《文心雕龍》“舞”“文”關系略論

○ 辛月 趙小燕

(西南大學 文學院,重慶 400715)

《文心雕龍》作為中國古代文論的集大成,劉勰其人與其書中表現出詩樂舞再統一的文學審美觀念。俯察整篇《文心雕龍》,劉勰從“舞”的角度規范“文”的審美,從舞文同根同源、舞文視覺審美、舞文協調配合三方面,傳達出“詩樂舞”再統一的審美理想和“文”的文學審美意識。

詩樂舞的文論思想,在中國文論的開山綱領之作《尚書·堯典》里已有明確表述:“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲,八音克諧,無相奪倫,神人以和。夔曰:於!予擊石拊石,百獸率舞。”[1]1可見,早在先秦時期,詩歌作為內容表達,樂作為聲音形式,舞作為形象表現,就已經三者相互配合,以共同抒發思想情感。在《文心雕龍》里,劉勰將“文”作為核心,其中表現出的對“樂”的重視已相當明顯。《原道》篇開宗明義地將音樂與文學聯系:“至于林籟結響,調如竽瑟;泉石激韻,和若球锽:故形立則章成矣,聲發則文生矣。”[2]10此外,還專列《樂府》篇,提出這類將音樂與文學有機統一的文學類別;專列《聲律》篇,探尋音樂進入文學后的規律與發展。但是,劉勰對“舞”與“文”的審美聯系則表現得隱晦模糊。目前學界注意到《文心雕龍》“舞”“文”關系的僅有吳中勝以《文心雕龍》舞美情結為例,對舞與文的節奏之美、舞動之美、舞飾之美進行了討論[3]。此外,張雪嬌以《文心雕龍·神思》篇,從構思、想象、語言媒介、作品完成等文學創作過程與楊麗萍《藏謎》的舞蹈完成過程對比了異同,將文學創作與舞蹈的相通性和差異性做出了論述[4]。而有關舞與文的討論,學界更多的還是從大范圍內詩樂舞的三位一體進行文學歷史脈絡回顧,較少細化到劉勰《文心雕龍》的作品中。

一、舞與文的同根同源

“詩樂舞”合一算是最早的中國古代文化現象,也是最先被意識到的文論思想。早在《尚書·堯典》就已提出,《禮記·樂記》篇里更進一步將詩樂舞三者具體闡說:“詩,言其志也。歌,詠其聲也。舞,動其容也。三者本于心,然后樂器從之。是故情深而文明,氣盛而化神,和順積中,而英華發外,唯樂不可以為偽。樂者,心之動也。聲者,樂之象也。文采節奏,聲之飾也。”[5]1112詩作為心感內容,樂作為聲音聽覺,舞作為視覺動作,三者均出自于本心,自然而然地流露與表達出來,天然就是三位一體的。在《毛詩序》中,更是進一步將三者關系層層遞進:“詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩。情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”[1]63從志到言、到樂、到舞,既有時間順序又有情感內容表達層面的遞進,也進一步說明三者配合的必要性與不可或缺。

不僅是在文學的自然形態上,詩樂舞三者具有天然的有機統一性,此外,還有先秦時期官方統治形態外在的對詩樂舞統一的需要。孔子在《論語·先進》中曾表達了其與曾晳“莫春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,風乎舞雩,詠而歸”[6]119的相同志趣。可見如此文、詠、舞的生活之態是當時的理想狀態,亦成為孔子所贊揚的生活。在劉勰的《樂府》篇就記載到“詩為樂心,聲為樂體;樂體在聲,瞽師務調其器;樂心為詩,君子宜正其文”[2]70。西周時期,統治者將《詩經》作為詩教、樂教的范本,以詩為核心內容,樂為其外在形式,舞作為詩樂的形象化表現,規范和統治社會。誦詩、歌詩、舞詩成為當時的文化風尚,同時也是儒家的教育必修課程。《墨子·公孟》篇云:“誦詩三百,弦詩三百,歌詩三百,舞詩三百。”[7]1093《詩經·鄭風·子衿》毛傳記有:“古者教以詩樂,誦之歌之,弦之舞之。”[8]314《周禮·春官宗伯·大司樂》也記載到:“以樂語教國子:興、道、諷、誦、言、語。以樂舞教國子:舞《云門》《大卷》《大咸》《大磐》《大廈》《大濩》《大武》。以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂,以致鬼神祗,以和邦國,以諧萬民,以安賓客,以說遠人,以作動物。”[9]575《禮記·內則》載:“十有三年,學樂誦《詩》,舞《勺》。成童,舞《象》,學射御。二十而冠,始學禮,可以衣裘帛,舞《大夏》,惇行孝弟,博學不教,內而不出。”[5]869由此可見,“詩樂舞”合一的文論思想源遠流長,而深諳儒家文化與中國傳統文學的劉勰必然受到其深厚的滋養。

