題李成“寒林”畫詩整理與研究

晉越辰

【摘要】 宋人李成聞名畫史，今存其作36幅，多為寒林山水題材，具有鮮明的圖式風格和符號語言特征。從李成今存畫作中可輯佚出題畫詩9首，助益于現下文圖關系研究。在李成“寒林”作品中，詩畫二者滲透互文、塤篪相應，別有意趣，相關詩畫對話機制在后世發展中還存在著復雜化現象。結合詩畫二者分析研究李成作品中的“寒林”意象，可以闡發中國題畫詩的獨特魅力和文藝價值。

【關鍵詞】 李成；寒林；題畫詩

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）14-0056-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.14.017

李成（919—967），字咸熙。善屬文，氣調不凡，磊落有大志，雖家世中衰，猶能以儒道自業。又嗜酒，善琴弈，好為歌詩，尤善畫山水寒林。其寒林之作寓以家世衰頹、宦途偃蹇之郁郁愁情，圖中荒山凍水，留與后人寄托心神，暢敘幽情。李成“寒林”作品之風格流露出正統士大夫的高尚情操，為后世所仰慕，其文人氣象，遠超出一花一木之繪畫表達。對歷代李成畫作之題詩進行整理輯錄，并以題畫詩為載體研究李成“寒林”作品中的詩畫關系，即為本文研究之本旨所在。

一、李成作品劃定及名目一覽

李成以正統文人自居，以繪畫為自娛活動，宣稱“學不為人，自娛而已” ①，不為金錢權勢所動，不肯輕易以畫作許人，因此，李成的畫風在當時雖作為畫壇主流而傳布于世，但其畫跡，在北宋末年就流傳甚少且真偽難考，以至于米芾在其所著《畫史》中“欲為無李論”。自宋入元以后，畫史對于李成畫跡的認知以米氏“無李論”為預設，現當代以來，則基本否認有李成真跡存世。有關李成作品，應當從狹義和廣義兩個角度進行定義。狹義的李成作品即李成親筆所作之真跡，由于大多據傳李成的作品缺少款識、流傳信息不明或不全，嚴格意義上的真跡難以確認；廣義的李成作品則可定義為：以李成繪畫風格法度創作的山水作品，涵括李成真跡及部分“摹作”“仿作”的“偽作”。倘若僅以狹義的李成作品作為圖像以及題畫詩認知和研究的基點，未免太過局限且狹隘，可以肯定的是，李成的藝術影響力絕不僅僅束縛于其親筆所作之真跡。且本文部分內容著重于探討詩畫互文之關系，基于寒林意象與題畫詩意涵之間的呼應理解，李成作品嚴格意義上的真偽對此影響不大。因而，有關李成作品的評判尺度，筆者認為可以適當放寬。在本文中，為確保文圖研究基準材料之合適，筆者所取用之圖像資料為權威藝術收藏、研究機構確認或認為較為可信的李成作品。經由筆者整理，今存李成作品情況如下：

二、李成作品題畫詩整理與輯佚

題畫詩是詩畫融通復合的產物，但是，如果將其準確定位，其本質還是詩。它與其他詩最大的不同，在于融入了畫的內容與表達形式。但它又絕不僅僅是“詩中有畫”而已，而是畫的因子已滲入詩的“體內”，渾不可分。為系統研究題李成“寒林”畫詩，筆者通過文獻資料查閱和圖像文本輯佚，將李成作品現存于世的題畫詩作品進行整理，如以下兩表所示：

三、李成“寒林”作品中的詩畫關系

談及題畫詩，學者不免會提出疑問：語言文字構成的“詩”如何涵納和表現以點線、色彩組成的“畫”？文學如何形塑圖像并借之傳情？對此，學者不免要對文學和圖像這兩種藝術形式展開一種綜合研究。有關于此，南京大學趙憲章先生提出“文學圖像論”這一筑基于早期維特根斯坦的“語言圖像論”的假說，本文將其理論運用于題畫詩整理研究之中。

