時尚的闡釋者:模仿論的脈絡、權限與價值

廖 茹 菡

(四川美術學院 公共藝術學院,重慶 401331)

時尚是一個變化無常的流動世界,它覆蓋了當代社會的絕大部分生活領域,是一種重要的文化現(xiàn)象[1]。相較于現(xiàn)代時尚文化數(shù)百年的歷史,時尚哲學理論的發(fā)展時間雖然不長,但已形成了多種話語體系,如時尚符號學、時尚身體美學、時尚精神分析學等。這些理論立足于各種獨特的視角,基于具有一定差異性的概念基礎,打造出了立體豐富的對話空間,提出了相互碰撞的多元觀點。它們既全方位地展現(xiàn)了時尚世界的復雜性,也描畫出了時尚理論的學術研究版圖。

在眾多時尚哲學理論中,時尚模仿論是其中歷史最悠久,且影響力最大的話語體系之一,其核心是將時尚定義為一種特殊的模仿行為。亞當·斯密、斯賓塞、加爾夫、康德、西美爾等哲學家的時尚思考都屬于這一領域。川村由仁夜就曾總結說,“模仿”是早期學者在探討“時尚”時不約而同提出的概念,“模仿”就是時尚分析的基本元素[2]20。而這種默契也延續(xù)至今,國內(nèi)外不少時尚研究者都明確肯定了時尚的模仿性。當下大眾文化語境中的“跟風”“盲從”“種草”等詞匯也正是對時尚模仿性的精準總結。

然而,作為一種重要的時尚哲學理論話語模型,時尚模仿論的發(fā)展歷程、解讀權限、現(xiàn)實意義等層面都還沒有得到全面的解讀。雖然西美爾的時尚哲學被公認為時尚模仿論的代表,但這并不意味著時尚模仿論起源或終止于西美爾,也不意味著時尚模仿論就是西美爾式的時尚哲學。如果不對模仿論的發(fā)展歷程進行梳理,我們便只見其理論頂峰,而不見其遼闊山脈;如果不對模仿論的解讀權限進行界定,我們便只知其基本內(nèi)涵,而不知其話語優(yōu)勢;如果不對模仿論的現(xiàn)實意義進行剖析,我們便只知其理論架構,而不知其價值功能。

歷經(jīng)約3個世紀的發(fā)展,時尚模仿論已經(jīng)從單一維度的滴流模型擴展成了多元維度的泛流模型。通過對時尚世界的全面覆蓋,模仿論收獲了極高的時尚文化解讀權限,它不僅能較為精準地解讀絕大部分的時尚現(xiàn)象,還有助于引導現(xiàn)代文化的發(fā)展方向。它是源于西方的時尚理論體系,雖然有繼續(xù)完善的空間,但對中國的時尚文化也有著不可忽視的參考價值。

一、模仿論的發(fā)展脈絡:從單一滴流到多維泛流

根據(jù)現(xiàn)有文獻資料,時尚模仿論的歷史最早可以追溯至18世紀初期。它將時尚文化概括為一系列的社會模仿行為。其基本模型為:模仿者出于某種目的,模仿另一“優(yōu)勢”群體的衣著、飲食、日常舉止等生活方式,以期融入這一“優(yōu)勢”群體;被模仿者為了繼續(xù)保持自身的優(yōu)越性和獨特性,則不斷創(chuàng)造新的生活方式。由此,時尚在模仿和逃離模仿的拉鋸中持續(xù)前行。趨同和存異雖然是兩股相互對抗的力量,卻共同保障了時尚的永恒運轉。正如西美爾所言,時尚是我們“尋求將社會一致化傾向與個性差異化意欲相結合的生命形式”[3]96之一。不過,究竟何為“優(yōu)勢”?為什么要去模仿“優(yōu)勢”群體?不同文化語境中存在著相異的回答。由此,以上述模型為基礎,“優(yōu)勢”判定標準的演變過程描畫出了時尚模仿論的主要發(fā)展脈絡。