首先,“原始以表末”追溯到舞文同源的先秦時期。劉勰在《序志》篇里表明在論及各體文學時,遵循的是“原始以表末,釋名以章義,選文以定篇,敷理以舉統”[2]448的方式,而劉勰所有的溯源都追溯到詩樂舞不分的先秦時期。《明詩》從葛天氏的《玄鳥》、黃帝的《云門》、堯的《大唐》歌、舜的《南風》詩開始,把時間更是往前推移到詩樂舞自發合一的時代。《周禮·春官宗伯·大司樂》記載:“乃分樂而序之,以祭,以享,以祀。乃奏黃鐘,歌大呂,舞《云門》,以祀天神。乃奏大蔟,歌應鐘,舞《咸池》,以祭地祗。乃奏姑洗,歌南呂,舞《大韶》,以祀四望。乃奏蕤賓,歌函鐘,舞《大夏》,以祭山川。乃奏夷則,歌小呂,舞《大濩》,以享先妣。乃奏無射,歌夾鐘,舞《大武》,以享先祖。凡六樂者,文之以五聲,播之以八音。”[9]580足以說明,《云門》等詩的源頭都具有舞的形式。劉勰在《樂府》篇中,也將樂府詩的源頭以葛天氏和三皇為始進行追溯,并結合先秦時期樂教理論以反觀魏晉時代,用誦詩、歌詩、舞詩的詩教傳統以正當時的靡靡之音。《頌贊》篇里,作為文體的頌與贊本就是舞歌,以舞蹈形象稟告神明:“頌者,容也,所以美盛德而述形容也”[2]83。從舞文合一的源頭出發,從《詩經》的風雅頌里探尋頌贊的起源。這種詩樂舞結合的文學形式一直流傳至漢惠景帝時期,“漢之惠景,亦有述容。沿世并作,相繼于時矣”,并且“其褒德顯容,典章一也”[2]85,顯然在贊美功德、顯示舞容方面是一以貫之的。緊隨其后的《祝盟》《封禪》等篇,都是作為告神的文體,其中原始歌舞的場面無不表現出其詩樂舞合一的景象。而像《檄移》這類關于戰爭的檄文本就有著舞蹈的因素。《周禮·地觀司徒·舞師》中記載:“舞師,掌教兵舞,帥而舞山川之祭祀;教帗舞,帥而舞社稷之祭祀;教羽舞,帥而舞四方之祭祀;教皇舞,帥而舞旱暵之事。”[9]319表明了早期舞蹈就已包含祈雨的皇舞,祭祀山川、社稷、四方等的兵舞、帗舞、羽舞,承擔著多種功能以溝通天地神靈。而像眾人手持干戚以振奮士氣的武舞和類似兵舞的舞蹈過程中所喊的口號、誓詞,就與戰爭時的檄文有著同一血脈。

