魯迅、趙樹理與中國現代文學的現代性進程

耿傳明

（南開大學 文學院，天津300071）

魯迅與趙樹理都是決定并影響到中國現代文學發展方向的關鍵人物，他們的文學、文化選擇方向不是個人的事情，而是隱藏在其背后的文化演變、發展趨勢使然。一般而言，魯迅呈現為現代文學開創期的創世性的克里斯瑪先覺者形象，而趙樹理則呈現為現代文學深化期的道德守恒性的克里斯瑪形象，他們是中國現代文學在不同演變、發展階段的領軍人物。魯迅代表的是現代文學誕生期的席卷天下、并吞八荒的開天辟地的創新開拓者的氣象，而趙樹理代表的則是現代文學實踐期由精英下沉到民眾的道德守恒者形象，前者寫作的是一種作者重心型小說，而后者寫作的則是一種讀者重心型小說。以下對兩者之間的深層差異做一簡要的分析。

一、文化性格、審美氣質和文學理念的差異

作為文化創世者的魯迅具有一種開天辟地的文化英雄的性格。聰明秀出，謂之英；膽力過人，謂之雄。并不是一般人都能擔得起文化英雄這個稱號，他必須具有南宋陳亮所說的“推倒一世之智勇，開拓萬古之心胸”的文化創世氣魄，是像拜倫、雪萊一樣的“未冕的世界立法者”。廢名曾說一個大作家必須兼具“天才”“豪杰”“圣人”三種稟賦、品質,才能成就，是有其道理的。所謂“天才”者,指的是卓越的才能、智慧；“豪杰”者,指的是敢于“重估一切價值”的勇氣和特立獨行,不合眾囂的大獨人格；“圣人”者,指的是博大之愛心，寬闊之胸懷，能夠達到“心事浩茫連廣宇”的天地境界。以這些標準來衡量現代作家，的確只有魯迅能庶幾近之。魯迅的偉大和杰出主要來自于“心力”的強大，他是一種主觀意志力極為強大的人，兼具古人所講的“劍氣”“奇氣”“俠氣”“豪氣”之類創世英雄的人格氣質，這是他能夠成為開一代風氣的文壇巨人的重要原因。自清末以來，龔自珍就開始呼喚拯救衰世的豪杰人格的出現，他極端強調的就是“心力”的作用，他在《壬癸之際胎觀第四》文中認為，“心無力者，謂之庸人。報大仇，解大難，謀大事，學大道，皆以心之力?！逼浜笞T嗣同的“以心力挽劫運”、章太炎的“自貴其心”也都是這種呼喚的繼續，魯迅可以說是近代以來這種浪漫主義英雄文化的發揚光大者，他以別開生面、撼動人心的剛健之作，一掃衰世文壇的萎靡綺麗之態，在文學史上起到了振衰起敝的作用，為中國文學的新生開辟了道路。

克里斯瑪一詞源自《新約》，意指神授的能力，是追隨者用來形容諸如摩西、耶穌之類具有非凡號召力的天才人物的用語。馬克斯·韋伯認為克里斯瑪人格是歷史中富有創造性的革命力量，有著這種人格的人物以傳統的名義出現，卻是傳統大刀闊斧的改造者。由于有了克里斯瑪人物，傳統以一種同以往不大相同的形式與實質而延續下來，它是一種對傳統的創造性的改造與再生?！俺谗攘Α庇糜谥阜Q個人的某種品質，正是由于這種品質,他被看作不同尋常的人物,被認為具有超自然或超人的、至少是特別罕見的力量和素質。這些力量和素質為普通人所不可企及，所以被認為是得到神助、天賜的人物，在“軸心期”文明中一般都把這些人物看作“最偉大的”英雄、先知和救世主。這類人物也就是魯迅早年在《摩羅詩力說》《文化偏至論》等文章中所呼喚的英哲大士。馬克斯·韋伯曾把政治統治的合法性來源歸結于三種：傳統型權威、魅力型（克里斯瑪型）權威、法理型權威。他認為只有擯棄情感、習俗、偏見的法理型才是民主社會追求的目標，因為法理型的認同對象不再是人格化的君主或精英，而是非人格化的法典，似乎這更符合現代民主的契約精神。但是，在現代性的歷史進程中，克里斯瑪人物的出現是不可或缺的，特別是在現代性的初創期，沒有克里斯瑪人物的“英雄造時勢”的主觀能動性，是無法突出傳統的重重包圍從而別開生面的，所以現代最具政治影響力，最具傳播力的都是“克里斯瑪”型領袖。這也正是造成現代性進程波瀾壯闊、起伏不定的吊詭之處，后發外源的國家的現代性離不開克里斯瑪人物，而對克里斯瑪人物的完全依賴又會遲滯、妨礙法理性權威的確立。兩者都有存在的合理性，重要的還是尋找信仰與理性之間、克里斯瑪人物和法理性權威之間的平衡，偏于前者易流于失控，偏于后者易流于失活。正如辛棄疾《沁園春·將止酒戒酒杯使勿近》中所言：“物無美惡，過則為災”，重要的是因應實勢，根據需要、對癥下藥的問題。

