圖像繪畫發展研究

摘 要：隨著圖像時代的到來，人們對世界的認知與把握越來越來自視覺圖像。圖像世界正在重塑藝術家的觀看經驗和創作方式，繪畫與媒體圖像的關系也越來越密切，其邊界也因為圖像的介入不斷拓展。自后現代藝術誕生以來，西方很多新的繪畫藝術潮流都是對圖像的不同回應結果，而中國20世紀80年代以來當代藝術的發展也與圖像密不可分。圖像在繪畫中扮演了越來越重要的角色，如何利用圖像資源進行當代繪畫創作成為每位畫家都要思考的問題。

關鍵詞：圖像時代；繪畫；新生代

基金項目：本文系2021年度河南省高等學校人文社會科學研究項目“圖像時代視閾中的當代河南油畫研究”（2021-ZZJH-178）研究成果。

1992年美國圖像學者W·J·T米切爾在《藝術論壇》中首次提出“圖像轉向”的概念，用來形容視覺刺激包圍中的當代社會。他明確指出：“圖像轉向的幻覺——一種完全由形象所統治的文化，現在已經在全球范圍內成為一種現實的技術可能性。”斯洛文尼亞美學家阿萊斯·艾爾雅維茨的表述更為直接，他在《圖像時代》一書開篇即宣稱“我從不閱讀，只是看看圖畫而已”，他將圖像轉向視為20世紀繼“語言學轉向”后的又一次重要的文化轉向。眾多學者的研究無不指向一個事實：在圖像時代，大眾傳媒、商業文化、消費文化所制造的圖像充斥著世界的每個角落，成為當今時代的“新現實”，正如海德格爾所言“世界被把握為圖像”。今天，科技的發展讓智能手機成為大眾獲取信息的主要來源，網絡世界里即時更新的海量靜態或動態圖像透過屏幕不斷刺激著人的視覺感官，人們越來越習慣于借助各種圖像認識和理解周遭世界。人與人、人與世界的關系逐漸演變成人與圖像、人與屏幕的關系，這種轉變正深刻地改變著人類的思維、認知和行為模式，藝術創作也受到了深遠的影響。

一、圖像與繪畫

依照英國歷史學家彼得·伯克的定義，圖像（image）既包括傳統藝術中的繪畫和雕塑，也包括本雅明筆下“機械復制時代”的圖像（攝影照片、電影、電視畫面等），區別在于前者在圖像中凝結了人的手工技藝，后者要借助機器的制作。自1839年攝影術發明的那一天起，機械圖像就開始挑戰繪畫的地位，不斷蠶食繪畫的傳統領地。圖像制造再也不是繪畫藝術的專利，繪畫藝術不得不進行內部革命，由重視再現功能轉向通過繪畫語言本體和物質材料重建自身存在的意義，進而開創了西方繪畫多元發展的道路。值得注意的是，西方現代繪畫在探索自身的媒介語言時，對“機械復制時代”的圖像也給予了積極回應。馬塞爾·杜尚在連續性照片的啟發下創作了《走下樓梯的裸女》，他試圖在繪畫中進行對時間的探索。而畢加索在他的綜合立體主義作品中進行拼貼實驗，將現成圖像和實物引入繪畫創作（直接成了繪畫的一部分）。此后，繪畫與圖像、現成品的關系越來越曖昧，界限越來越模糊。畢加索和杜尚在這方面的探索在英國藝術家理查德·漢密爾頓那里得到了傳承，但真正將之發揚光大的是美國人安迪·沃霍爾。安迪·沃霍爾立志成為一名藝術家時，恰逢美國的消費主義時代。20世紀60年代的美國充滿活力，大眾有著樂觀的心態和高漲的情緒，繁榮的娛樂文化、商業廣告及鋪天蓋地的圖像共同建構了那個時代顯著的視覺文化特征。商業插畫師出身的安迪·沃霍爾敏銳地察覺到各種商業廣告、媒體圖像的時代意義，當他將金寶湯罐頭這一日常商品圖像引入繪畫（并成為作品的全部）時，可能并未意識到一個藝術新時代即將到來。《金寶湯罐頭》的意義并不僅限于對20世紀初現代主義大師們的繼承，還在于它一定程度上消弭了圖像與繪畫的界限，圖像不再只是繪畫的組成部分——它直接成了繪畫。當然，安迪·沃霍爾的藝術還有一個重要來源，即馬塞爾·杜尚。1917年杜尚將作品《泉》匿名送到美國獨立藝術家沙龍展，希望得到展出，卻遭到組委會的拒絕，而后來的評論家和藝術史家卻將這只被拒之門外的小便器視為觀念藝術之發軔。這件工業時代的現成品拓展了藝術的邊界，對西方藝術的影響持續至今。杜尚將小便器命名為“泉”，與安格爾的名作《泉》名稱一致，這種驚世駭俗的做法極大沖擊了傳統藝術的地位，也顯示了新觀念對高雅藝術的嘲弄與反叛。不過，與杜尚不同的是，美國這一時期的圖像繪畫并不是要借助媒體圖像和現成品去反傳統藝術、反傳統美學，而是發現了媒體圖像和現成品自身所具有的美學價值，并將之展露在世人面前，從而開啟了繪畫藝術的圖像革命。

