歌劇的享受與挑戰

李棟全

作為著名的歌劇作曲家普契尼最熟悉劇院觀眾的期待，他在這方面似乎有著超人的感知和絕佳的天賦，總能把握歌劇愛好者的心頭所好，創作出了諸多至今仍具有非凡票房號召力的經典歌劇。《托斯卡》顯然是其中的絕佳典范。

在《托斯卡》誕生以來的一百多年間，歷代觀眾對這部歌劇的享受似乎能夠穿越時空，在對美好音樂的欣賞中達成深刻共識。即使是中國觀眾，在改革開放四十余年日益豐富的文化生活滋養下，走進歌劇院欣賞《托斯卡》的目的很大程度已經從“獵奇”轉移到了期待“奇妙的和諧”“為藝術、為愛情”“星光燦爛”等一眾詠嘆調，期待斯卡皮亞登場時樂隊令人毛骨悚然的銅管，甚至期待新制作的導演巧思。

對于《托斯卡》這樣一部從誕生至今穩居保留劇目行列、膾炙人口的經典歌劇，國家大劇院、上海歌劇院、陜西大劇院聯合制作的新版《托斯卡》在帶給我們音樂享受的同時，也帶給我們諸多更深入的思考與啟示，讓我們不禁反思當下歌劇面臨的挑戰—如何在經典歌劇新制作中尋找詮釋的新意與邊界。

《托斯卡》的歌劇享受

歌劇的享受包含諸多方面，這關乎歌劇體裁的特質。舞臺戲劇愛好者未必喜愛古典音樂，但歌劇愛好者通常也是古典音樂迷。顯然，對歌劇的享受必然涉及對音樂的享受，對此，普契尼堪稱行家里手。即使最苛刻的批評家，如音樂學家、歌劇批評家約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman，曾指責《托斯卡》“蹩腳、拙劣”）也必須承認普契尼“劇場感絕佳，技藝嫻熟，具有在狹窄的情感范圍內創造便于記憶、朗朗上口的旋律曲調的天賦。”

普契尼的抒情旋律堪稱歌劇院中的魔法。在《托斯卡》上演前的幾天，筆者在上海大劇院欣賞了上海歌劇院推出的另一部普契尼歌劇杰作—《波西米亞人》。當時，劇中“冰涼的小手”“我的名字叫咪咪”等唱段結束后均贏得了觀眾持續、熱烈的掌聲。《托斯卡》緊隨其后，在“奇妙的和諧”“為藝術、為愛情”“星光燦爛”等經典唱段后復刻了這一歌劇盛景。

盡管從戲劇角度來看，《托斯卡》第二幕中女主角的詠嘆調“為藝術、為愛情”毫無必要，甚至連作曲家本人也覺得這首詠嘆調打斷了戲劇發展。同樣，第三幕卡瓦拉多西臨刑前的詠嘆調“星光燦爛”也沒有充足的戲劇意義。但是，這并不影響觀眾對這兩首詠嘆調的欣賞和期待，甚至當晚演出時，在這兩首詠嘆調開始前的幾秒鐘，就有許多熟悉這部歌劇的觀眾開始提前端坐，豎起耳朵準備聆聽了。

對于這種歌劇特有的現象，英國哲學家、音樂批評家伯納德·威廉斯（Bernard Williams）在論述“歌劇的本質”時就已經洞悉到“對表演的興趣首先是對歌唱家的興趣，有些人對歌劇的關注主要是在于歌唱家的天賦與成就”。這些唱段之所以贏得如此熱烈的反應，一方面與音樂本身的優秀品質有關，另一方面則源自于觀眾對歌唱家的喜愛。

飾演托斯卡的女高音歌唱家和慧堪稱為歌劇而生。“為藝術、為愛情”老練純熟、感人至深，每一個細微的音樂處理都自然貼切，尤其她精準的意大利語發音和近乎母語般的細微語氣堪稱一絕，這都源自于和慧全球演出《托斯卡》超過百場獲得的舞臺經驗與自信心。

飾演男主角卡瓦拉多西的男高音歌唱家韓蓬與和慧是一對老搭檔，2019年就曾合作過普契尼的另一部名作《圖蘭朵》，因此兩人的對手戲真實自然、毫不做作。穩健的臺風和多年的舞臺經驗支撐韓蓬游刃有余地處理音樂，成功營造出一個熱情洋溢的畫家該有的藝術氣息。要知道，盡管這部劇中卡瓦拉多西遭遇悲劇的原因是幫助了共和黨執政官安杰洛蒂，但是他遇到安杰洛蒂純屬偶然，他的行為動機更多出于愛情、友情，而并非激烈的革命斗爭意識，因此許多國外的歌唱家塑造的卡瓦拉多西過于剛猛，反而喪失了一個浪漫主義畫家應有的柔情。

如果觀眾欣賞歌劇的一個方面在于欣賞舞臺上的演員（歌唱家），這與其他舞臺戲劇藝術相同，那歌劇欣賞的另一個方面則在于樂隊，這一點歌劇與話劇等藝術形式差異巨大。普契尼深知這一點，甚至利用了這一點。