魯迅的時代是一個思想的時代、懷疑的時代、也是一個凸顯個人、革故鼎新的時代，他所面臨的文化現實是傳統作為一個河道已淤積嚴重，因此迫切需要清淤疏浚，所以他是以一種精神上的清零重啟的方式來展開其文化工程的，猶如把杯子里殘液倒掉才能品嘗新的美酒一樣，他所要造就的是一種接納新世界的空杯心態和開放胸懷。這種文化上的精神再生努力與傳統儒家所講的復性、道家所講的返璞歸真、佛家所講的回心，以及李摯所講的童心等都是在深層相通的，都是一種在文化迷失之時返回內心、復歸本性、找到真我的功能，這種心靈重光的過程正如宋朝柴陵郁禪師的《悟道詩》所言：“我有明珠一顆，久被塵勞關鎖；今朝塵盡光生，照破青山萬朵。”［1］魯迅《狂人日記》的開端即是：“今天晚上很好的月亮，我不見他,已是三十多年;今天見了,精神分外爽快。才知道以前的三十多年,全是發昏?！薄霸铝痢痹谶@里顯然扮演了觸發他的本性覺醒的“靈媒”的作用，主人公約莫三十多歲，而不見此月亮也是三十多年，也就是他是在童年才見到過這樣的月亮，也就是說只有以一顆純真的童心，才能看到這樣的月亮，龔自珍有一首詩：“少年哀樂過于人，歌泣無端字字真。既壯周旋雜癡黠，童心來復夢中身?！保?］講的也正是這種童心、本性的可貴。也就是說魯迅是以這種做減法的清零方式回歸到一種心靈的自由，從而使得陷入困境的文化重新恢復了活力和創造性。

趙樹理與魯迅的情況差別極大，他比魯迅小十五歲，在北方內地偏僻的山西農村出生、長大，在山西一所師范學校畢業，從未留過洋，讀過些新文學的書籍，深受其影響，但也深感新文學對于農村、農民的隔膜，因此早就有意促成新文學走入底層民眾、走入鄉村，實現新文學的普及化。就趙樹理所擔負的文化角色而言，他是一位跨越了新舊文化之間的界溝，實現了傳統德性與現代德性、新文學與舊文學的精神對接的人物。據他自述：“我出身于一個有宗教關系的下降中農兼手工業者的家庭。我的祖父原是個雜貨店的會計，改業歸農后才生我父親，晚年入了三教圣道會，專以參禪拜佛為務。我從六歲起，由祖父教念三字經和一些封建、宗教道德格言，不讓我和其他孩子們玩，并且要我身體力行能為我所理解的那些道德行為，例如拜佛、敬惜字紙、走路不左顧右盼、見人要作揖、吃素等。……在這一階段，從祖父那里學來了一些‘敬天地、禮神明，奉祖先、孝雙親，守王法、敬師尊……’‘不履斜徑、不欺暗室，積德累功、慈心于物……’封建或宗教守則，同時又造成了個瘦弱的體格和不通世故的呆氣，從父親那里學來了農業和手工業的一些技術，但因為身體關系，有巧無力，沒有學好。在祖父死后的三年半中，我和農村的文化娛樂有所接觸（我父親也好這些，但以前為我祖父所反對），學了些地方音樂和書詞、戲本。”［3］206也就是說，趙樹理的文化底色主要由其祖父所傳授給他的傳統倫理文化以及鄉土民間文化構成，這些構成了他接受其他文化的前理解。他的傳統文化素養在高小時得到了進一步的加強，“高小畢業的那一年，買到一本江神童的《四書白話解說》。這本書，后來聽說是一位老古董先生用他孫子的名字出版的。這位老先生接受過王陽明的學說，同時又是個信佛的，還著過《大千圖說》，其思想是儒佛相混的。這恰好合乎我從祖父那里接受的那一套，于是視為神圣之言，每日早起，向著書面上的小孩子照片稽首為禮，然后正襟危坐來讀，并且照他在《大學》一書中的指示，結合著那些道理來反省自己。我從高小畢業后，又教了二年初級小學（那時候高小畢業可以教初?。B同畢業之前的一年共三年，對這部書的禮讀沒有間斷過?！谶@一階段，我以學習圣賢仙佛、維持綱常倫理為務，在當時的上流社會人看來，以為是好孩子，可惜‘明書理不明事理’?！保?］207-208這是一位典型的少年鄉村儒者形象，與時代處于一種脫節狀態。

