沈約四聲論與五言詩體的契合性之考察

【摘要】 作為永明體詩歌創作的重要理論根據，以及詩歌格律的誕生的前奏，沈約四聲的理論，從誕生時便爭議不斷。前人對四聲之平上去入的研究已近完備，理論的闡述已詳盡其體，但太過關注于問題本身，往往便容易忽視問題的本源之所在。沈約在《答甄公論》中曾述曰：“作五言詩者，善用四聲，則諷詠而流靡；能達八體，則陸離而華契。”為何沈氏在此強調五言詩與四聲的關系？四聲又是如何使得五言詩達到“流靡”與“華契”的地步？或許沈氏的這一段話是依據甄公所問而答，但《答甄公論》的完整文本我們已不可考據，我們不可知甄公完整所論為何，然我們可以窺見的是沈氏的四聲論定然與五言詩有著某種特殊的契合關系，這也是本文的論點所在。

【關鍵詞】 沈約；四聲八病；五言詩

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）14-0040-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.14.012

基金項目：2021年云南省教育廳科學研究基金項目——沈約詩聲理論研究（項目編號：2021Y679）。

一、五言詩的音律傳統

沈約所處的時代正是五言詩鼎盛的時期，從詩經流傳下來的四言詩傳統已經逐漸被文人所拋棄，習作五言開始成為文學正統。五言詩體為何可以取代四言詩體成為詩歌創作的主流？又為何在中國詩歌的發展史上，五言詩體得以登堂入室成為詩歌聲律發展時期的主角？從五言詩的起源便可窺得一些蹤跡。

四言體其實是中國詩歌最早的體式，雖然《詩經》中亦有五言句，但其未成詩體。早期的五言多是散文句式，依附四言而存，例如“誰謂雀無角？何以穿我屋？誰謂女無家？何以速我獄？雖速我獄，室家不足！”（《召南·行露》）“投我以木桃，報之以瓊瑤。”（《衛風·木瓜》）晉人摯虞在其《文章流別論》中就表達出相同的看法，“詩之流也，有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古詩率以四言為體，而時有一兩句，雜在四言之間，后世演之，遂以為篇……言者，‘誰謂雀無角，何以穿我屋之屬是也……”雖然詩經中存在著一些五言句體的詩歌，或是雜在四言中，或是五言為主，但都不可看作是真正的五言詩體。五言句真正脫離四言詩的環境而單獨成詩體，則從漢代始。清沈德潛在《古詩源·例言》中說：“風騷既息，漢人代興，五言為標準矣。就五言中，較然兩體：蘇李贈答，無名氏十九首，古詩體也；《廬江小吏妻》《羽林郎》《陌上桑》之類，樂府體也。昭明獨尚雅音，略于樂府，然措辭敘事，樂府為長。”沈德潛將漢五言詩分為兩種：樂府詩與文人詩，也即歌詩與徒詩之分。沈德潛的這種看法也是近世許多學者的看法，認為樂府五言與文人五言是漢時五言詩歌的主要類別。那么，我們首先就需要分清兩類五言詩的誕生時間的先后。

依沈德潛之說法，文人詩之代表為蘇李贈答詩、無名氏十九首；樂府詩之代表為《羽林朗》《陌上桑》等。無名氏十九首也即古詩十九首，最早見于梁昭明太子蕭統所編《文選》中，李善注《文選》云：“并云古詩，蓋不知作者。或云枚乘，疑不能明也……昭明以失其姓氏，故編在李陵之上。”這十九首古詩蕭統并沒有署名，但在《文選》同時期稍晚一些出世的《詩品》中，鐘嶸卻將這十九首古詩中的十四首列為“陸機所擬”，而在梁陳之際出世的《玉臺新詠》中，將《西北有高樓》 《東城高且長》《行行重行行》《涉江采芙蓉》《青青河畔草》《蘭若生春陽》 《亭中有奇樹》《迢迢牽牛星》《明月皎月光》九首注為“枚乘雜詩”。由此可見，早在六朝時期，關于這十九首古詩的作者與誕生時間便是個疑問。

