海派流行音樂的再思考

王勇

海派流行老歌的創作發端于20世紀20年代末，興盛于三四十年代，這一時期的中心課題是反對帝國主義和封建主義的統治，中國人民肩負的總任務是在不同的時間、不同程度地反帝反封建。在這樣的歷史背景下，我們可以看到：海派流行老歌在總的傾向上，主要反映的是半封建半殖民社會中缺少反抗精神的都市市民的生活意識與審美趣味。他們的思想、心理、感情、愿望和幻想，反映了當時人們的普遍情感需求，為中西方音樂文化的交流作出了貢獻。它在音樂本體的藝術創造中所表現的創新，從文化的視角出發，有值得肯定的一面，具有其獨特的藝術價值。但是作為迎合一部分市民的審美心理為宗旨的通俗性較強的愛情生活歌曲，在那個時代也確實有一些消極作用和不良傾向。于是在50年代至90年代間，對于海派流行老歌的論述多半偏重于政治性的鞭韃，而忽略了對其文化內涵的總結與探索。

80年代中后期，隨著思想進一步解放，音樂史研究逐步正常化，對上海老歌也有了重新研究和認識的需要。但學術研究中仍存在某種傾向：一些理論家用衡量純音樂得失成敗的標準來評價通俗歌曲大家黎錦暉的作品，結果很失望地發現，大多數作品既無高深的思想蘊涵，也沒有很多可資研究的現代技法，因而斷定這部分作品不值得深入研究。這種學術研究上的偏頗，忽略了通俗音樂在中國社會中的獨特意義。

一類文藝作品的流行，從表面看，似乎只是音樂人愿意創作，同時有合適的媒介進行傳播，而受眾又愿意接受這樣一個簡單的過程。但究其本質而言，卻是多種因素交叉作用的結果：

1.縱觀三四十年代大量以愛情為主題的流行歌曲的成因也不例外，其中最根本的原因是：鴉片戰爭以來，資本主義列強的侵略日益深入到政治、經濟、文化各個領域，隨著租界洋場的開辟及不斷擴張，殖民文化的侵染，包括上海在內的一些大城市在出現畸形繁榮的同時，社會風氣空前沉滯猥劣，而各派系軍閥的連年混戰，社會的極度動蕩不安，政治的黑暗腐敗，又加重了社會的病態，正是這樣的客觀歷史條件為上海流行老歌的產生架設了溫床，并為其后的繁衍提供了合適的土壤。

2.當時以黎錦暉為首的音樂人，大多受過兩種截然不同的教育：一方面是中國舊式封建文化的熏陶，另一方面又接受了西方思潮的洗禮，在學堂樂歌聲中成長起來。他們所秉承的唯美主義創作觀，總是力求表現外在美、形式美，往往忽視對內在美的謳歌，而對于娛樂性的片面強調，有時也會影響其作品的格調。加之個人不同的人生經驗、藝術素養、個性氣質等，使他們的作品呈現出相當復雜的思想色彩，因而在客觀上投合了城市市民中多階層文化消費者不同的音樂愛好和欣賞需要。

3.出版社與唱片公司非常重視探查與反饋受眾的欣賞心理，不僅以迎合聽眾的趣味來出版、錄制各類歌曲，而且在形式上也總是力求花樣翻新。這樣，就以其出版物與歌曲的多式樣、多格調，保持和發展了他們所占領的大眾性娛樂音樂的消費市場。

4.這類音樂在上海的小市民中擁有大量基本聽眾，半封建半殖民地落后的經濟和文化教育，統治階級長期奉行的愚民政策，使得舊中國大中城市中一般市民的文化與音樂欣賞能力，長期處在較低的水平線上，與這種文化思想水平相適應的是大量市民依然保留著喜歡聽茶樓小調、地方戲曲的欣賞習慣，以及為了迎合時尚而愛聽外國舞曲及輕音樂的新愛好。而大部分上海流行老歌則常常使這些聽眾開心入迷。事實證明，作品內容所提供的信息容量，與聽眾審美意識和接受能力的層次與程度相互適應時，這樣的作品就會使它的聽眾感到親切有味；而只要有這樣的聽眾存在，就會有在不同形式和程度上反映他們要求的音樂，所以，這些歌曲自然有其市場銷路。

值得一提的是以黎錦暉為代表的這些流行音樂的創作者，在創作愛情歌曲時，進行了許多技術手法上的探索和嘗試，比如《薔薇處處開》采用外國輕音樂的曲調填詞；《毛毛雨》在伴奏音樂上進行新的配器嘗試，我們不難發現有格什文的《一個美國人在巴黎》那種音樂風格的痕跡存在。又如在《花生米》一曲中，完全采用爵士樂的手法。此外，他們還將中國傳統京劇曲牌的旋律，用五線譜進行了準確的記錄，并且重新填（改）詞，另配伴奏，對于中國戲曲的多樣性發展做出了嘗試。這些看似各式各樣的試驗，最終形成了一種創作模式；那就是在旋律上以民族化的音調為本而加以變化發展，歌詞采用通俗的白話文，卻輔以外國舞曲的節奏（如爵士、華爾茲、探戈等）。在實際演出中，多采用舞廳小樂隊的編制為其伴奏，因此，他們的歌曲被大量用于舞場之中。這應該是中國人將外國輕音樂與本民族音樂相融的最早嘗試，它與當今用電聲樂隊為民歌或戲曲演唱的伴奏堪稱異曲同工。

