明艷磅礴　象由心生

摘 要：許多人以新文人畫理論支持者或“精神領袖”來定義陳綬祥，卻忽略了他作為一名中國畫家的身份。他與其他新文人畫家一樣用自己的筆墨語言對“中國繪畫的現代性形態”展開積極探索。他的作品沿襲著海派的繪畫風格，并有獨特的自我表現方式，形成了“明艷磅礴”的風格面貌。陳綬祥新文人畫表現風格的形成并非一日之功，而是經歷多次的探索。陳綬祥自少年時期在家鄉學習花鳥畫，而后在中年時期的生活環境、師承的影響下，繪畫風格從“嶺南”轉向“民間”，最終走向了新文人畫。結合陳綬祥的生平經歷，闡述其新文人畫繪畫藝術中牡丹意象的形成與演變過程，并對牡丹意象的寓意加以分析，探索其背后的文化意蘊與情感表達。

關鍵詞：陳綬祥；牡丹；意象；國畫

一、陳綬祥的藝術經歷

陳綬祥在《畫牡丹歌（并序）》中說：“命將園穢勤打理，閑習丹青究玄黃。”①他生在一個有傳統學識、修養的家庭里，幼時隨母親習書作文，閑暇時喜歡用毛筆畫畫，后來拜畫家王堯為師，得到了中國畫的藝術啟蒙。王堯是陳綬祥遠房表親，陳綬祥從母親的口中得知王堯在琴、棋、書、畫方面皆通達，為性情中人，逍遙自在，不受拘束。但是王堯對他在中國畫畫理、技法方面的教導可以說是十分嚴厲且傳統的，正如他所言：“天道文理畫規矩，一招一勢定律條。”②目前，在歷史資料中，關于王堯繪畫作品的記載幾乎空白。但可以從陳綬祥的記錄中得知，王堯沿襲黃筌的院體風格，擅畫花鳥、猿猴，精研于“暈染”“以線勾型”的工筆技法，其筆下所繪猿猴的毛發輕柔舒軟，可見其作品風格有著唐宋時期院體繪畫“細膩”“寫實”的特點。王堯的這些繪畫特征都對陳綬祥作品中注重表現物象質感的用墨特征產生了潛在影響。王堯不僅是陳綬祥畫理、繪畫技法的啟蒙老師，更是貫穿陳綬祥一生的牡丹創作題材的啟發者。“筆底牡丹生顏色，紙上漸次涌春潮。”③王堯所繪的牡丹花顏色層層漸染，如春潮涌動，打動著年少的陳綬祥，不禁讓他憶起自家庭院所種的牡丹花。或許，就是從這時開始，創作牡丹的靈感便在陳綬祥的心里萌芽生長。20世紀50年代末，陳綬祥為了貼補家用，到瓷廠當畫瓷工。后來，他結識了地方畫師沈樾。沈樾欣賞陳綬祥的才氣，收其為徒。沈樾擅長畫仕女、游魚等題材。他給陳綬祥的繪畫指導是“學畫不準自清高，謀生手藝尋飯票”④。縱觀中國藝術史，畫家與畫匠、畫師的創作角度有所不同。精英文化影響下的畫家們，其創作目的多觀照自我的審美或者侍奉皇家趣味，民間畫師的創作則迎合大眾的審美取向，從而獲得經濟收入。在特定歷史情境下，沈樾教誨陳綬祥繪畫創作要“應目”于大眾，不是文人式的“會心”，繪畫是謀生的手段和生存保障。陳綬祥新文人畫風格最大的特色在于他把民俗化的趣味融入文人畫創作。關于這一點，大多數人認為他沿襲了齊白石的審美思想，但筆者認為這種審美思想和陳綬祥師從沈樾的經歷有著一定關系。如果說王堯教給陳綬祥繪畫的技法、學理、修養，沈樾讓陳綬祥展開了民俗化表現手段的探索，那么，黃槎客則是讓陳綬祥真正走向文人創作的引路人。黃槎客是廣西桂林地區著名的文化學者、詩畫名家，陳綬祥通過父親結識黃槎客。黃槎客對陳綬祥的繪畫指導是“畫乃心聲心堂正”，教導他繪畫是心靈的體現，要注重心靈的修養。三位老師的教導為陳綬祥的繪畫創作打下了堅實的技法、修養、思想基礎，并奠定了他未來的繪畫道路與風格走向。