其次是關于蘇李贈答詩的問題。蘇李贈答詩最早可見就是《文選》之中，蕭統在古詩十九首后所列便為李少卿與蘇武詩三首和蘇子卿詩四首。鐘嶸在《詩品序》中也說：“逮漢李陵，始著五言之目矣。”不僅表達了對蘇李贈答詩的肯定，也肯定了蘇李贈答詩的誕生時間問題。但是蘇李之詩與古詩十九首一樣，在當時并沒有得到全部人的認可，北朝顏延之曾說：“逮李陵眾作，總雜不類，元是假托，非盡陵制。”劉勰《文心雕龍·明詩》篇也說：“至成帝品錄，三百余篇，朝章國采，亦云周備。而辭人遺翰，莫見五言，所以李陵、班婕妤見疑于后代也。”古詩十九首與蘇李之詩的作者及誕生時間問題在六朝時已成為一個疑案。自唐人劉知幾始至當代的學者的研究，受限于文獻資料的缺乏，古詩的作者與產生年代問題至今仍是一個疑問，學界始終沒有一個觀點可以得到辯論雙方的共同認可。但是在眾人的討論研究中，梁啟超先生的研究可作一個標準。他在《中國之美文及其歷史》一書中考證了眾多材料推出了一個觀點：“所以我對于五言詩發生時代這個問題，兼用考證的、直覺的兩種方法仔細研究，要下一個極大膽的結論曰：五言詩起于東漢中葉，和建安七子時代相隔不遠——‘行行重行行等九首絕非枚乘作，‘皚如山上雪絕非卓文君所作；‘骨肉緣枝葉、‘良時不再至等七首絕非蘇武、李陵作。”梁啟超先生的論證得到了后來許多學者的認可與闡述。依照梁先生之推斷，那么沈德潛所標注之古詩實為東漢之作，那么從體制上說，可追溯的最早漢五言詩非樂府不可了，也即是說最早的成詩體的五言即樂府五言。當我們了解了漢樂府詩是最早的五言詩體這一現象后，就可以清楚認識到五言詩中所蘊藏的音樂性的基因。而四聲理論作用于文學創作的結果或者說沈約對于文學的追求，最重要的一點就是“低昂互節，宮羽相變”，這種具有音樂性的聲律追求恰與五言詩基因中所包含的音樂性完美契合。

在五言詩的發展早期，基因中的音樂屬性表現得較為單一。這主要就體現在樂府詩簡單的以詩入樂的特點上。以詩入樂的側重在樂，即辭要配樂。從形式上看，漢代的樂府五言開始有意識的調配文字以入樂，不像先秦歌詩那般具有原始性，言辭不再隨性而發，而是進入到人為可操作的領域。《漢書·禮樂志》載：“至武帝定郊祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。”武帝重用歌舞藝人李延年為都尉，大肆采集民歌，用新聲為宗廟祭祀配樂，并讓司馬相如等傳統儒家文人造新聲歌詩。且漢樂府詩的主體是相和歌辭。郭茂倩在《樂府詩集·相和歌辭》中解釋得較為清楚，“《宋書·樂志》曰：‘相和，漢舊曲也，絲竹更相和，執節者歌。本為一部，魏明帝分為二，更遞夜宿……其后晉荀勖又采舊辭施用于世，謂之清商三調歌詩，即沈約所謂‘因弦管金石造歌以被之者也。”相和歌詩在這里呈現出不一樣的面貌，擁有了清商三調及其他相和調的約束，在采辭入樂時，便不能將原始的民間歌辭一字不差地填入，文字的聲音要符合樂曲的調式，所以歌辭的修訂與創作逐漸成為一門技藝，同時也使得樂府詩開始具備文學的屬性。

在形式上，樂府詩與文人詩雖然有著本質的區別，但是在精神上，二者實為一體。朱光潛先生曾說：“樂府遞化為文人詩到了最后的階段，詩有詞無調，外在的音樂消失，文字本身的音樂起來代替它。”這句話綱領性地總結了徒詩聲律的由來，也向我們說明了文人五言詩與樂府詩的相同精神內核。在詩歌不需要音樂的相和時，尋求文字本身的音韻就成了發展的必然。顏之推《顏氏家訓·音辭篇》云：“然皆考名物之同異，不顯聲讀之是非也……孫叔言創《爾雅音義》，是漢末人獨知反語。至于魏世，此事大行。高貴鄉公不解反語，以為怪異。自茲厥后，音韻鋒出，各有土風，遞相非笑，指馬之諭，未知熟是。”漢末時人才開始研究字的音讀構成，聲韻兩分，此后音韻之學大興，直至齊梁之世，四聲被應用于詩文，詩歌的聲律才初步形成。而文人詩的產生也在東漢中葉之后，漢字音韻學的興起與文人詩的發展之間不可不說有著直接的關系。正是這種由樂府詩傳承下來的音律傳統，才造就了后人對于文人詩的韻律美感的追求，最后起而探尋文字的音韻，一步步發展到后世的格律詩。