二、圖像繪畫與新生代

20世紀80年代以后，西方現代主義和后現代主義的各種繪畫流派、藝術思潮涌入中國，部分藝術家受到美國后現代藝術的影響，開始利用圖像資源進行圖像繪畫的試驗，我國繪畫藝術中的圖像轉向初見端倪。1985年，美國波普藝術代表人羅伯特·勞森伯格在中國美術館舉辦“勞生柏作品國際巡回展”，正值新潮美術運動開展之時，勞森伯格的圖像繪畫和現成品藝術對當時中國藝術家的沖擊可想而知，但部分國內藝術家在當時并未真正領會其文化內涵，而僅僅把勞森伯格的作品當作一種新的形式語言加以學習和利用，這從本質上講仍然是以現代主義為主要特征的85新潮美術運動現代性訴求的延續。此時，中國還處于改革開放初期，不具備相應的流行文化和商業文化土壤，這就注定了中國此時出現的圖像繪畫的圖像來源與語義指向與歐美存在文化上的錯位。20世紀60年代安迪·沃霍爾與勞森伯格的藝術有著借用大眾圖像回應和質疑高雅藝術所代表的精英文化的含義，而中國20世紀80年代末的圖像繪畫則不具備這種文化維度上的批判精神。從吳山專、徐冰、谷文達等藝術家當時的作品來看，他們已經脫離了單純追求新的繪畫語言的泥沼，開始研究圖像、文字符號與思想觀念的關系。但他們的作品仍處于理想主義和宏大敘事的語境中，有著顯著的集體經驗和歷史記憶的特征，也有著某種超越歷史、指涉文化的圖像隱喻。20世紀90年代以后，情況發生了改變。隨著中國市場經濟進一步發展、城市化進程不斷加快，經濟建設成了第一要務，過去的一些烏托邦理想被物質追求替代，從理想到現實的轉變，使群眾的精神狀態逐漸發生了變化。此時，一批年輕藝術家重新把注意力投向現實生活，在作品中表現出對現實和人的生命體驗的觀照，他們被稱為新生代藝術家。

當代藝術批評家尹吉男在20世紀90年代初提出了“新生代”的概念，他明確指出“劉小東畫展” 和“女畫家的世界”展標志著藝術新生代的真正崛起。隨后，北京青年報在中國歷史博物館（現中國國家博物館）舉辦“新生代藝術展”，參展人主要是中央美術學院畢業的藝術家。這些新生代畫家與之前的畫家最大的不同在于，他們將注意力從歷史記憶、理想信仰、哲學探討轉向對都市生活、日常現實、個體經驗的關注。劉小東是新生代的領軍人物之一，他的作品描繪了中國經濟發展、社會變革、城市化進程中的眾生百態。他的代表作品《孤獨的歌星》《雪地俠侶》《行吟詩人》既吸收了攝影的構圖感和圖像的直接性，又保留了繪畫的鮮活。在他的筆下，圖像與繪畫在對抗中達到了一種完美的平衡。在劉小東的畫中，人物總是以快照似的狀態出場，人物動態的典型性意味被舍棄，一些看似無意義的圖景和無厘頭的敘事將普羅大眾真實而鮮活的生活情景鋪展在人們眼前。清華大學教授汪民安在接受《新周刊》采訪時評價劉小東：“如果后世的人們要從繪畫中去了解20世紀末期的中國人的生活狀態的話，他的作品毫無疑問是最重要的窗口。”新生代藝術家在藝術風格上各有特色，其作品也包含了油畫、中國畫、雕塑等多種類型，但他們所關注的對象和藝術態度是接近的，用劉小東的話來概括就是“畫我自己，我的生活，我的時代”。

與新生代同時期出現的艷俗藝術可以被看作20世紀80年代圖像繪畫的延續，其主要擷取大眾文化、流行文化和消費文化影響下的媒體圖像及中國民間藝術中的圖像資源，對形象進行夸張處理，再施以艷麗的色彩，整體透露出一種鄉土的、艷俗的、暴發戶式的浮華之風。艷俗藝術的代表畫家俸正杰這樣評價自己的作品：“我的藝術是對20世紀80年代中國改革開放以來，特別是90年代以來的商業文化越來越強的中國社會和民眾種種情狀的反省。”當代著名藝術批評家栗憲庭曾說過：“艷俗藝術的批評定位，不是轉折借助消費文化和平庸的生活從政治中逃離的心態，而是消費文化已經在中國大行其事后的種種艷俗的現實感覺。”他們都將艷俗藝術視作對20世紀90年代在中國社會大行其道的消費文化和商業文化的理性思考與反諷。艷俗藝術家對圖像進行浮夸、造作、媚俗化處理，目的就是要借助“艷俗”的視覺侵犯效果強制喚起觀眾對艷俗現象的反思和批判。