首先，題畫詩與畫面之間是一種互補的相關關系。體現在兩個方面：一方面，題畫詩的闡述是以畫作為中心展開的，二者在主旨內容上息息相關，題畫詩往往可以強調和延伸畫面內容，畫面則可以通過圖像印證、補充和豐富題畫詩的視覺體驗；另一方面，題畫詩會以語言文字的形式彌補圖畫在表意方面的不足。18世紀德國美學家萊辛在《拉孔奧》中對于詩畫之區別和各自的優缺點做過詳盡論述，認為繪畫可以描繪并置于同一時空的物體，而不宜于處理事物的運動、變化與情節，相反，詩歌通過語言和聲音，可以敘述持續于時間中的動作，卻不宜于充分且逼真地描寫靜物。中國詩人與畫家對于詩畫的優長和不足也有相似的看法，北宋理學家邵雍遙承了西晉文藝理論家陸機提出的“宣物莫大于言，存形莫善于畫” ②的詩畫分工差異之論，提出：“畫筆善狀物，長于運丹青；丹青入巧思，萬物無遁形。詩筆善狀物，長于運丹誠；丹誠入秀句，萬物無遁情。” ③認為畫筆善寫“形”，而詩筆善寫“情”。在這種背景下，題畫詩作為視覺藝術與文化傳統的連接方式，往往可以起到彌合互補之作用，可時常見于李成寒林山水作品中。

李成《群峰霽雪圖》畫面上遠山屏立，雪霽銀妝在暗色背景的襯托下，分外醒目。稍低的山嶺上，林木葳蕤，掩映著亭臺樓閣，嶺下溝壑縱橫，寒林矗立。近景則是巨石磊磊，上有巨松樹木。松下有一小亭，但無人跡。巨巖下臨深潭，飛瀑漱流，傾于潭中……關于此圖，清人高士奇曾題曰：“雪積峰峰白，煙寒樹樹稠。寺深疏鐘遠，澗咽凍泉流。靜對衣憎薄，澄懷路可求。毫端師造化，畫史重營丘。”明人唐寅曾臨摹此作，王鏊題詩曰：“吾聞西域之西雪山高，六月積雪猶不消。今之畫圖無乃是，是何山勢洶涌如波濤。大山崔嵬小山聳，萬壑千巖光欲動。營丘化去五百年，遺蹤一見人皆竦。六如胸次蟠輪囷，戲梭碎玉散作千嶙峋。一重一掩分向背，營丘似是君前身。隆樓杰閣爭相向，美人正醉銷金帳。豈知洛陽城中僵臥者，門外無人雪一丈。” ④以上兩詩作者均將其賞畫之視覺體驗、審美經驗生動敘述，可見題畫詩通過文字營造，突破了繪畫狀物摹形的靜態書寫，賦予畫中景物以盎然生機，文圖二者呼應互文，給人以親臨其境之感，增強了整體的藝術表達效果。再如《寒鴉圖》以細筆淡墨畫雪霽寒汀、群鴉、林木等蕭瑟之景，將枯木、寒鴉融入堆銀砌玉的雪境之中，使雪景之林更加寂靜幽邃，展現出一派寒冷孤寂的冬日景象。對于這幅作品，趙孟頫不禁感慨“林深雪積，寒氣逼人，群鳥翔集，有饑凍哀鳴之態，亦可能謂矣” ⑤。元人仇遠題詩曰：“老樹枯苔雪乍晴，饑烏飛集噤無聲。蒺蔾沙上花開早，且讓春風與燕鶯。” ⑥均通過文字拓展了觀者的視覺認知。在這里，題畫詩與畫之間雖然有表意上的相對獨立性，但當兩者相結合時，其意義的疊加與互補可以使得這一意義整體生發出更為深刻的內涵。

在詩畫互補波光水影的表象之下，還存在著一種對話互通之機制，繪畫作為一種視覺藝術表現形式，在繪畫文學化的發展趨勢下，它便不只是摹形描物的手段，重意輕形的美學追求加大了其表意難度，這就造成了畫者的表意意圖和觀者的接受意圖之間的間隙，而正是這段開放式的間隙，能夠給予題畫詩人抒發胸臆的心靈空間：題畫詩的描寫有時并不局限于詩人對于畫作本身的剖釋解讀與畫者象外之意的揣摩再現，同時也包含了由觀賞畫作而觸發形成的自我理解，從而形成畫作與題畫詩之間的對話機制，構成連接畫者與觀者情感和思維的無形紐帶。