二、陳綬祥國畫作品中牡丹意象的寓意

牡丹原本是自然界的花卉之一，因色彩繽紛、花型碩大、馨香馥郁的外在表征，為歷代所推崇，社會功能日益凸顯。賞牡丹、詠牡丹在唐代成為一種社會風尚。唐宋以后，詠牡丹詩依然盛行。牡丹不僅拓展了中國古代的詩歌、繪畫題材，而且經過詩人、畫家的審美過濾和情感投射后，牡丹的意象文化悄然形成。“予畫牡丹五十又五年矣！或客或居，亦訪亦尋，幾閱盡天下牡丹。化入化出，數起數歇，個中甘苦，唯有自知。”⑤在陳綬祥的繪畫題材中，他傾注情感最多的便是牡丹題材，以至于其牡丹題材的作品形成了一個龐大的系列。在藝術史中，對某一題材在某一段時間段內進行大量創作的藝術家并不罕見。但如果這個題材創作的時間跨度貫穿畫家的一生的話，那么，可以說明畫家定是對這一題材傾注了某種觀念，形成了具有歸屬感、寄托感的繪畫符號。不禁疑問，讓陳綬祥可以持之以恒地創作牡丹圖像的內在動因是什么。在筆者看來，陳綬祥的創作基于兩點：首先是他對牡丹古典精神意蘊的文化認同，其次是他已將牡丹升華為具有人格精神的審美意象。陳綬祥將自己對牡丹的三次認識視為人生境界的認知提升。首先是“最憶童年好辰光，愛花癡迷為花狂”⑥，即童年時期對牡丹外在的癡迷。其次是青年時期，受時代觀念影響“崇尚清貧鄙富貴”⑦，從此羞于描繪牡丹。到最后，“舍命保花大德性”⑧，則是對牡丹高尚品格的肯定。就陳綬祥而言，除了對牡丹精神的三重認識， 他還將“消逝”的寓意融入創作中。基于“富貴”“消逝”“不屈”三重牡丹意象的寓意對陳綬祥的牡丹作品進行分析，探索其意象的表現方式。

牡丹象征“富貴——國家的盛世精神”，此類寓意早已深入民心。這種寓意產生于唐代統治者的審美趣味。在后世人心中，“牡丹，花之富貴者也”。牡丹花型碩大，色艷繽紛，層層疊疊的花瓣隨風擺動，傳遞春天盎然之生氣。牡丹花的植物特質完全契合唐代帝王傳遞盛世精神的需要，于是牡丹便成了富貴的象征。開元年間，唐玄宗李隆基和楊貴妃在宮中乘夜游覽，在興慶池東沉香亭前，欣賞到了盛放的牡丹。玄宗見繁花盛景，心潮澎湃，命李龜年持金花箋宣翰林學士李白進宮撰寫新詞。李白在金花箋上即興寫下了《清平調》詞三首。在《清平調》中，李白巧取楊貴妃與牡丹豐碩花型、“百花之王”的地位等相通的特質，即豐腴典雅的體態、艷壓群芳的至高地位，塑造花人合一的完美詩境。憑借詩仙李白的千古佳作《清平調》，再加上楊貴妃身份地位的加持，牡丹更是上升為“國花”。在作品《平安富貴圖》（圖1）中，陳綬祥以“截斷”的取景方式，將一簇盛開在青花瓷瓶中的牡丹花放置在畫面的左上角，與右下角題跋相互呼應，使整體構圖飽滿均衡。陳綬祥擅長此構圖方式，他的很多作品都運用了類似的構圖方式。此幅作品整體而言，繼承了齊白石的審美趣味，亦融入了陳綬祥的個人創造。他以工筆線描的方式勾勒花瓶的外形，細膩工整，以大寫意的方式描繪牡丹怒放盛開的狀態，以濃艷的胭脂色呈現牡丹“富貴平安”的吉祥寓意。