他的思想開始發生變化是在考入師范學校之后：“因為我不通世故，初級小學也教不成了，才于一九二五年暑假期間考入山西長治縣省立第四師范學校。在這個學校幸未受同學欺侮，只是由自己的落后思想指導著的怪行動（如吃素、敬惜字紙）引起了一位有先進思想的同學的非議。在初入學的一年中，經過這位同學把我的江神童思想體系打垮，才算打開了學習其他東西之門。那個學校，偏重于教古文，不能滿足有求知欲望的人——那個學校當時有求知欲望的人卻也不少。我經過那位同學的啟發，得到課外在圖書館中借些書讀，不過所讀之書雜亂得很，同時可以接受互相矛盾的書——例如對科學與玄學的東西可以兼收并蓄——而在思想上起主導作用者則為反禮教、反玄學的部分。就這樣亂讀了二年，后一年偏重在文藝和教育學方面，但同時也接受了一點共產主義的道理。第三學年第一學期（一九二七年下半年）入了共產黨，同時在學校趕上了驅逐腐敗校長的學潮（不是黨領導的，但黨也贊成）。在這運動中，我被選為一名學生代表（共十人），并且終于取得另委校長的勝利。到第二學期（一九二八年春）因國民黨反共，波及學校，我遂離校逃亡，但至次年春仍被捕入獄。在這一階段，我的思想雖然有點解放，但舊的體［系］才垮了，新的體系沒有形成，主觀上雖抱下了救國救民之愿，實際上沒有個明確的出路，其指導行動者有三個概念：①教育救國論（陶行知信徒）②共產主義革命和③為藝術而生為藝術而死（藝術至上，不受任何東西支配），并且覺著此三者可以隨時選擇，互不沖突，只要在一個方面有所建樹，都足以安身立命?！保?］208對于趙樹理這種把靈魂、理想看得高于一切的人物，信仰什么并不重要，重要的是信仰行為本身，信仰就是相信和敬仰，沒有信仰意味著受制于欲望與他者，失去精神自主性和人生方向。所以他是急需一種新的信仰來提升自己，使自己不至于成為失去靈魂的行尸走肉。

他在政治上的進步和成熟則來自于他出獄之后：“我在被捕之前，雖曾有過將近一年的逃亡生活，可是那時候還以為是暫時的，并未做長期打算。被捕以后，開始覺悟到再不能在舊政權下做什么安身立命的打算。這便是我流浪的理論基礎。出獄之后遇上了比我高明的一些懂馬列主義的同志，又和王春打垮我的江神童思想一樣，很艱苦地打垮了我另一些糊涂思想——其中最主要的是‘人格至上’（在這以前，我以為革命的力量是要完全憑‘人格’來團結的）和‘藝術至上’。這對我的幫助是有決定意義的?！保?］209換言之，他已經意識到革命不能像傳統道德那樣靠個人人格發揮作用，而是要動員群眾、發動群眾，靠階級斗爭來取得勝利。但這并不意味著他完全否定或徹底拋開傳統美德對于人的成長的價值和意義。例如他在寫到他極為推崇、認同的共產黨的好干部、實干家潘永福時，第一節的名字竟然是帶有宗教慈善色彩的“慈航普渡”，寫的是參加革命之前的潘永福已經是一位頗受眾人尊敬的見義勇為、舍己為人式的好人，小說在講述了潘永福早年在河中救人的英雄事跡后，還特意發了這樣的議論：“像潘永福同志這樣遠在參加革命之前就能夠舍己為人的人，自然會受到大多數人的尊敬，所以他走到離別十八年之久的地方，熟人們見了他還和以前一樣親熱?！保?］147在傳統美德和現代美德之間，趙樹理做了一個無縫對接，傳統的好人也就是現代的好人，好人就是在群己關系上認同群重己輕的人，在應然和實然之間站在應然一邊的人，在道義和功利之間站在道義一邊的人。總之，普通大眾的是非愛憎、喜怒哀樂也就是他的是非愛憎和喜怒哀樂，所以他的文化特性不像魯迅那樣的獨持我見、特立獨行，而是善與人同，如鹽溶于水，化于大眾，一種融入民眾，“四時佳興與人同”的日常世俗狀態。