(一)滴流模型:傳統(tǒng)框架中的縱向攀爬

滴流模型是西方早期時尚哲學理論中的主要范式。18世紀初期,曼德維爾就曾生動地描述普通小販的妻子、商人的妻子、宮廷中的貴婦人之間的從下至上的模仿和從上至下的潮流傳播。對于貴婦人而言,“只要那班漂亮市民開始模仿她們正在穿的服裝,她們便總是能夠換些更新穎的款式”[5]103-104。此后,亞當·斯密也曾總結說,“正是由于我們欽佩富人和大人物、從而加以模仿的傾向,使得他們能夠樹立或導致所謂時髦的風尚”[6]75。他們的服飾是時尚,他們的語言是時尚,甚至他們的愚蠢也是時尚。19世紀中期,斯賓塞在論述時尚模仿時同樣明確肯定,時尚的目的是建立相似性[7]205,“它有助于模糊并最終消除階級區(qū)分的標志”[7]210。而在西美爾的時尚哲學中,這種模型更是得到了集中的體現(xiàn)。西美爾相信,“真正的時尚中心總是在較上層階級之中”[3]101。時尚 “一方面意味著結交同等地位的人,另一方面意味著,這些人作為整個群體排斥地位較低的人”[8]95。這也正是凡勃倫所說的時尚傳播中的“榮譽準則”[9]101-102。

滴流模型之所以曾在時尚哲學界占據(jù)重要的位置,是因為其產(chǎn)生和發(fā)展都與當時的社會環(huán)境相適應,且能較為準確地解讀當時的各種時尚現(xiàn)象。現(xiàn)代意義上的時尚文化誕生于傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉型的過渡時期。此時的社會層次結構仍舊在較大程度上延續(xù)著傳統(tǒng)社會的模式和標準,但階層之間已經(jīng)具有了現(xiàn)代社會的流動性。人們對“優(yōu)勢”的界定雖然仍舊以階層高低為主要標準,但每個人都擁有了獲取“優(yōu)勢”標簽的權利和可能性,擁有了釋放競爭欲望的空間。現(xiàn)代社會的“優(yōu)勢”群體成為了“每個人都能進入的階級,一個全新的、不斷擴張的階級;它是流動的而不是世襲的階級”[10]76。每個人都可以在流動的世界中提升自己的社會地位。這為時尚模仿行為打破了社會規(guī)約層面的限制和禁忌,也為滴流模型搭建出了基本的框架。

同時,經(jīng)濟和生產(chǎn)技術的同步發(fā)展也提高了時尚模仿在操作層面的可行性。時尚通常需要以各類商品為載體。快速優(yōu)化的工業(yè)生產(chǎn)方式對服飾等日用商品在數(shù)量和種類層面的提升為時尚模仿打造了足夠多的載體,也為滴流模型填充了豐富的實踐內(nèi)容。由此,時尚模仿論的滴流模型成為了解讀早期時尚的最佳話語范式之一。

(二)泛流模型:現(xiàn)代世界中的橫向流動

然而,滴流模型的模仿論雖然有明晰的框架結構,也有合理的原理支撐,但面對大眾文化崛起的現(xiàn)代社會不僅顯得力不從心,還遭遇了理論與現(xiàn)實脫節(jié)的巨大生存危機。現(xiàn)代社會是一個異質多元文化并存的社會,19世紀左右以來的現(xiàn)代時尚傳播也是一個多維交錯的網(wǎng)絡。而無論是將經(jīng)濟地位還是社會階層地位作為“優(yōu)勢”的參考體系,早期模仿論都預設了一種單一的分層系統(tǒng),“無法預料當代模仿和競爭消費模式的全部復雜性”[11]271。布魯默就曾直白地指出,西美爾的滴流模型無疑是現(xiàn)有時尚理論中最好的,但它卻只適用于17至19世紀的歐洲時裝體系,不能解釋現(xiàn)代社會多元領域中的時尚現(xiàn)象[12]。

