又云:“我的意見,記載是小說,戲曲應該脫去小說的范圍而獨立,便叫戲曲。演義乃介乎小說與戲曲之間。”⑦陳景新《小說學》第二編“小說的體裁”中劃分傳奇為其中一體,在具體解釋時又說:“傳奇并不是小說,確是戲曲。所以和他種小說有個極大的異點,小說上的原則,是在文字之美感;傳奇上的原則不止在文字之美感,必須含蓄歌舞兩種,方才能夠表現著作的精神。”[29]100-101徐敬修一方面在《說部常識》中將傳奇視為“韻文小說”,另一方面又強調著它們之間的不同,他說:“小說與戲劇,雖同占文學上重要之位置,而記載事實,亦不能謂其迥乎不同,然細辨之,彼此實有不相同之點甚多。”[25]14他列出了三點不同,是“范圍不同”“描寫不同”“篇幅不同”,由此可看出其關于小說、戲曲文體認識的矛盾之處。金慧蓮在《小說學大綱》一方面分小說為“章回式”“雜記式”“傳奇”“彈詞”四體,另一方面在解釋“傳奇小說”時又極力地將其與小說相區別,其云:“傳奇小說,可以譜入弦索,登場扮演。與其名為小說,不如名為劇本。是以與其他小說不同,小說之原則,在文字之美感。傳奇之原則,不止文字之美感,必含蓄歌舞兩種。”[30]38

真正自覺將小說與戲曲兩文體進行明確區分的是鄭振鐸。1927年6月,鄭振鐸在《研究中國文學的新途徑》一文中明確指出對于文學分類不清是小說、戲曲相混的主要原因之一,且這一混雜的文體觀念足以迷亂研究者之心目,所以亟需明確的分類。鄭氏云:

許多人對于文藝的界說,至今還不明了,許多人對于中國文學的分類,至今還認別不清。例如,某某人的《小說叢考》,某某人的《小說考證》,都把小說與傳奇雜劇混在一處。即把《燕子箋》《桃花扇》《一捧雪》與《水滸傳》《紅樓夢》同放在一起。名為《小說叢考》或《小說考證》的一書,其實乃大部分講的是戲劇,其中還雜有幾部彈詞。……像這樣不清不楚的分類,與混雜的研究,頗足以迷亂了后來者的心目,所以把中國文學的內容整理了一下,使某類歸于某類,某種歸于某種,同類者并舉,異體者分列,也是當今研究中國文學者之急務[31]301-302。

于是,鄭振鐸將中國文學分為九大類別,其中第三類是“戲曲”,第四類是“小說”。戲曲類下轄“戲曲總集及選集”“雜劇”“傳奇”“近代劇”與“其他”五種。小說分為“短篇小說”“長篇小說”“童話集民間故事集”三種。鄭振鐸的這一文學觀念并非憑空而來,早在1922年,鄭氏在《整理中國文學的提議》一文中將中國文學劃為九類,其中第二至五類分別為“雜劇傳奇”“長篇小說”“短篇小說”“筆記小說”,此處雖未詳細說明小說戲曲相混之弊病,但已將二者分而置之。鄭氏在此文中還提倡打破舊的文學觀念,建構近代的文學研究的精神,此“近世精神”來源于莫爾頓的《文學的近代研究》一書,鄭氏將其提煉為“提倡統一的觀察、歸納的研究與進化的觀念”[32]110三點,而對文學的整體進行分類是其中的應有之義。另外,我們看到西方文學的“詩歌、小說、戲劇”三分的文體思想在五四以來逐漸被認同,陳國球先生曾言:“‘五四’已還的文學論述,是在西方的文學觀念流轉過程中進行的。大家似乎都認同了一套‘普世的’基準——戲劇(drama)、史詩(epic;或作敘事詩,后來再演化為敘事體的小說)與抒情詩(lyric)三分的文體觀念。”[33]10而鄭振鐸作為此中一員健將,其作如此解釋似乎只是順勢而為。

鄭振鐸之后的楊啟高、趙景深等人承繼了他的這一思路,試圖用新的分類方法實現小說與戲曲的分離。1930年,楊啟高《中國文學體例談》將古代文體分為“韻文”“散文”“駢文”“合文”“文辭”“文評”六類,其所言“合文”是綜合韻駢散三者而成之文,小說便在其中,而他認為“中國戲劇如雜戲、傳奇為雅樂,既可歸于歌韻文內,亦可列于合文內”[34]44。雖然其分類頗顯雜亂,但是小說與戲曲顯然被區分開來。趙景深則建議舍棄20年代常用的“韻文”和“散文”的概念,他在《文學概論講話》說:“古代的戲劇和小說也是有韻的多,戲劇則稱為劇詩,小說則稱為敘事詩。我國戲劇如雜劇傳奇有唱有白,唱的部分也都是有韻的。現今的小說卻又無韻。那么,戲劇和小說究竟應當算作韻文呢,還是應當算作散文呢?所以我們與其分文學為韻文和散文,不如分文學為普通的五類,即:詩、小說、戲劇、散文、文學論著。”[35]56從以前的“韻文”和“散文”兩類轉向“詩”“小說”等五類之分,小說、戲曲之間的界限也變得明確。