此外，上海流行老歌的創作雖然是我國特定歷史條件的產物，但像這種以娛樂性、消遣性為標志的通俗音樂卻非我國所獨有。20世紀以來，通俗音樂的興起，是世界范圍的現象。雖然，各個國家在不同時期有種類不一的通俗音樂，并受各自特定的社會生活條件、社會矛盾因素與音樂發展趨勢的綜合制約，彼此悉難相同，但總體來看，各國音樂又大抵分為純音樂（嚴肅音樂）與通俗音樂兩大類。這不能不說是各民族的共同文化心理結構與長期積淀下來的審美心理素質，在不同層次、不同級差上作用于音樂的發展、音樂的多元性及社會欣賞需要多層次性等因素相互作用的表現。簡單地把通俗音樂的思想與藝術價值的復雜情況歸結到某一類概念中去并不能完整地認識，也無助于真正認識這類音樂現象的本質。

有學者提出：盡管流行音樂在藝術品位上一直無法與古典音樂平起平坐，尤其是它不能在較高層次上提供陶冶、凈化人們的心靈，使人變得崇高而強大的審美信息。但就其廣泛性和對當今文化潮流的引導上，卻是任何一種文化影響都無法比擬的。那么，誰還能說流行音樂只是一種毫無內涵、只會風行三五天的速食文化？布魯斯音樂使我們看到了一個更豐富的黑人文化；搖滾樂改變了一代青年的生活方式；迷幻音樂向我們展示了五彩斑斕的迷幻藝術；另類音樂在改變著新一代搖滾樂迷的審美情趣……流行音樂是一種時尚文化，它在所輻射和涉及的范圍之內，總是會形成一種文化群體，而某一類群體所形成的特有文化現象也會反過來成為流行音樂的一部分。在我們進入流行音樂的世界時，所感受到的就是它的文化是由一塊塊各式各樣的文化版圖構成的。確實，雖然流行音樂在表現形式上是十分多樣化的，但這種多樣化是與特定時代的變幻著的社會與文化關系一致的。可以說，流行音樂是寬容的，它一直都沒有忘記把一切新穎而又具有價值的東西納入自己的大軍之中。那么它所承載的文化之光就可想而知了。我認為，這既是流行音樂的生命力所在，也是被古典音樂對其“低俗”判定的原因之所在。

也有學者指出 ：對于流行音樂，有一種論調一直在喋喋不休，他們認為：只有古典音樂和民族音樂是常青的藝術形式，而流行音樂不過是一種以流行面目出現的速食文化，它和流感一樣，經過一段時間的喧鬧后必然會自動銷聲匿跡。這論調初聽起來似乎還是頗有道理：是啊，我們一直在告訴自己說變化一直是流行歌壇最重要的特征之一。于是，不知不覺中，我們對于這“流行音樂=速食文化”的論調已經習以為常，甚至開始信以為真。幸好，今天的文化評論界多了一份寬容和自由。當那些在記憶中依然閃亮的流行旋律會讓我們想起很多發生在自己心路旅程中的過往，或許是過去的朋友、過去的事情、過去的心情，也或許是應該忘記的人、應該忘記的事、應該忘記的心情。我們可以選擇用那些曾經感動過我們的流行音樂來打開一些塵封的往事，也同樣可以選擇用那些曾經為我們撫平傷口的流行音樂來將一些往事徹底塵封。這讓我們恍然大悟—雖然流行音樂的潮流更迭是固定規律，但那些美好的旋律和感人的歌詞、那些真正屬于流行音樂的魅力一直都因為曾經伴隨我們成長而深藏在我們的記憶之中。它代表著某一代的青春歲月。青春是一種逝去太快的東西，而流行音樂是一代人青春中永不磨滅的瞬間與記憶，它注定隨飛逝的青春而飛逝，但同樣注定會和被我們永遠銘記的青春一樣，在我們心底深處咀嚼一生。

時隔半個多世紀，當我們再度聽到當年那些上海老歌的錄音時，卻依然被感動，這就不能不讓我們在“快餐學說”之外，去重新思考海派流行老歌的文化與歷史意義，它所具有的獨特的藝術價值，它所反映的人類普遍的情感需求，它為中西方音樂文化的交流所作出的貢獻，它在音樂本體的藝術創造中所表現的創新……

今天，當我們把三四十年代的上海老歌重新納入到研究視野，講述它的歷史，重溫它的作品，不僅希望對于喜歡它的人來說，是一次享受。也希望有更多人來了解它，從那個時代的作品的興衰中汲取更多的歷史經驗。魯迅先生曾說：“惟有明白舊的，看到新的，了解過去，推斷未來，我們的文學發展才有希望。”我們的音樂發展不也正是如此嗎？