現(xiàn)代時尚已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)的社會階層體系,其傳播“不再只有自上而下這一種方式, 也可以是自下而上或者是橫向的, 是一個多渠道、多元化的社會過程”[13]。起源于勞動群體的休閑時尚,興起于街頭青年群體的亞文化時尚,以及來源于原始部落的異域風情時尚都是滴流模型無法解釋的時尚案例。威爾森就曾直接質疑街頭時尚的傳播方向,“當充滿顛覆色彩的朋克裝束出現(xiàn)在巴黎的時裝展示會上時,誰能說清這是一種創(chuàng)意還是一種模仿?”[14]223菲爾德也總結說,“無論小眾群體的地位有多低,占統(tǒng)治地位的大眾群體也總是會從他們那里借鑒各種文化形式。”[15]同時,時尚模仿的目的和動機也不再僅限于提升社會地位,它還涉及塑造個性化的自我形象。明顯可見,單一維度的滴流模型已經(jīng)對上述時尚現(xiàn)象失去了話語權,它只能抓住現(xiàn)代時尚浪潮中的一股支流,而任由其他時尚潮水將其淹沒。

鑒于此,20世紀中期以來,隨著時尚文化的發(fā)展和擴張,時尚模仿論不得不開始反思和修正自我。當時尚傳播的方向從單一的縱向角度延展為交錯的雜亂角度時,多維的時尚模仿現(xiàn)象就只能被無方向性的泛流模型(Trickle-Across)所解釋。

從科學發(fā)展觀的確立到生態(tài)文明建設及其目標的明確提出,這一時期我國生態(tài)環(huán)境保護進一步深入,廣大人民群眾的環(huán)境保護意識顯著提高,生態(tài)環(huán)境國際合作日益深入,不同層面生態(tài)文明建設的試點示范開始廣泛展開。

滴流模型將傳統(tǒng)社會中的階層高低作為“優(yōu)勢”的主要判定標準,泛流模型則打破了“優(yōu)勢”的唯一性,用多元的群體分界替換了單一的階層分化,展現(xiàn)出了后現(xiàn)代文化的特點。在異質文化共存的社會中,隨著個體價值的凸顯,“優(yōu)勢”不再簡單地指向垂直方向的等級優(yōu)劣,而是表征著水平方向的個性差異。年輕、成熟、活潑、穩(wěn)重、繁復、極簡、經(jīng)典、新異……都可以成為“優(yōu)勢”的解說詞。不僅所有的人都可以成為模仿者,所有人也可以被他人視作被模仿者。正如塔爾德所言,“如果貴族身份被自然挑選的方式取代,社會威望就必然轉移到杰出個人的社會性之上,此時,人們模仿的就僅僅是杰出個人的一個側面。”處處都受人模仿的完美形象將不復存在,“在諸多方面受到別人模仿的人,在某些方面也要模仿那些模仿他的人”[16]167。由此,通過擴展時尚傳播的渠道方向,理論層面的模仿論跟上了現(xiàn)實時尚世界的前行步伐。

相對于滴流模型的宏觀視角,泛流模型的時尚模仿論更加微觀,它從關注階層意義上的群體轉向了關注獨具特性的個體。泛流模型會更加充分地考量時尚模仿的具體文化語境,有針對性地分析每一個時尚案例的“優(yōu)勢”標準,這也是麥克瑞肯所提出的滴流理論的修復方案[17]50-51。通過豐富“優(yōu)勢”的含義,泛流模型精準地把握住了大眾文化的特征,適時地步入后現(xiàn)代語境。它成功地將滴流模型收納進了自身,并有效填補了傳統(tǒng)模仿論與當代多元時尚文化之間的鴻溝,大幅擴展了時尚模仿論的適用范圍。至此,時尚模仿論消除了理論與現(xiàn)實脫節(jié)的危機,其生存活力得以延續(xù),其解讀權限也得以持續(xù)提升。