在《寒林騎驢圖》畫面中，一棵參天古松自畫面左側向右欹斜而出，老干虬繆如龍蛇，殘雪輕覆其上。寒風冷冽中，暮色蒼茫，枯木搖曳，樹下一人騎著瘦驢，在前后兩位童子的陪伴下自橋上穿過。畫中遠處雪景蒼茫，云煙黯淡，墨沉如霰，一片銀裝素裹，“寒林”“瘦驢”的存在使得冬日雪景更加凄冷寂寞。金人元德明在題詩《寒林圖為侯子晉賦》中不拘泥于對畫中景象的描述與刻畫，從主觀情感出發，充分發揮其想象力，運用“李愬雪夜入蔡州”之典故，營造了肅殺凜冽的雪夜氛圍，又將“詩翁”之“忍寒”“蹇驢席帽”的可憐處境與“黨家”“銀燭金荷天未明”的適意進行對比，深化了情感表達。將這首七言古體詩結合元德明個人“累舉不第，放浪山水間” ⑦的人生經歷，可見作者將個人情緒代入畫中騎驢之行者，慨嘆時世黑暗，社會混亂不公。除元德明外，此畫上還有兩位詩人留有筆墨，分別是元人吳鎮的一首五律以及黃公望的一首七律。這兩首詩又分別從不同的角度抒發了作者對于該畫作的認識與理解，前者工于摹狀，對畫面景物進行有選擇性地攝取，以真實可感的空間物象構成意境并通過境象自身引起讀者聯想和思索；后一首七律則側重于言理，闡發詩情畫論，將李成與顧愷之、陸探微等量齊觀，頷聯言及李成畫法之精奇清勁，一句“寒驢騷客吟成未，萬壑寒云為爾留”，則充滿詩情理趣，詩人與畫中人對話，頗為生動。作者在欣賞李成所繪之寒林山水時，不由生發出具有自主性的想象或情感，題畫詩人與畫者以畫為媒介產生了跨越時空的情感連接與傳遞：李成借筆墨揮毫來宣泄心中的情緒，將情感凝聚于寒林山水作品之中，詩人通過對于圖像的欣賞和研讀，又將畫作為自己想象與情感抒寫的物質載體，經由題畫詩表現出來，回應李成的情緒抒發，完成了文圖之間的情感對話機制。

四、李成“寒林”作品中詩畫對話機制的發展

筆者在對李成寒林山水文圖資料進行整理研究時，發現上文提到的詩畫對話機制在后世發展中還存在復雜化的現象，在此舉《明謝時臣仿李成寒林平野文征明題長歌合卷》（后文簡稱《合卷》）一例。

先談此作創作之背景，可據畫跋知曉。文征明題曰：“謝思忠以此紙索書二年矣。今日稍暇。為錄此詩。思忠妙于畫。必能賞此言也。丙申二月廿三日 征明”其子文彭題跋曰：“營丘筆法，妙冠古今，傳世絕少，米南宮至欲為無李論。此幅舊藏毛氏，今已付之煨燼。家君書此詩付樗仙，不為無意。而樗仙能補圖于前。殆猶叔敖之不死，而中郎之復存也。彭識?！鼻迦诵炝碱}跋云：“文衡山謝思忠兩先生，為有明書畫名家。其所賞識，自具頂門眼。此卷是衡山題李營邱真跡，而思忠摹以并之者。衡山之詩，既無剩義；思忠之畫，復有余妍。余雖不得見營邱真跡，而展讀之余，其神若接，則營邱即在兩先生遺墨間矣。當日米南宮欲為無李論，而余以為謂其至今存可也。昨得此卷，以歲久腐爛，急付裝潢，庶幾玩以終老。至物有聚散，則珍之護之，更有望于后之得者。時乾隆三十三年歲在戊子 七月二十四日 六十五翁徐良識?！睋希撕暇韯撟髁鞒檀笾驴梢詳⑹鰹椋褐x時臣于嘉靖十三年（1534）以中丞毛氏（當為明臣毛思義）舊藏李成《寒林平野圖》真跡向文征明索題，文征明于兩年后（1536）題詩一首，將詩畫一并交予謝時臣，后李成《寒林平野圖》真跡不幸遭毀，為彌補此缺憾，時隔十一載，謝時臣于嘉靖二十六年（1547）仿作李成寒林平野圖以配之，恢復詩畫合卷的狀貌。據此，詩畫之對話機制可概述為：李成寓情于寒林平野圖，文征明在欣賞該圖后，借題畫詩抒發情志，之后因原畫被毀，謝時臣根據文征明題詩以李成筆法作詩意圖《李成寒林平野圖》。在這種對話模式下，我們不僅可以發覺詩人畫者想象與情感的溝通，還可以發現文圖之間的交流與合流，在文學方面，外化為題畫詩的書寫；在繪畫創作方面，則是以詩文為題材的“詩意圖”創作。《合卷》在這種對話背景下，便具有了相當意義的典范性：其創作正是基于文畫交流而產生的文化反芻和再詮釋。依據古人對長卷從右向左的觀看習慣，展卷之初，我們欣賞到的是沒有題詩的寒林平野圖。單單賞析“詩意圖”圖像，觀者當具備相當的知識水平與文化素養，如此方能辨識圖像的文學主題，解析其文化符碼，從而獲得審美體悟。