經過了鄭振鐸等人的努力,20世紀30年代之后的小說史論著基本都將小說與戲曲區別開。如胡懷琛就清楚辨明了“傳奇”一詞的含義,他1934年在《中國小說概論》中云:“不過到了明清時,劇本也稱‘傳奇’,如《桃花扇》《長生殿》都稱‘傳奇’。這完全是另外一件東西,體裁和唐人的小說叫‘傳奇’毫不相同。”[36]31而“傳奇小說”一詞在20世紀30年代以后基本用來指代唐代的傳奇小說,與戲曲并無瓜葛,如胡倫清所編選的唐代傳奇小說選集便直接命名為《傳奇小說集》。其后譚正璧《中國小說發達史》、孔另境《中國小說史料》、郭箴一《中國小說史》等書皆將戲曲排除在外。在相關文學史著中,戲曲與小說相混的情況基本不復存在,“韻文小說”之概念雖偶有殘留,但是已不包含戲曲在內,這一點可從1937年薛建吾編著的《中國文學常識》一書中看出,他從文字上將小說分為散文和韻文,散文包含文言、白話、半文半語小說。在論韻文小說時云:“作品極少,如傳奇已歸入戲曲類,《二十一史彈詞》可屬之。”[37]2371939年,夏丏尊等著《開明國文講義》也說:“戲劇如雜劇,如傳奇,如皮黃戲,都有唱有白,唱的部分都是韻文,而現在的話劇卻全然是散文。小說通常是散文。然如彈詞之類,便是韻文的小說。”[38]590這里的“韻文小說”已經只包含彈詞,戲曲則獨立成為一體。此后“以戲曲為小說”這一現象徹底消失,戲曲、小說、詩歌、散文幾大文體彼此獨立發展,小說史與戲曲史學科也取得了長足的進步。

綜上,20世紀以來對戲曲、小說相分離的闡述逐漸增多,無論是葉楚傖、胡懷琛的“美感”說,還是鄭振鐸的歸類,其背后起催化作用的均是西方的文學思想與美學思想。19世紀末20世紀初,西方美學思想被翻譯傳入中土,當時的學者深受影響,夏曾佑(《小說原理》)、徐念慈(《余之小說觀》)等人在其文章中均用這一美學思想解釋小說,此后小說應具有文字美、語言美、內容美的觀點逐步被接受,其與戲曲之間的裂痕也逐漸增大。

四、結 語

上文論述了“以小說為戲曲”這一特殊文體現象的發生與消解。明清時期小說與戲曲的種種交融使其在發展過程中經常被一同提及,甚至其內涵都有重復。下至晚清,文學改良運動中的小說、戲曲亦被同時提及。梁啟超等人徹底扭轉了小說、戲曲在古代的卑微地位,但其以政治為主導的社會改良觀念并沒有為小說和戲曲史學科規劃明確的出路,相關術語的混亂便是明證。直到20世紀20年代,鄭振鐸等人明確了小說戲曲之間的界限,并對這一混亂的現象給予了批駁,此后的30年代此類現象終于銷聲匿跡。

雖然戲曲、小說一為場上表演,一為案頭敘事,但其因為共同的價值地位、敘述內容等而相互糾纏在一起,可以說產生這一現象的根本原因是中國古代的文化背景與文化土壤。20世紀以來,在西學的沖擊下,原有的文學秩序與文學格局不斷崩潰,取而代之的是新式的教育制度和文學思想,教育系統的“分科”與文學研究的“分體”使得小說、戲曲原本稍顯混雜的狀態得以分明。此后的一百年,古典小說與戲曲也取得了長足的發展。