所以當我們回顧五言的發展歷程，已經可以從中清楚地看到，沈約之所以強調五言詩的四聲使用，除卻當時五言流行的文藝氛圍影響外，由樂府發展而來的五言詩早早地擁有了詩歌聲律的傳統與氣質。而清商三調演變至南朝時的主要部分吳聲、西曲又或多或少地影響了沈約聲律理論的創造。所以，沈約對于詩歌聲律的追求或者說中國詩歌發展至聲律階段的必然性是由五言詩的文學傳統而來，而非個人天才且獨特的創新所成就。

二、五言詩體的節奏與句式考察

沈約所提出的四聲，即平、上、去、入，在本質上與四聲之前的五聲論是相同的。五聲與四聲的分類法的差異在于前者是依據音樂上的宮、商、角、徵、羽五類音調而劃分漢字的發音，后者則或多受到梵音的影響而創造的新的聲調分類法。從本質上說，二者都是根據漢字的“聲調”與“韻尾結構”的差異的聽覺特征，以聲調區分的框架。所以沈約所提出的四聲論，在作詩上并不具有指導性，需要有聲病說的配合才可以構成一套相對完整的作詩法式。而四聲八病的主要作用對象—五言詩，其節奏方面的特點與作詩法式又有著共通性。

首先五言詩的節奏劃分與四聲的創立有著共同的思維模式，二者都可稱作是一種“對偶性思維”。《文鏡秘府論》西卷《文二十八種病》載：“沈氏云：‘五言之中，分為兩句，上二下三。凡至句末，必須要煞（殺）。”天卷《詩章中用聲法式》也說“上二字為一句，下三字為一句（五言）。”可見，在當時沈約已經認識到五言詩的基本節奏劃分類型，也就是上二下三。當我們了解到五言的基本節奏型時，便可以進一步分析四聲與五言詩體的聯系。

平上去入之四聲的發現，在學界普遍認同陳寅恪先生的“佛經轉讀”之說法。誠然，南朝是佛教大興盛的時代，竟陵王蕭子良便曾聚集門下文人“造經唄新聲”，身為竟陵八友之一的沈約自然對佛教有著一定程度的研究。但在《答甄公論》中，沈約曾云：“昔周、孔所以不論四聲者，正以春為陽中，德澤不偏，即平聲之象；夏草木茂盛，炎熾如火，即上聲之象；秋霜凝木落，去根離本，即去聲之象；冬天地閉藏，萬物盡收，即入聲之象。”這段話將四聲類比周易四象，不可不引起我們的思考。《周易·系辭上》云：“《易》有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”而對于四象的解釋，在《正義》中說：“兩儀生四象者，謂金木水火，稟天地而有，故云兩儀生四象。土則分王四季，又地中之別，故唯云四象也。”四象即金木水火四行，而不提土行是因為土居四行其中，分管四季。沈約將四聲類比四季，四季又分對四象，且在《文鏡秘府論·天卷》所載《調四聲譜》中云：“諸家調四聲譜，具例如左：平上去入配四方。東方平聲，南方上聲，西方去聲，北方入聲。”四方與四聲的關系又恰好與四聲與四季的關系相對，那么一種相互對應的關系圖就清晰地浮現在眼前：

并且沈約創立的四聲的調值也符合所對應的四季（四象）的特點。在日本沙門了尊《悉曇輪略圖鈔》一引《元和新聲韻譜》云：“平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠，入聲者直而促。”四聲的調值特點與沈約所論述四季之象的特點幾乎相同：平聲之象（春）為“德澤不偏”對應“哀而安”；上聲之象（夏）為“炎熾如火”對應厲而舉；去聲之象（秋）為“去離根本”對應“清而遠”；入聲之象（冬）為“萬物盡收”對應“直而促”，這種契合關系也佐證了沈約四聲之說是來源于對周易四象理論的思考。

而周易的四象理論所帶來的思維模式，其實就是一種“對偶性思維”。《周易·系辭上》說：“是故《易》有太極，是生兩儀。兩儀生四象。四象生八卦。”這種對于宇宙生成的思考是最原始的對偶性思考，宇宙是有最原初的“太一”劃分成“陰陽”，陰陽二儀又各自分化成“少陽、老陽、少陰、老陰”四種爻象，繼而分為八卦。我們可以從中看出，這種“一生二，二生三”繼而生萬物的思維在數量上的具體表現就是強烈的對偶性。