其次,形文、聲文、情文與舞、樂、詩的逐一對應。劉勰在《情采》篇中寫道:“故立文之道,其理有三:一曰形文,五色是也;二曰聲文,五音是也;三曰情文,五性是也。五色雜而成黼黻,五音比而成韶夏,五情發而為辭章,神理之數也。”[2]285將“文”分為三種,即形文、聲文、情文。而在《原道》篇中也首先提出:“文之為德也大矣,與天地并生者何哉?”[2]9據周振甫的解釋,這里的“文”包括顏色、形狀、五音、文章,而“德”就是文本身所具有的屬性,即文的形、聲、情。聯系劉勰《文心雕龍》里所論及創作論的各個方面,可以理解其“形”乃是文章的外部形態,結合其《練字》篇所講字的形狀搭配,避免奇字怪字等,以使得文章從視覺上看起來美觀。其“聲”乃是文章的音律押韻,結合其《聲律》篇所講究的聲有飛沉的平仄押韻問題,要求文章講求聲律之美。其“情”乃是文章的思想內容,結合其《情采》等篇可見其對文章內容為根本的強調。但同時需注意到其對文章內容之“采”的規范與重視,而劉勰對“形”“聲”的注重也可以見到他關于文章除內容之外的“采”的文學審美觀念。通過對形文、聲文、情文各自所著重的方面解讀,可以將其與舞、樂、詩進行逐一對應。形文對應舞所主張的視覺形態美,聲文對應樂所強調的聽覺音韻美,情文則是對應詩歌所表達的內容之志。而一篇完整的文章,必然離不開發聲的音、顯形的字,這也可見劉勰形文、聲文、情文同詩樂舞一樣的互相配合并結合一體。在《原道》篇中,劉勰表述文的自然成立:“至于林籟結響,調如竽瑟;泉石激韻,和若球锽:故形立則章成矣,聲發則文生矣。”[2]10與此同時,也將文章之形、聲與文相結合,再現了詩樂舞三位一體的想法。

二、舞與文的視覺審美

《情采》篇中劉勰提到立文之道包括形文、聲文、情文,而《指瑕》篇中,劉勰又言:“若夫立文之道,惟字與義。”將立文之道歸結到具體的字與其表達的意義上,對應其前文,那么“義”乃是情文所載,而“字”則是包含著形與聲。其中《練字》篇著重將目光放在了字形——文的外在視覺形式,而舞也是運用視覺感官加以感受的表現形式。劉勰的《練字》篇,強調練字的外形,屬于形象美學與視覺審美,而非煉意之“煉”,他突出強調的是文章中字的使用和搭配。開篇就直言:“夫文象列而結繩移,鳥跡明而書契作,斯乃言語之體貌,而文章之宅宇也。”[2]343說明了文字是言語表達的載體和外在形象。隨后梳理了此前歷代對字的使用,并總結到:“若夫義訓古今,興廢殊用,字形單復,妍媸異體。心既托聲于言,言亦寄形于字,諷誦則績在宮商,臨文則能歸字形矣。”[2]346簡單或復雜的字形排列起來會使得文章從視覺上有美觀與否的區別,注重字形勻稱與否所帶來的視覺美感。從聽覺上口頭表達的聲音,到經過思考與組織內容的語言,再到表現在書面上具有視覺感官的字形,劉勰將順序調整為樂、詩、舞,將《毛詩序》中“言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之”[1]63的順序做了調整,但最終都落到視覺審美上。劉勰因此提出了練字的四項準則,即“一避詭異,二省聯邊,三權重出,四調單復”[2]347。其中強調要避免詭怪奇異的字,以免“大疵美篇”,同時還要將筆畫簡單與繁復的字交相搭配起來使用,以達到“參伍單復,磊落如珠矣”,像干凈圓潤的珠子般連貫圓轉的視覺美態。《練字》篇所追求的整體形態美,與舞蹈傳遞出來的視覺審美遙相呼應,舞蹈里肢體動作的延展與變化也都遵循著避詭異、免重復、調繁簡等肢體審美要求。