二、模仿論的解讀權限:全域視角的時尚剖解

修正之后的模仿論對時尚文化有著全方位的解讀能力。它用橫向長度和寬度與縱向深度交織而成的緊密網(wǎng)布覆蓋了整個時尚世界。從潮流的傳播方式到大眾的接受過程,從個體層面的心理動機到社會層面的環(huán)境限制,從物質層面的載體形式到符號層面的意義內(nèi)涵,時尚模仿論都直接或間接地涉足其中。這既是其廣泛適用性的體現(xiàn),也是其社會價值的展現(xiàn)渠道。

(一)長度權限:時尚運作的全程覆蓋

模仿論立足于時尚文化的傳播和接受維度,從水平橫向的長度層面對時尚活動的全過程進行了有效覆蓋。相較于模仿論,其他時尚理論模型都因自己的立足點過于集中和狹窄,而對時尚文化的覆蓋面略顯不足。例如時尚符號學著重探討時尚意義的產(chǎn)生和變化方式[18],卻相對忽視了時尚文化的模仿維度,由此只能解釋時尚如何產(chǎn)生,而不能準確地說明時尚如何傳播。時尚精神分析理論同樣偏重時尚的變化,而忽視時尚的趨同性擴散。例如坎貝爾認為時尚誕生于人的求新本能[11]283,但求新只是時尚變化的原因,無法解釋新奇的時尚樣式得到群體認同的過程;畢竟求新與模仿是兩種相異指向的行為,前者指向差異,后者卻指向相似。與此類似,弗呂格爾與拉韋爾的“移動的誘惑地帶”理論也無法解釋時尚的擴散過程。此外,時尚身體美學的視角更為微觀,它主要關注身體與具體時尚事物的關系,而不重視這些事物成為時尚的原因和過程;因此,它探索的是個體與時尚的關系[19],而非時尚文化本身。

相比之下,時尚模仿論用動態(tài)的模仿過程涵蓋了時尚文化的產(chǎn)生、傳播、接受和持續(xù)過程,具有更為廣闊的全域視角;它雖然還未達到細致入微的解釋精度,卻能全面把控時尚活動的每一個環(huán)節(jié);它既能解讀時尚權威者對流行趨勢的引導過程,也能分析時尚追隨者對潮流的跟從風潮;它通過將時尚總結為模仿與變化并存的自我推動系統(tǒng),在社會學層面實現(xiàn)了物理學意義上難以達成的永動機夢想。

(二)深度權限:時尚誕生的根源挖掘

模仿論不僅為時尚的運作過程建構了一個寬闊的結構模型,還從垂直縱向的深度方向挖掘了時尚背后的人性根基,這為模仿論的合理性奠定了更為堅實的基礎。曼德維爾、斯密、康德、加爾夫等學者就曾明確肯定,時尚源自人類模仿優(yōu)勢群體的天性。他們認為,“時尚是人類社會本性的結果”[20]67。“我們自搖籃起便熱衷模仿那些超過我們的人”[21]268,這是“人的一種自然傾向”[22]120。斯賓塞通過分析時尚模仿中的競爭心理和崇敬心理,同樣將時尚與人類本能聯(lián)系在了一起。[7]206西美爾則更進一步將時尚解釋為人的雙重本性的外化,即趨同性與差異性的共同結果[3]96。可見,模仿論已經(jīng)挖掘到了時尚誕生和運轉的最深層根源,涉足時尚精神分析學的領域。同時,它還以此為基礎,分析了時尚產(chǎn)生于特定社會形態(tài)中的過程和原因。