三、21世紀的圖像繪畫

進入21世紀之后，中國迎來了真正意義上的圖像時代，中國當代藝術與圖像和技術媒介聯系更為緊密，呈現出越來越明顯的圖像化特征。在藝術創作中如何甄選和利用圖像、如何對圖像進行視覺和語義轉換，似乎成了當代藝術家無法回避的課題。批評家和策展人敏銳地察覺到中國當代藝術正在發生的一些深刻轉變，適時推出了一系列與圖像繪畫相關的學術展覽。其中尤其值得注意的是深圳美術館策劃并舉辦的“觀念的圖像”展（2002年）、“圖像的圖像”展（2003年）、“嬉戲的圖像”展（2006年）、“歷史的圖像”展（2009年）、“混搭的圖像”展（2010年）等系列展覽。策劃這一系列有著上下文關系的展覽，一方面是為了理清中國當代油畫的發展線索，另一方面是為了對出現于中國當代油畫乃至中國當代藝術中的圖像轉向現象進行比較系統的學術研究。21世紀前10年的這些圖像繪畫展加快了中國當代藝術的進程，也在一定程度上助推了中國當代藝術市場的繁榮。特別是2006年前后，大量資本注入藝術市場，全國各地的藝術家聚集起來，畫商和策展人也紛至沓來、絡繹不絕，當代藝術市場非常繁榮。然而，隨著藝術市場的繁榮，一些品質低劣的圖像繪畫作品出現，當代藝術創作和藝術市場中存在的問題被虛假的繁榮掩蓋。不過，隨著批評家和藝術家對泛圖像化時代藝術的反思及大量資本的撤離，2008年到2012年中國當代藝術市場迅速降溫。

在圖像繪畫陷入程式化、庸俗化困境之前，藝術批評家高名潞就曾提醒：簡單挪用和“社會反映論”思維，使得中國藝術家疏于思考藝術創作的“語法”問題。批評家何桂彥也曾撰文要警惕“新媚俗”繪畫中的文化媚俗和圖像媚俗，他說“媚俗本身并不可怕，但一旦‘媚俗成為了時尚，成為當代藝術的主流審美趣味，那么此時的‘媚俗就應該讓我們警醒”。事實上，不只批評家發出了這樣的警示，早在20世紀末就有一些藝術家在創作過程中拒絕對圖像的直接復制挪用，而開始對圖像進行深度改造，創作出可以被稱為“重混圖像”的新的圖像繪畫。這種“重混圖像”的圖像呈現方式在最近十幾年被年輕藝術家大量采用，再次形成了新的藝術潮流。“重混”（Remixing）一詞出自美國未來學家凱文·凱利的著作《必然》，是他列舉的未來12種必然科技力量中的一種。他指出：“我們正處在一個盛產重混產品的時期。創新者將早期簡單的媒介形式與后期復雜的媒介形式重新組合，產生出無數種新的媒介形式。新的媒介形式越多，我們就越能將它們重混成更多可能的更新型媒介形式。”凱文·凱利書中的“重混”似乎是對今天中國圖像繪畫新潮流的最佳注腳。如今有一批藝術家，善于利用具象的或抽象的、寫實的或表現的語言形式，將來自現實的或虛擬的、西方的或東方的、傳統的或現代的、經典的或流行的、高雅的或通俗的各種圖像、符號并置組合，產生圖像的重混、語言的重混和語義的重混，最后完成對圖像形式與語義的雙重轉換。這不僅是一種新的圖像呈現方式，也是創作方法論的創新，與后現代主義碎片化、拼貼、挪用等概念有著明顯的關聯。

四、結語

通過對圖像繪畫發展脈絡進行梳理，得出結論：圖像時代深刻改變了我們的藝術、藝術觀念及藝術創作方式，中國當代藝術的發展與圖像的介入密不可分。無論是20世紀80年代末的圖像繪畫，后來的新生代藝術、艷俗藝術，還是今天重混的圖像繪畫，都是對圖像資源的不同回應結果。圖像繪畫并未退潮，實際退卻的只是舊有的潮流。真正的藝術家必須保持自身的獨立性，積極應對圖像時代的新動向，避免被藝術潮流與藝術市場裹挾，只有這樣才能創作出有文化價值、有時代意義的當代藝術。

參考文獻：

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作者簡介：

郭銳，碩士，河南師范大學美術學院副教授。研究方向：油畫創作與理論。