《練字》篇在贊曰里總結到:“聲畫昭精,墨采騰奮。”[2]349揚雄在《法言·吾子》中言:“書(字),聲畫也。”[2]349墨采指的是書法,譬如避免詭異、聯邊、重出,調整單復,從而使得全篇抄寫的書法好看。在這里,劉勰所講的是文章的文字不僅要做到筆畫均勻,搭配起來和諧整一,還要在書寫時能達到墨采飛騰之態。在《議對》篇中,劉勰運用到“舞筆弄文”,而揮舞筆墨以書寫具有張揚奔馳的生命力的文字,正如“唐代大書家張旭見公孫大娘劍器舞而悟書法,大畫家吳道子請裴將軍舞劍以助壯氣”[10]136,用舞動的姿態以表現生命的活力,用揮舞的形態展現豪邁的氣勢。宗白華總結為:“‘舞’是中國一切藝術境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴的建筑也有飛檐表現著舞姿。”[10]139舞蹈所帶來的騰飛之感與舒展之態,進入到文章與文字之中便是文章氣勢的灑脫與書法張揚的肆意之感。劉勰在《文心雕龍》中多次提到“騰”“飛”這兩個關鍵字,“飛”字多達30次,“騰”字也有15次之多。如《詔策》“騰義飛辭,渙其大號”[2]185,強調天子號令的氣勢宏大,文辭飛揚,盡顯莊嚴而又豪邁灑脫之態。《章句》“環情草調,宛轉相騰”[2]311,說明圍繞情義搭配適合的聲調字詞,做到文辭宛轉,光采飛騰。如此張揚的氣勢,不僅從視覺上感到和諧適配,還進而傳遞到內心感知上,做到了氣勢蓬勃。此外,劉勰在《練字》篇要求字形的均勻搭配使得書法抄寫顯得墨采飛騰,《神思》篇講想象的思接萬里與肆意翱翔,舉莊子奇思妙想與萬物共遨游的例子,還有像“騰聲飛實”(《序志》)、“軒翥而欲奮飛,騰擲而羞跼步”(《夸飾》)、“百家騰躍”(《宗經》)、“殊聲而合響,異翮而同飛”(《才略》)、“風骨不飛”(《風骨》)等,都展現出騰躍、飛舞般舒展馳騁之態,與舞蹈肢體的跳躍與展臂等形態相似,從視覺上讓人感受到生命的活力與氣勢的飛揚。

三、舞與文的協調配合

劉勰在《章句》篇中講到:“夫裁文匠筆,篇有大小;離章合句,調有緩急;隨變適會,莫見定準。句司數字,待相接以為用;章總一義,須意窮而成體。其控引情理,送迎際會,譬舞容回環,而有綴兆之位;歌聲靡曼,而有抗墜之節也。”[2]307認為文章的章句聲調等都是配合著內容來變化的,強調合理的安排和搭配,就像是舞蹈和音樂,動作與聲調快慢都要和諧配合,做到有張有弛,有理有序,符合與適配內容表達的需要。劉勰所作《文心雕龍》由駢文寫成,成雙成對的文辭,強調了前后的呼應與搭配的和諧。在《聲律》篇中就要求文章音韻做到“沉則響發而斷,飛則聲飏不還,并轆轤交往,逆鱗相比”[2]300,語音的平仄與押韻要像井上轆轤一樣上下圓轉,像龍鱗一般緊密排列,做到和諧適配,交相呼應。《章句》篇中也強調文辭的配合,“若辭失其朋,則羈旅而無友,事乖其次,則飄寓而不安”[2]308,若是配合不當就像在外作客孤獨無友一樣,因此強調前后緊密聯系,注重對應與搭配。《麗辭》篇則是專門講對偶的兩兩對應和互相配合。“造化賦形,支體必雙,神理為用,事不孤立。夫心生文辭,運裁百慮,高下相須,自然成對。”[2]314通過強調前后呼應這種成雙成對是自然形成的,而突出對偶這樣前后配合與對應的天然性和重要性。倘若前后呼應與對偶得不當,則會出現不均與孤立的毛病。“若兩事相配,而優劣不均,是驥在左驂,駑為右服也。若夫事或孤立,莫與相偶,是夔之一足,趻踔而行也。”[2]317因此提出了要“必使理圓事密,聯璧其章”,事理內容圓轉周密,就像一對璧玉一樣,玉潤雙流又兩相搭配。而舞蹈也是如此,前后動作需要遙相呼應,形成對偶映襯之態,如此才能顯得美而全。舞蹈動作不僅講究個別肢體形態做到圓潤延展,還要在整體上有完全整合之感,這就要求肢體表情等前后呼應,兩兩對稱。