學者Erwin Pannofsky （1892-1968）曾提出關于研究藝術品所需經過的三個步驟，他認為：我們對于圖像的理解通常有三個層次，首先是觀察組合藝術素材最初的或原始的主題，其中又可分為“事實”的認知和“表現”的形式；接著辨識從屬的或約定俗成的題材所形成的意象、故事或寓意；然后再縱而深入作品的內在意義——構成作品的象征價值（symbolical values）。這個方式也適用于深受文學影響，以文學意象定義圖像內涵的中國繪畫。通過對于詩意圖的研讀，觀者首先探知到的是單純的圖像對于文學元素的組合與象征性表達，觀者以主體身份獲得對于圖像這一客體的主觀感受。繼續展卷，文征明之題詩將映入觀者眼簾，該詩開篇介紹創作緣起，繼而從畫面整體“漫渙”“模糊”之觀感敘述到局部的精絕神奇，從畫面近處的寒林流水敘述到遠處“溟蒙”遠山，篇幅未半便已詳盡描繪寒林平野之大觀，呼應畫作內容。此后作者宕開一筆，著眼于畫作賞析品評，對其創作者之畫史地位、歷史評價著墨。詩篇末端，作者將“長風杜陵句”的文學藝術地位與此畫之繪畫藝術的地位等同視之，充分肯定寒林平野圖的藝術價值，最后以個人審美體驗收束全篇，照應上文，圓融互通。

通過對于《合卷》詩文與圖像的觀照理解，觀者的認知將會深入另一層次：首先明白文征明之詩情對于李成原作畫意之表述，還會探知得畫者對于李成寒林筆法的運用和對文征明詩意的表達。經由觀者對于《合卷》的兩層認識，我們可以由此一隅充分且具象地觀察到中國詩畫對話互通之機制模式的存在與發展。

五、結語

詩畫兩種藝術形態的激蕩碰撞賦予了題畫詩超群的藝術研究價值，作為一種多維度的藝術連接方式，對李成寒林山水而言，題畫詩解放了畫卷對于畫家以情思構建的虛擬世界的桎梏，給予了寒林視覺藝術更加豐富的內涵，使之突破了可視性的限定，進入了開放的情感、思想交流空間，在一定程度上消弭了畫家與觀者、觀者與觀者審美體驗、視覺認知交流的時空間隙。畫中寒林山水經由題畫詩藝術文本的處理，實現了有限對象的無限組合，推動了藝術表達效果的無限延伸。

注釋：

①郭若虛：《圖畫見聞志》，浙江人民美術出版社2019年版，第85頁。

②張彥遠：《歷代名畫記》，浙江人民美術出版社2019年版，第3頁。

③邵雍：《邵雍集》，中華書局2010年版，第482頁。

④陳邦彥編：《御定題畫詩類》，《影印文淵閣四庫全書》，臺灣商務印書館1986年版，第1435冊，第43頁。

⑤趙孟頫：《李成寒鴉圖》題跋。

⑥陳邦彥編：《御定題畫詩類》，《影印文淵閣四庫全書》，臺灣商務印書館1986年版，第1436冊，第456頁。

⑦脫脫等撰：《金史》，中華書局1975年版，第2742頁。

參考文獻：

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