二、作者重心型寫作和讀者重心型寫作的差異

現代小說源于現代自我的發現，正如本雅明所言，現代小說誕生于孤獨的個人，現代作家與古代小說中的那種講故事的人愈行愈遠。從深層來說，這種源于西方的現代小說文類的產生代表著一種以個人為中心的全新的思想、心理、感覺方式的出現，其哲學根源是建立在主客對立基礎上的“人的發現”和“自然的發現”，由此改變了傳統人們看待、感知世界的方式。如果說傳統文學的基本精神是文以載道，那么現代文學的基本精神應該說是“文以載我”?！拔乙姟钡臄U大、主客對立的“我”的思想、感情、心理體驗成為現代文學所要表現的中心內容。這種自我的發現導致現代小說與傳統相比發生了全方位地、深刻地改變。從小說的潛作者和小說的敘述者和人物、讀者之間的關系上來看魯迅小說與傳統小說已有很大不同：傳統小說的作者多以“說書人”的身份出現，作者設想自己在說書場這類的公共場合面對聽眾講述故事，其身份本身帶有公共性，是以一種公共見解、公眾立場為基礎來講述故事，這是一種非個體性的講述?，F代小說的敘述人拋開了“說書人”這個面具，將小說的擬接受情境由書場、街頭轉向了密室、案頭這樣的一對一的獨處空間，作家與讀者的交流也不再需要“說書人”這一中介，而變為一種個人之間的交流，與讀者進行心靈之間直接的溝通和對話，因之更能起到“攖人心”的效果。像《狂人日記》這樣以高度個人化的“狂人”以及“日記”這樣的袒露個人心跡的私密性文體寫成的小說，對于自我的發現、現代個人意識的形成都有推動作用。他在人生經驗傳達的直接性、客觀性、逼真性、強烈性方面遠勝于古典小說。