從模仿論的基本模型可知,時尚的產(chǎn)生以人群中的各種差異為前提,并且這些差異允許被自由地削弱、消除和變更,由此差異性、自由性、流動性構成了時尚成功運作的三大關鍵點。其中,差異性是時尚模仿的起始點,自由性和流動性是時尚模仿的展開條件。基于此,時尚雖然以人的模仿本能為支撐,但并非所有的社會形態(tài)都允許時尚的出現(xiàn),這一論點在模仿論中得到了充分的討論。例如,斯賓塞認為,時尚是工業(yè)型社會的伴生物,它意味著在和平活動取代戰(zhàn)爭活動的過程中不斷增加的自由[7]209。西美爾則肯定,時尚幾乎不存在于沒有階級的社會中[3]101。加爾夫雖然相信所有社會中都存在時尚,但他也明確承認,社會差異越復雜,社會文化越自由,時尚就越發(fā)達[20]69。這同樣說明,社會形態(tài)對時尚文化的存在狀態(tài)有著不可忽視的影響力。也正是因為這樣,時尚現(xiàn)象雖然以人的本性為基礎,但只有在差異與自由并存的現(xiàn)代社會才大量出現(xiàn)。

可見,時尚模仿論不僅考慮了內(nèi)在的、個體層面的模仿動機,還兼顧了外在的、社會層面的運作環(huán)境;它不僅潛入了人性深處,還將深層的人性特征帶向了外層的社會結構。時尚模仿只有在現(xiàn)代社會中才能全面展開,因為現(xiàn)代社會能為時尚提供差異、自由和流動的氛圍。它允許差異,但不固化差異,它允許模仿,但也提倡更新,這為時尚中的模仿追逐游戲提供了良好的環(huán)境。

(三)寬度權限:時尚元素的多維兼容

時尚模仿論的基本框架以人為中心,它深耕于人性本能,聚焦于時尚文化在人際間的傳播方式。但與此同時,模仿論兼顧了時尚文化的其他構成要素,展現(xiàn)了其理論體系在寬度層面的豐富性。首先,作為一個完整的行為過程,時尚模仿不僅涉及人的行為和心理狀態(tài),還涉及模仿行為中的物質載體及其含義,各種維度的“優(yōu)勢”就是其中最為重要的含義。因而,模仿論的闡釋范圍必然兼顧著時尚中的各種具體事物及其符號價值,它在一定程度上承擔著時尚符號學的分析責任。

其次,模仿論并未給具體的時尚模仿對象劃定一個有限的邊界,這使其保有了極高的包容性,能面對當下時尚事物的日趨多樣化。無論被模仿的具體對象是一種裝扮風格、一種行為方式、還是一種思想范式,它們的基本屬性均不會構成其成為“時尚”的障礙。斯密、塔爾德、西美爾等學者在建構模仿論時,都沒有將時尚的邊界框定在服飾領域。“時尚能夠吸收所有外表上的東西并且把任何選擇了的東西抽象化:任何既定的服飾、藝術、行為形式或觀念都能變成時尚”[3]122。

同時,模仿論并非簡單地收納時尚文化的各種要素,它還建立了各個要素間的關聯(lián)性,強化了自身的理論統(tǒng)一性。時尚模仿的具體對象是時尚心理動機的物質載體和符號表達,承載著各種象征意涵,它們或是社會身份地位的象征,或是個性自我的彰顯。時尚心理動機又驅動著模仿行為的發(fā)生,是時尚持續(xù)運作的推動力。模仿行為則以具體對象為實現(xiàn)渠道,并將其作為時尚文化的傳播媒介。由此,人性本能、模仿行為、傳播過程、物質載體、符號意義等時尚構成元素用其自身的結構特征以及彼此間的多維關系共同展現(xiàn)了時尚模仿論在寬度層面的優(yōu)秀把控能力。

可見,模仿論為我們理解時尚提供了一個全面的視角,它既展現(xiàn)了時尚的運作模式,也揭示了時尚的持續(xù)方式;它既挖掘了個體層面的心理動機,也考慮了社會層面的文化影響;它既能解讀人的行為,也能分析物的意義。它就像一張緊實的理論之網(wǎng),完整地覆蓋了整個時尚世界。全域的剖析視角不僅為時尚模仿論開拓了極廣的解讀范圍,也讓它在時尚文化發(fā)展中具有了重大的現(xiàn)實意義。