【注 釋】

①艾立中認為“清末民初‘戲曲’內涵的復雜性是文化改良者引起的,這些人為推進中國思想和文化的變革盡心竭力,他們‘發現’了小說這一通俗文藝作為宣傳工具的諸多優點,還把戲曲也包含在小說中,認為戲曲是小說的分支,這種認識一直延續到五四運動前夕(1918年)”。艾氏在分析這一現象時著重從當時的文化環境著手,而忽略歷史上小說戲曲本來便是同源異流,這一現象并不是當時文化改良者的獨創。另外,他將這一現象的時間斷限前至1897年(《國聞報》的《本館附印說部緣起》),后至1918年的五四運動。顯然,這一時間斷限是有誤的,在1918年之后,仍然出現了多次“以小說為戲曲”之論述。詳見艾立中《清末民初“戲曲”內涵新論》一文,載《戲曲研究》2009第3期。徐大軍《中國古代小說與戲曲關系史綱要》一文雖然分析了“曲本小說”“韻文小說”“傳奇小說”“詩歌體小說”等術語,然亦有未盡之處。另外徐氏側重的是小說與戲曲之關系,尤其是其表現和演變,對于本文所關注的“以戲曲為小說”之現象未能深究。參見徐大軍《中國古代小說與戲曲關系史綱要》,《文化藝術研究》2010年第3期。

②這四種內涵是:“一是無關于政教的‘小道’,指談說淺薄道理的論說性著作,宋以降又指與‘雜家類’相近而又相區分的筆記雜著。二是有別于正史的野史、傳說,是指與‘雜史’‘雜記’等相近而又相區分的敘事性作品。此義界的形成與魏晉南北朝特別是唐代史學的發展成熟密不可分。三是作為口頭伎藝名稱,指民間發展起來的‘說話’伎藝。四是虛構的有關人物故事的特殊文體,主要指通俗小說。”參譚帆、王慶華《小說”考》一文,載《文學評論》2011年第6期。

③相關研究可參見以下論著:許并生《中國古代小說戲曲關系論》,文化藝術出版社2002年版; 涂秀虹《元明小說戲曲關系研究》,生活·讀書·新知三聯書店2004年版;徐大軍《元雜劇與小說關系研究》,河南人民出版社2006年版;徐大軍《中國古代小說與戲曲關系史》,人民文學出版社2010年版;徐文凱《有韻說部無聲戲 清代戲曲小說相互改編研究》,中國傳媒大學出版社2010年版。

④參見陳平原、夏曉虹編《二十世紀中國小說理論資料 第1卷 1897-1916》,北京大學出版社1997年版,第454頁。又1919年橫山《逍遙經》劃分小說為“章回小說、剳記小說、傳奇小說和翻譯小說”,其中“傳奇小說”下云:“舊著當推《西廂記》《琵琶記》《桃花扇》諸作,此種大都傳述艷情哀情,以文章勝,不以情節勝。”參見李定夷編纂《新十三經·逍遙經》,國華書局1919年。1921年楓隱在《小說蠡側錄》中亦稱戲曲作品為傳奇小說,并將其與章回小說、筆記小說并列而討論,其云:“詞至宋而造其極,章回小說至《水滸》《紅樓》而造其極,筆記小說至《聊齋》而造其極,傳奇小說至清初而造其極。既造其極,后人繼畢力盡氣以追躡之,終覺膛乎后矣。”又云:“世人論傳奇小說莫不推《西廂記》《牡丹亭》,其實二書思想皆極猥陋,以清初之《長生殿》《桃花扇》較之,雅鄭迥殊矣。”載黃霖編著《歷代小說話》第3992頁。

⑤關于這一劃分,傅氏列圖予以說明,詳見傅巖《小說通論》,武昌時中合作書社1926年版,第9頁。關于這一劃分的原因,傅氏解釋如下:“或曰:‘子列歌曲體于小說中,則小說與戲劇有何分別乎?’曰:‘歌曲乃小說變為戲劇之過程,故不得不附于小說之中也。如《西廂記》《琵琶記》《桃花扇》《長生殿》傳奇,雖名為曲,有何不可視為有韻小說哉?’”見傅氏著《小說通論》第14-15頁。

⑥范煙橋:《中國小說史》,蘇州秋葉社1927年版,第3頁。又范氏表達了其“以戲曲為小說”的原因,其云:“然無論為北曲,為南曲,皆不能無小說以為資料,時代愈降,音樂愈繁復、愈曲折,繁復曲折皆小說之特色,故戲劇雖離小說而獨立,然血脈固相通也。”

⑦胡懷琛的相關論述載黃霖《歷代小說話》第4941-4959頁。胡氏1933年出版的《中國小說研究》延續了這一“矛盾”觀念,他分小說為“記載體”“演義體”“描寫體”“詩歌體”,在描述“詩歌體”時他指出了戲曲是“詩體的小說”,關于“詩歌體”小說內涵,其曰:“詩歌體就是把詩歌的方式來做小說。它的發生很早,變化很多。最早的詩歌體小說就是記事詩,最后的詩體的小說就是戲曲。”但是他又將其排除在小說之外,其云:“我們現在姑且照最普通的說法,不把他放在小說里講,只大略說這幾句話,使人家知道它的性質是怎樣。”見胡懷琛撰《中國小說研究》,商務印書館1933年版,第125頁。