但趙樹理并沒有按照魯迅指出的方向繼續向前走，而是倒過頭來，向傳統和民間敘事方式回歸，其主要原因在于歷史的擔綱者已由思想啟蒙時代的英哲大士向普通民眾轉移，普通民眾成為創造歷史的主力，而服務于普通民眾也就是聽從于歷史的召喚，使自己融入時代的洪流之中。所以“五四”作者重心型小說所立足的主客二元對立模式已不再能夠適應時代的需要，因此對于魯迅也就出現了接著講而非照著講的問題，啟蒙小說表現出的是一種憑高視物、以自己之所是為標準，裁決一切，論斷一切的傾向，其優點在于打破了傳統的權威，將理性視為唯一的標準；正如狂人所言“一切都須研究，才會明白?！钡硇灾荒芘袆e知識上的真偽，與人的價值判斷無關，真偽不可能成為人生存的最高需要。啟蒙者急于救世，往往把自己的主觀成見加于被啟蒙者，呈現的是被自我編排、加工過的他者，而這種偽他者只能加大啟蒙者和啟蒙對象之間的距離。據說在師范讀書時的趙樹理曾把魯迅的《阿Q 正傳》讀給父親聽，這本啟蒙農民的小說對于這位真正的農民沒有任何的觸動，反而感覺作家寫的不是農民、與己無關。的確，向阿Q 向吳媽求愛時說出的“我要和你困覺”之類的場景顯然不會出現在一個真正了解農民的作家筆下，只要對于民間俚曲等稍有了解，也會知道農民并不欠缺談情說愛的本領，并不會像小說中所寫的動物求歡似的簡單、粗野。在啟蒙者小說中出現這樣的描寫并非是現實如此，而是啟蒙者的主觀化的邏輯推演，也就是說他認定阿Q 是還未進化成人的動物，所以只能按動物的本能行事，而這顯然是有悖于現實的。在趙樹理的筆下，是顯然不會出現這樣被凝視、被裁決、被物化的農民的，因為他自己就是他們中的一員，他不是站在農民之外為農民寫作，而是自己就作為農民來寫作。這種與寫作對象融為一體的創作理念是趙樹理獨到之處，也是他由“五四”時代的作者重心型寫作轉向讀者重心型寫作的根源。由此出發，他也就在寫法上做了一系列的嘗試來推進其創作意圖的實現。以往有人認為是趙樹理不會寫新文學式的小說，所以才走的民間文藝路線，實則不然，趙樹理對于“五四”新小說的寫法有充分的認知，掌握熟練，他是有意識、自覺地對其加以規避、改造的，他曾這樣寫到：“中國民間文藝傳統的寫法究竟有些什么特點呢？我對這方面也只是憑感性吸收的，沒有作過科學的歸納，因而也作不出系統的介紹來。下面我只舉出幾點我自己的體會：一、敘述和描寫的關系。任何小說都要有故事。我們通常所見的小說，是把敘述故事融化在描寫情景中的，而中國評書式的小說則是把描寫情景融化在敘述故事中的。如《三里灣》第一章寫玉梅到夜校去的時候，要按我們通常的習慣，可以從三里灣的夜色、玉梅離開家往旗桿院去寫起，從從容容描繪出三里灣全景、旗桿院的氣派和玉梅這個人的風度儀容——如說‘將滿的月亮，用它的迷人的光波浸浴著大地，秋蟲們開始奏起它們的準備終夜不息的大合奏，三里灣的人們也結束了這一天的極度緊張的秋收工作，三五成群地散在他們住宅的附近街道上吃著晚飯談閑天……村西頭半山坡上一座院落的大門里走出來一位體格豐滿的姑娘……’接著便寫她的頭發、眼睛、面容、臂膊、神情、步調以至穿過街道時和人們如何招呼、人們對她如何重視等等，一直寫到旗桿院。給農村人寫，為什么不可以用這種辦法呢？因為按農村人們聽書的習慣，一開始便想知道什么人在做什么事，要用那種辦法寫，他們要讀到一兩頁以后才能接觸到他們的要求，而在讀這一兩頁的時候，往往就沒有耐心讀下去。他們也愛聽描寫，不過最好是把描寫放在展開故事以后的敘述中——寫風景往往要從故事中人物眼中看出，描寫一個人物的細部往往要從另一些人物的眼中看出。二、從頭說起，接上去說。假如我在第一章里開頭這樣寫：‘玉梅從外邊飽滿的月光下突然走進教室里，覺著黑古隆冬地。憑著她的記憶，她知道西墻根杈材零亂的一排黑影是集中起來的板凳……’這樣行不行呢？要是給農村人看，這也不是好辦法。他們仍要求事先交代一下來的是什么人，到教室里來做什么事。他們不知道即使沒有交代，作者是有辦法說明的，只要那樣讀下去，慢慢就懂得了；還以為這書前邊可能是丟了幾頁。我覺得像我那樣多交代一句‘……支部書記王金生的妹妹王玉梅便到旗桿院西房的小學教室里來上課’也多費不了幾個字，為什么不可以交代一句呢？按我們自己的習慣，總以為事先那樣交代沒有藝術性，不過即使犧牲一點藝術性，我覺得比讓農村讀者去猜謎好，況且也犧牲不了多少藝術性?！保?］趙樹理把新文學側重的視覺性敘事重新扳回到聽覺性敘事，把共時性進行時變為歷時性過去時，把書面語變成口語，把淘汰了的說書人重新請回到小說中，其目的都是為了“為百分之九十的群眾寫點東西”這個目的，可以說趙樹理的確通過他的寫作達到了這個目標，所以也可以說在文學上他度過了無憾的一生，提供給文壇以真正的新質。對他留下的寶貴遺產，我們要抱著接著講而非照著講的態度，繼承其視人如己，心系大眾、植根大地、埋頭實干的精神，在新的時代做出新的貢獻。