三、模仿論的現(xiàn)實意義:社會發(fā)展的優(yōu)引導

雖然傳統(tǒng)的滴流型模仿論與當下的時尚現(xiàn)象有不少脫節(jié)之處,但經(jīng)過泛流模型的反思和修正,模仿論已經(jīng)能較好地貼合現(xiàn)代時尚。它不僅在時尚世界中表現(xiàn)著自己優(yōu)秀的解讀能力,還展露出了對時尚文化發(fā)展的指導價值。模仿論不僅可以幫助時尚生產(chǎn)者理解流行趨勢的變化原理,合理安排設計和制造計劃,還可以用其逆向結構引領審美風氣的方向。

(一)行業(yè)引導:時尚產(chǎn)業(yè)的決策指南

時尚產(chǎn)業(yè)是現(xiàn)代社會體系的重要組成部分,它不僅能促進經(jīng)濟發(fā)展,還是社會文化的展現(xiàn)舞臺。合理的設計和生產(chǎn)規(guī)劃是時尚產(chǎn)業(yè)持續(xù)發(fā)展的必要環(huán)節(jié),流行趨勢則是引導相關生產(chǎn)者制定合理規(guī)劃的關鍵元素,而模仿論正是幫助生產(chǎn)者預測流行趨勢的重要話語資源,這是時尚模仿論最直觀的現(xiàn)實價值。雖然模仿論本身并非一種直觀的經(jīng)濟學模型,但它沖進了時尚經(jīng)濟的最深層,從存在論的哲學維度揭露了現(xiàn)代時尚產(chǎn)業(yè)的基本運作邏輯,指出了流行趨勢的形成原理,即利用人們對“優(yōu)勢”群體的趨同本能,設置合適的模仿對象和模仿時機。生產(chǎn)者可以依據(jù)自身的品牌定位,結合相應的社會環(huán)境背景,了解其目標受眾對“優(yōu)勢”的判定標準,繼而設計出最符合這一判定標準的產(chǎn)品。同時,生產(chǎn)者可以隨時關注這一產(chǎn)品的傳播速率和范圍,一旦它被大量的消費者所接受,就應該開始提前研發(fā)新的產(chǎn)品樣式,就如“優(yōu)勢”群體會不斷創(chuàng)新那樣。

高街時尚對高端品牌的快速模仿,“山寨”“同款”商品的大量涌現(xiàn),都是模仿論在生產(chǎn)決策中的引導作用的佐證。雖然時尚模仿也帶來了一些問題,但“模仿”這一內(nèi)驅力無疑是時尚產(chǎn)業(yè)發(fā)展的核心動力之一。一方面,時尚追隨者的模仿行為能提升商品的銷量,進而間接促進商品的產(chǎn)量。在由消費驅動的時尚產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟中,消費者的趨同心理構成了生產(chǎn)者制造商品的重要動機之一。另一方面,模仿又推動了時尚產(chǎn)業(yè)的持續(xù)創(chuàng)新。因為模仿行為大幅提升了時尚商品與“優(yōu)勢”的關聯(lián)性的減弱速率,并加快了時尚商品意義價值的消散過程。這正是趨同與存異的時尚拉鋸力在產(chǎn)業(yè)實踐中的體現(xiàn),也是時尚世界中的“盜版悖論”。模仿雖然看似對原創(chuàng)者不利,但在時尚產(chǎn)業(yè)中,“復制可能促進了創(chuàng)新并有益于原創(chuàng)者”,“完全停止復制將扼殺時尚”[23]。模仿和復制“誘發(fā)了對新設計的渴望”,“并告知給消費者新的潮流是什么,進而讓其追隨”[24]。

可見,模仿論不僅高度概括了時尚產(chǎn)業(yè)的運作過程,更是時尚生產(chǎn)決策的理論指導。模仿論并非提倡抄襲行為,而是闡明了時尚消費中的趨同本能。它引導時尚生產(chǎn)者深入了解消費者的具體心理動機,幫助生產(chǎn)者在時尚傳播系統(tǒng)中找到合適的創(chuàng)新節(jié)奏和發(fā)展方向,利用人們的趨同本能促進文化產(chǎn)業(yè)的持續(xù)創(chuàng)造。