牡丹的第二種寓意是“不屈”。傳說武則天在嚴冬下令使所有的花都開放，唯獨牡丹不開放，于是武則天大怒，將牡丹貶到洛陽，但牡丹在洛陽卻盛開得嬌艷無比。明代文人畫家徐渭將牡丹這一文化符號融入自我的人格精神中，以“牡丹被貶洛陽”的故事來喻自己的懷才不遇，表現自己如牡丹蔑視權貴的不屈的人格精神。青年時期的陳綬祥受時代的影響產生“崇尚清貧鄙富貴”思想。但在《舍生取義祭牡丹》（圖2）的題跋中，陳綬祥道出了重新認識牡丹的原委。他在陜西寶雞鐵路部門工作期間，親眼看到被人用沸水澆過的牡丹花沒有敗落反而大肆盛開。陳綬祥由此對牡丹的認識轉化為“不淫不屈”。在此幅作品中，呈現的是連綿的大片牡丹，花與葉之間錯落有致，畫面具有融貫的氣脈。陳綬祥以低飽和度的暗紅色渲染花瓣，用焦墨和灰墨渲染花葉，畫面顏色融洽、典雅，同時牡丹花多向下低垂，整體畫面呈現出牡丹花雖敗猶榮、舍命取義的“不屈”精神。陳綬祥認為舍命取義更體現在牡丹開敗化作藥材治病救人上。在作品《五色入心花盛開》（圖3）的題跋中，他寫道“尋求根本是藥材，能救萬民病與災”⑨。

牡丹的第三種寓意是“消逝”。牡丹喜溫涼，忌積水，所以江南一帶是不適宜栽種的。牡丹在春季的四月中旬到五月之間開放，晚開于其他花卉，且花期很短，只有二十天左右的時間。很多文人以詩文表達對牡丹晚開、易衰的惋惜之情。“廢功看不已，醉起又持杯。數日簾常卷，中宵雨忽來。凄涼無戲蝶，零落在蒼苔。造化根難問，令人首可回。”唐代詩人劉昭禹在《傷雨后牡丹》中描寫了被大雨拍打后牡丹的凄涼處境。其實，唐代詩人多以牡丹的“易敗”來表達唐代由安史之亂走到衰亡的遺憾。明代戲曲家湯顯祖沿用牡丹的悲情形象，在《牡丹亭》中塑造杜麗娘這一角色。

在作品《魏紫姚黃都過了》（圖4）中，陳綬祥表現了牡丹的“消逝”寓意。畫面整體氣勢磅礴，具有強烈的視覺沖擊力。畫面中的牡丹看似紛亂，但仔細探究分析，可見成簇的牡丹彼此呼應，被畫家安排得錯落有致。兩組牡丹在畫紙的左右兩端遙相呼應，分量均衡，給予觀者穩定而整體的感覺。花與花葉穿插掩映，給予畫面空間縱深感。陳綬祥以焦墨、灰墨渲染牡丹花，花葉以洋紅設色，高純度的色墨相間，給予觀者強烈的視覺沖擊。通過題跋便可得知此作品是陳綬祥為母親所作。陳綬祥以墨色牡丹祭奠母親。由此可見，對于陳綬祥來說，牡丹不僅是一種人格精神的象征，更承載著與母親“庭前筑臺種牡丹”⑩的童年美好回憶。

三、結語

陳綬祥對牡丹意象的表現方式主要體現在兩個方面：色相、題跋。 陳綬祥的牡丹題材作品，包含了雅俗共賞的審美意趣，不僅表達了對牡丹古典精神意蘊的文化認同，而且將牡丹寓意上升至個人的文化品格層面。《畫牡丹歌（手卷題詞）》中，他闡述了畫牡丹的三重境界：一曰畫花是花，“唯有牡丹真國色，花開時節動京城”是也；二曰畫花不是花，“一叢深色花，十戶中人賦”是也；三曰畫花還是花，“云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃”是也。陳綬祥大尺幅牡丹圖質樸、凝重的筆墨，蘊含著其文化豪情與精神理想。

注釋：

①②③④⑥⑦⑧⑩出自陳綬祥《畫牡丹歌（并序）》，詳見長俊明《大隱拈花——陳綬祥》，陜西人民出版社2019年版，第281頁。

⑤同上，第280頁。

⑨長俊明：《大隱拈花——陳綬祥》，陜西人民出版社2019年版，第201頁。

參考文獻：

[1]長俊明.大隱拈花：陳綬祥[M].西安：陜西人民出版社，2019.

[2]陳綬祥.文心萬象：新文人畫藝術[M].吉林：吉林美術出版社，1999.

作者簡介：

苗雨晴，哈爾濱師范大學美術學院博士研究生。研究方向：中國畫藝術創作與理論。