約瑟夫·科爾曼對此曾批評《托斯卡》“樂隊喧鬧的結尾并不是為了戲劇需要，只是為了討好觀眾”。筆者不敢茍同，首先，并非每位歌劇作曲家都有能力“討好觀眾”，這需要作曲家精通樂隊筆法，熟悉劇場氣氛。其次，即使普契尼想要“討好觀眾”，也必須仰仗演出當晚樂隊的發揮。上海歌劇院交響樂團當晚狀態絕佳，指揮家許忠的音樂處理充滿激情，在這部對比強烈、力度十足的歌劇中，展現出非凡的戲劇張力和細節把控，確實能夠時刻吸引觀眾，扣人心弦。尤其是斯卡皮亞初登場時的名場面，低沉的銅管配合身著黑衣、身材魁梧的男中音歌唱家孫礫，將恐怖氛圍拉滿，此后不少電影配樂都從這個片段中偷師一二。另外，在托斯卡殺死斯卡皮亞前后，普契尼用一大段器樂音樂描寫托斯卡的心理變化。上海歌劇院交響樂團弦樂與管樂在這段音樂中通力協作，在緊張、恐懼、害怕、哀傷、欣慰、喜悅與后怕之間自如轉換，情緒把控堪稱精準。而且，小提琴聲部在此劇中難度極大，需要在極強與極弱之間大幅度切換，長氣息的抒情段落與激烈刺激的快速音型非常考驗演奏家的技術，樂團在這方面顯然游刃有余。

指揮家許忠在擔任上海歌劇院院長之后，對樂隊的細節把控提出了近乎苛刻的要求，從筆者近幾年觀賞的上海歌劇院交響樂團的演出中能夠清晰感受到樂團的專業態度，而且整體發揮愈發穩定，音樂的層次處理和靈活性已經不亞于世界頂級樂團，讓觀眾更能享受歌劇音樂。

歌劇新制作的挑戰

既然觀眾已經從音樂中獲得了許多享受，那為何觀眾還要走進歌劇院呢？僅僅是為了再次聆聽某些耳熟能詳的音樂段落或是欣賞自己喜愛的歌唱家和樂團嗎？尤其是《托斯卡》這類的經典歌劇，在國內也已演出數次，為何仍然值得一看呢？一個很重要的原因是觀眾期待新制作有新意的詮釋。這給歌劇帶來了不少挑戰。

對于制作《托斯卡》等經典歌劇來說，尋找新意的任務通常歸于制作人或導演。在西方，歌劇面臨此類挑戰的時間比我們要早得多。有的導演堅守傳統，試圖以最純粹的方式還原作品的時代背景，比如佛朗哥·澤菲雷里（Franco Zeffirelli）。不論是他1964年為科文科花園皇家歌劇院制作的《托斯卡》，還是為大都會歌劇院1984—1985演出季制作的《托斯卡》，都以真實逼真的舞臺布景和自然的場面調度還原《托斯卡》1800年的時代設定。不過隨著歐洲“導演制歌劇”風潮的興起，不少導演也嘗試用全新的解讀來解構經典歌劇。比如2009年呂克·邦迪（Luc Bondy）為大都會歌劇制作的《托斯卡》加入了諸多暴力、血腥和色情的元素，盡管普契尼當年利用這種“低俗感”（nasty）贏得了票房，但是如果導演將這種元素繼續放大就容易招致觀眾的反感。極端情況下，這種導演處理甚至會引起演員的反感，比如2019年拉斐爾·R·維拉羅伯斯（Rafael R. Villalobos）為巴塞羅那利塞烏大劇院（Gran Teatre del Liceu）制作的《托斯卡》充斥著意義不明的象征、隱喻和大量色情元素，招致了男高音歌唱家阿蘭尼亞（Roberto Alagna）的棄演。

不過，此次新制作的《托斯卡》聘請了阿蕾桑德拉·潘澤沃爾塔（Alessandra Panzavolta）擔綱導演，威廉姆·奧蘭迪（William Orlandi）擔任舞美設計，在延續傳統的基礎上呈現出不少頗有新意的思考。

威廉姆·奧蘭迪已經不是第一次為中國觀眾呈現《托斯卡》了，早在2011年他就曾經為國家大劇院設計《托斯卡》的舞美。他當時就表現出對舞臺科技的極大興趣，大量富有科技感的舞臺機械、旋轉舞臺、巨大雕塑都給觀眾留下了深刻印象。此次奧蘭迪全新打造的《托斯卡》延續了這種對舞臺機械的極致追求，而且他此時已經不滿足于升降舞臺、旋轉舞臺等相對傳統的舞臺設計，精心構思了更為復雜的舞臺機械，使舞臺能夠前后傾斜旋轉，因此這版《托斯卡》被譽為“國家大劇院建院以來舞臺機械難度最大、最復雜的歌劇”。而且這種機械感并不以追求真實感為目的，線條感十足的舞美和極簡風格的道具也呈現出十足的現代感。