不過,上述指導功能的切入點偏重模仿者對時尚的推動作用,相對忽視了被模仿者對時尚的引領作用;但這種引領作用卻是時尚模仿論的另一種重要價值,它啟發(fā)了我們,時尚的模仿性不僅能推動時尚產(chǎn)業(yè)的發(fā)展,更能引導社會文化的發(fā)展。

(二)文化引導:審美風氣的方向指引

時尚具有模仿性,時尚潮流具有集中多元選擇的聚焦性。雖然泛流的現(xiàn)代時尚看似交錯無序,但主導性的流行趨勢仍舊能用指向相似性的模仿行為創(chuàng)造出無序中的秩序。正如布魯默所言,時尚將秩序帶到變動不居的當下[12]。桑巴特也認為,“每一種時尚都會迫使很多人統(tǒng)一他們的需求”[25]311。通過模仿論的這一解讀可見,時尚是引導文化發(fā)展方向的有效渠道之一,垃圾分類、廢物回收等“新時尚”就是時尚引領文化的現(xiàn)實例證。而時尚模仿中的“優(yōu)勢”群體正是最主要的引領者。

“優(yōu)勢”群體是時尚世界中的被模仿者,也是時尚的生產(chǎn)者。他們的選擇必然會在一定程度上控制潮流趨勢,進而影響社會審美風氣,因此“優(yōu)勢”群體承擔著引領文化發(fā)展的重任。他們需要時刻明確自身的社會責任,認真審視自己的各種抉擇,不能讓無底線的利益追求和經(jīng)濟操控侵蝕了基本的價值觀念,否則時尚不僅不能成為社會文化和經(jīng)濟發(fā)展的推動者,反而可能成為其阻礙者。

以粉絲文化為例。在粉絲文化圈中,偶像占據(jù)著“優(yōu)勢”的位置,其種種行為通常會直接影響粉絲群體的選擇,時尚消費領域尤其如此。“明星同款”和“帶貨”等概念所揭示的正是時尚世界中的偶像崇拜,服飾、化妝品、文具、餐廳、運動方式、電影、音樂……明星偶像能在各個領域引領時尚潮流。但是,部分明星卻為自己的粉絲提供了不良的模仿對象,例如吸煙、說臟話、過度消費等。此外,部分粉絲為了表達對偶像的大力支持,會盲目地購買多件相同的商品,用“砸銷量”的手段粗暴維護偶像的引領地位;同時,相關產(chǎn)品的生產(chǎn)商也可能出于經(jīng)濟利益的考慮而在其中推波助瀾。在從追星到造星的轉向中,“粉絲”身份為時尚模仿增添了一層強大的動力,粉絲不是簡單地追隨偶像的時尚選擇,更是用時尚模仿行為塑造著自己的偶像。在時尚模仿動機增強的同時,偶像的引領作用也在同步提升。雖然這些現(xiàn)象可能超出了狹義的時尚范疇,但足以展示時尚“優(yōu)勢”群體對青少年強大的文化引導力量。

這種引導力量不僅是一種時尚權力,更是一種文化義務。偶像是粉絲文化中重要的意見領袖,其“個人的言行舉止具有巨大的示范和引導作用”,應該為“青少年群體樹立良好的價值導向”[26]。“優(yōu)勢”群體應該自覺地做出良好的選擇示范,進而引導其模仿者做出同樣優(yōu)良的選擇。這種“優(yōu)良”不僅包含良好的審美品位,更包括了正確的道德觀念和行為規(guī)范,這是每一個“優(yōu)勢”個體應有的自覺。同時,大眾媒體也應該借助時尚的模仿性,引導人們模仿真正優(yōu)秀的“優(yōu)勢”群體,讓真實可證的優(yōu)勢取代“未經(jīng)考察的假設”[27]436-437的優(yōu)勢,讓“學術追星”等正面活動成為常態(tài),讓優(yōu)秀的“生產(chǎn)偶像”[28]155獲得消費領域的認可,讓理性的價值判斷指導感性的時尚選擇。