因此,為了實現舞與文所要求的協調配合之態,劉勰提出首尾圓合的圓融整一要求。《镕裁》與《章句》篇都談到文章應做到“首尾圓合,條貫統序”,“跗萼相銜,首尾一體”[2]293,要求文章從開頭到結尾做到圓滿切合,有條理有系統,前后要能夠呼應成體,配合整一。恰如舞蹈動作一樣,從起勢到最后的收尾,動作之間要聯系緊密,連貫統一而又互相配合,體現出整一勻稱之美。轉換到文章就是“啟行之辭,逆萌中篇之意;絕筆之言,追媵前句之旨;故能外文綺交,內義脈注”[2]308。整篇文章內容從開頭到中間再到結尾,都能銜接緊密,前后照應,從外在形式上有聯系銜接之態,內在意思上有整體核心意義的貫穿,只有這樣,才能在整體上做到有序而緊密。用《附會》篇的話總結來說就是要“總文理,統首尾,定與奪,合涯際,彌綸一篇,使雜而不越者也”[2]373。統領文章整體的命意,將文章從頭至尾聯系緊密,決定好內容的取舍,組織好文章的章節,包舉全篇,使得它的內容豐富而不散漫。從《熔裁》篇的煉辭煉意,到《章句》篇的分章造句,再到《附會》篇所講究的對整篇文章辭義搭配所進行的協調配合,劉勰十分注重文章整體和諧的配合,不僅是落實到每一句之間的前后對偶與互相照應,還落實到整段與整篇文章的聯系緊密、首尾相銜。故而在《附會》篇中,他不斷地強調,“扶陽而出條,順陰而藏跡,首尾周密,表里一體,此附會之術也”,“或制首以通尾,或尺接以寸附”,“惟首尾相援,則附會之體,固亦無以加于此矣”[2]373。突出文章整體貫通聯系的重要,要求文章像舞蹈一樣達到首尾圓合,圓融整一的狀態。

四、總 結

劉勰在《文心雕龍》里明確強調樂的重要,同時也注意到舞與文的密切聯系。首先,劉勰從詩樂舞合一的先秦時期開始追溯各類文體的起源,強調文章形音義三方面的形文、聲文、情文的不可或缺,將詩樂舞合一的文論意識再度統一到《文心雕龍》文本的創作當中。其次,在《情采》篇里,劉勰突出強調有規范的采的重要,表現出其自覺的文學審美意識的覺醒。同時還注意到文章在視覺審美上的和諧整一:《镕裁》篇從整體到局部的镕辭裁句,《章句》篇從篇章句字逐一細化以統領全文脈絡,《練字》篇著重將視線放在字形的繁復搭配之上以達到視覺效果的和諧流暢。將舞蹈的視覺藝術轉換到文章的運用上,在強調以情義為本的同時保障文章的視覺審美,突出其視覺感受的整體和諧美,以及鮮活飛動的生命力和張揚蓬勃的氣勢。再次,更進一步深入肌理,從對稱、整一、圓融等具體文辭安排上提出操作性原理,要求文章做到舞蹈般前后呼應,首尾一體,緊湊整一。

劉勰強調文章以內容為核心,注重聲律的平仄押韻,講求字形篇章的外形感官美,與先秦西周時期“詩為樂心,聲為樂體”,即以詩為核心內容、樂為其外在形式、舞作為詩樂的形象化表現的詩樂舞合一的文學要求遙相呼應。如此將詩樂舞再整合的意識,不僅突出了歷來被人忽視的“舞”與“文”的關系,還進一步體現出劉勰自覺與整全的文學意識。第一,劉勰“詩樂舞合一”的論述是在先秦混沌模糊的詩樂舞意識滋養下,進一步發展出來的,經過詳細區分,各司其職的“詩樂舞”再統一。此時的“詩、樂、舞”已成為各自獨立的“文、聲、形”,而劉勰再次將三者有機統一于一體,各司其職共同構成完整的文學形式,體現了劉勰追求和諧、中和、整全的整體觀。第二,劉勰強調舞的文學審美,追求文學形式的外在感官美。這不僅體現在其《文心雕龍》本身駢文的視覺美感上,還深入到其各個文本中,如《情采》篇中強調采,《風骨》篇中“若風骨乏采,則鷙集翰林;采乏風骨,則雉竄文囿;唯藻耀而高翔,固文筆之鳴鳳也”[2]264,保證文章情義與字辭的同時,強調要注重文章修飾性的采,關注其外在審美。在魏晉駢文非自覺盛行的時代,劉勰提出采的標準,將采的文學審美觀進行規范。劉勰詩樂舞再合一的整體文學觀以及其舞與采的視覺感官上的文學審美意識的覺醒,將魏晉文學的自覺更進一步向前推進。