值得一提的是第三幕半空懸掛的巨大雕像。《托斯卡》第三幕的故事發生地在圣天使堡，而在圣天使堡上佇立著一尊巨大的圣天使長米迦勒（Saint Michael）雕像。傳聞米迦勒結束了幾百年的瘟疫，因此這座城堡才得名圣天使堡。因此，幾乎每一部《托斯卡》制作中都會呈現這尊雕塑，這也成為了此劇舞美的一大看點。澤菲雷里的版本中真實還原了這尊雕塑，連城墻也近乎呈現了圣天使堡的原貌。即使有些導演不愿在舞臺上真實還原這尊雕塑，也會以變體或象征的方式呈現，諸如喬納森·肯特（Jonathan Kent）2006年為皇家歌劇院制作的《托斯卡》就在天上懸掛了一只巨大的黑色天使之翼來象征。

奧蘭迪2011年為國家大劇院設計《托斯卡》時，將這尊天使設計成一面天使一面魔鬼的形象，該劇結尾時利用旋轉舞臺將魔鬼的一面呈現給觀眾，帶來了十足的視覺沖擊力，引發了對善惡的深入思考。而此次他設計的天使雕塑或許受到了喬納森·肯特的啟發，也將其懸掛于空中，只不過這尊天使被毒蛇纏身，面目驚恐，顛覆了米迦勒戰勝瘟疫收劍入鞘的勝利姿態，呈現出一種被黑暗力量壓迫的弱小與無助。

歌劇導演阿蕾桑德拉·潘澤沃爾塔對舞臺調度以及角色肢體動作的處理相對傳統，并沒有強加許多西方導演擅長的心理分析和顛覆性解構，總體保持了此劇一貫的表演方式。例如，在托斯卡的詠嘆調“為藝術、為愛情”自從瑪利亞·卡拉斯（Maria Callas）開創倒地演唱之后，不少歌唱家都延續這一傳統，本場演出和慧老師也不例外。如此處理的優勢很明顯，在歌劇進展中呈現這段破壞戲劇發展的詠嘆調需要想方設法讓觀眾緊跟角色，而不是帶給觀眾一種音樂會曲目的疏離感，倒地演唱能夠讓觀眾更加入戲。

不過在托斯卡刺殺斯卡皮亞之后，導演并沒有安排在尸體旁放蠟燭和十字架的戲劇動作，這一點并不符合劇本要求，或許是導演對托斯卡角色性格的獨特思考。導演對歌劇意義的追問和解讀也不應止步于劇本文字層面的淺層分析，更應該深入音樂，發掘音樂中隱藏的意義。令人慶幸的是導演并沒有像上述顛覆性導演一樣過度詮釋，事實上在這部歌劇中尋找全新的戲劇意義難度極大，稍有不慎就會導致誤讀，喪失了原有的魅力。因此，如何在新意和傳統之間尋求平衡，對導演來說也是一大挑戰。

本場演出的燈光設計也有值得稱道的用心處理，比如第二幕對卡瓦拉多西行刑時的猩紅色燈光以及全劇結尾托斯卡死亡時肅殺的白色剪影光都非常貼切。令人頗為遺憾的是，此次《托斯卡》的服裝設計稍顯應付，第二幕托斯卡的服裝、項鏈和冕狀頭飾與2011年國家大劇院版幾乎完全一致，而且與卡拉斯1964年版本的服裝設計有諸多相似元素。歌劇迎接挑戰的重任也需要燈光、服裝、道具等團隊通力合作。

“中國制作”與“中國創作”

總而言之，歌劇在中國發展百年之后，中國歌劇觀眾對歌劇的要求和期待更高。對于經典歌劇的新制作而言，尤其是那些作曲家已然仙逝的歌劇，需要制作人或導演承擔更多責任。許多中國歌唱家已經能夠贏得世界認可，完全能夠勝任這些經典歌劇，相較而言，中國歌劇導演事業發展略顯遲滯。本次《托斯卡》新制作充分利用國際合作的優勢，確保導演和舞美的高水準。但是，我們同樣期待中國制作的歌劇中，制作人和導演能呈現中國人獨特的思考，在不喪失歌劇享受的同時，展現引發當代中國人民，乃至全世界人民共鳴和反思的意義解讀。

此外，我們能在上海大劇院欣賞一部來自意大利的經典歌劇《托斯卡》，自然也希望我們的中國歌劇能夠走出國門，走向世界舞臺。對于中國歌劇，如何貼上“中國創作”的標簽走出過門，呈現給全世界人民，更需要作曲家、劇作家、制作團隊、演出團隊等歌劇主創團隊的共同努力。全球范圍來看，歌劇新創作都難以躋身保留劇目行列，上述重任在這種大環境下會變得更加艱難。令人欣喜的是，近些年我們已經看到諸如《駱駝祥子》等具有中國特色的歌劇新創作已經能夠走出國門。在這些歌劇身上，我們也能夠發現與《托斯卡》一樣的優秀品

質—那些在音樂中彰顯的戲劇動作，那些被全世界人民所共享的人性品德，那些感人至深的宣敘詠嘆，那些具有地方色彩的音樂片段以及那些帶有深刻思考的舞臺制作，這些都是經典歌劇獲得認可的關鍵。