四、結語:時尚文化的理性根基

模仿論雖然不能代表時尚理論話語體系的全貌,卻具有多方面的優(yōu)勢和價值。首先,它為我們理解時尚文化搭建了一個簡潔明了且適用性較強的框架。它通過解讀時尚文化的誕生原因、運作方式、變化過程、符號意涵等維度,描畫了一個立體且豐滿的時尚形象。雖然在解讀具體的時尚案例時,模仿論也需要其他理論話語的補充和輔助,但這并不能否定模仿論在解讀權限方面的多種優(yōu)勢。利波維茨基曾試圖將現(xiàn)代時尚從模仿論體系中解放出來,但他的努力并沒有獲得絕對的認同。因為即便在短暫性和新穎性占主導地位的“完美時尚時代”,時尚也只能通過模仿而維持自身的存在,時尚不僅關乎個人的獨特性,還關乎人與人之間的相似性。利波維茨基顯然“過分夸大了消費中的個人體驗、感受或者浪漫主義倫理”[29],他這次不夠成功的嘗試正是時尚模仿論的高度包容性的例證。其次,時尚模仿論從滴流模型到泛流模型的發(fā)展過程為我們提供了一個理論研究緊跟時代步伐的案例。它啟示著我們,文化哲學理論研究必須時刻關注現(xiàn)實社會,并時刻反思自己與現(xiàn)實的貼合度,以免落后為歷史書中的陳舊理論或空虛假設。第三,時尚模仿論還引導我們關注時尚參與者的社會責任。在現(xiàn)代社會中,每一個人既是模仿者,也是引領者。作為模仿者,我們應該理性地判斷自己的時尚選擇和實際需求,避免盲從;作為引領者,我們應該時刻牢記自己設置時尚風向標的責任,認真對待自己的每一個抉擇。

雖然時尚選擇并非理性的邏輯思辨,但當代的時尚模仿應該以理性判斷為基礎。雖然時尚有弱化傳統(tǒng)社會規(guī)范的功能,但時尚并不應該突破道德文明的底線。道德立足于人性中最強烈的情感,它也許會受到時尚的挑戰(zhàn),但并不會被完全歪曲[6]255。這不僅是時尚文化的底線,更是社會價值的底線。我們應該堅守羅蘭巴特指出的時尚在道德層面的不可能性[30]165,維護高于時尚邏輯的社會價值邏輯,不能讓時尚創(chuàng)新極端化為肆意地打破社會規(guī)范,不能讓時尚模仿淪落為蒙昧的從眾追隨。

康德曾說,蒙昧的狀態(tài)就是“如果我有一部書能替我有理解,有一位牧師能替我有良心,有一位醫(yī)生能替我規(guī)定食譜,等等;那么我自己就用不著操心了”,我不需要去做任何思考,因為有別人去幫我做那些傷腦筋的事情[31]22-23。如果我們不能用理性去對待時尚,便會陷入這種有待啟蒙的蒙昧狀態(tài)。時尚偶像能為我做一切選擇:時尚雜志能替我挑選衣服,時尚達人能替我制定護膚計劃,時尚博主能替我發(fā)現(xiàn)新潮事物……而跳脫出這種狀態(tài)的唯一方式,就是讓理性分析走在時尚模仿之前。時尚只是為我們指出當下的潮流方向,最終決定走向何方的人應該是我們自己的理性。

時尚雖然是現(xiàn)代社會的重要審美現(xiàn)象,但它只是單調日常生活中的調劑,是使用價值之上的文化添加劑。只有理性地對待時尚,在合理的范圍內(nèi)參與時尚模仿,才能將時尚的邏輯限定在社會文化價值體系之內(nèi)。無論是時尚中的模仿者還是被模仿者,只要堅守社會文化的價值底線,就能讓時尚文化持久且健康地永恒運轉,進而推動社會文化的和諧發(fā)展,這也是時尚模仿論帶給我們的重要啟示。