沈約用這種“對偶性思維”模式成功反駁了甄思伯的“不依古典，妄自穿鑿”的詰難，并且這種“對偶性思維”模式極大地影響了詩歌聲律理論的發展，后世的格律詩在“對偶性”方面更加突出，不論是語言、格律，或是句數，都達到了對偶性的頂峰。

其次再來關注五言詩的節奏特點。日本學者松浦友和在其《中國詩歌原理》一書中，對五言能夠流行做出了這樣一種解釋：“而且五言詩，（正如已部分接觸到的那樣）由于以上一拍、下二拍的節奏為基調，一句自身就包含著奇數（陽）和偶數（陰）的對比感覺。不待征引陰陽五行說和《周易》八卦就清楚，這陰陽（奇偶）對比的感覺，對于古代到中世的中國知識分子來說，幾乎是生理上可以體驗到的平衡感。”松浦友和的這種說法雖然有些主觀臆斷，但是不可否認，《周易》對于中國古代的儒家士人來說影響巨大，且這種影響是深植于文化傳統中的。

松浦氏將五言詩的上二下三的節奏劃分看作是陰與陽的對比，這種看法在宏觀上是合理的，但是在五言詩體節奏的微觀表現上，對比性卻沒有凸顯。中國的文字是單音節文字，尤其是古典文，表現在節奏論上即是一個字便可成一個音節節奏，一個字就是意義節奏。那么為何五言這種看似不對稱的句式結構會取代四言詩體成為詩歌文化的主流呢？松浦友久在《中國詩歌原理》中分析五言詩的節奏時，引入了休止音的概念。松浦氏將五言詩的節奏分為三拍子，即ｏｏ ｏｏ ｏx（x為修止音）、ｏｏ ｏ（x） ｏｏ，松浦論述第二種句式時，認為這是將句末的休止音拿到了句中一字，從而造成句中一字的長音，“……實際朗讀時，不少時候由于意義節奏的影響韻律節奏產生某種程度的變化，顯示了微妙的節奏變相……一般如‘擢——素手、‘花——濺淚、‘連——三月那樣，第三字稍讀為長音；而有時句末半拍的休音移到第三字之后，幾乎稍成接近于‘ｏｏ ｏx ｏｏ的形式。”松浦提出的休止音的概念，可以將其理解為讀誦感受中的停頓。因為中國古詩的節奏基本是以二音節為一拍，所以不論是句中或者句末的停頓的加入，都必須與一個單音節組合成一拍。這種偶數音節的拍節構成方式與前文所述中國人的周易文化傳統相關，且一句中三拍子的奇數構成，又與偶數音節形成了對比，這種對比的感覺對于中國古代文人來說是鐫刻在基因中的，也就是松浦所說的一種“生理上可以體驗到的平衡感”。

五言詩除了一句之中三拍子的節奏構成之外，更重要的特點體現在它的句式結構。沈氏所說的“上二下三”是一種籠統的說法，具體還可表現為二 一 二與二二一句式。在魏晉時，五言多是二 一 二句式，譬如“秋蘭披長坂，朱華冒綠池。潛魚躍清波，好鳥鳴高枝”（曹植《公宴詩》）、“衰草蔓長河，寒木入云煙”（陸機《尸鄉亭》）諸句，這個時期的二一二句式中的句中一字已經擺脫了虛字，開始使用動詞。動詞的使用極大地改變了詩行的節奏感，詩人們更加注重練字，句腰一字開始有了高下低昂的音節變化，如明謝榛所說是也：“子建已有響字，‘朱華冒綠池‘時雨靜飛塵，‘冒‘靜二字是矣。”至六朝前期，二 一 二句式仍是主流用法。譬如謝靈運，他所作五言詩歌多用標準的二 一 二句式，如“池塘生春草，園柳變鳴禽”等（《登池上樓》）。齊永明聲律論提起后，二二 一的句式才被詩人們廣泛運用。不同于二一二句式的平衡，二二 一句式在讀誦感覺上更加流動。雖然如松浦所說，句末一字有休止音的搭配，看似形成了穩定的二音節拍，但是在實際的誦讀感覺中，不發聲的休止音并不會使詩行具有平衡感，實際的節奏感覺也就形成了崔融所說的“散”的效果，這種不平衡的感受也就造成了五言詩節奏的流動。

二二 一句式的頭重腳輕之感，極易造成節奏的流動。但是只依靠節奏很難將詩歌的韻律之美表現出來，還需要有“和聲”的加入使得詩行體現出語言的音樂美。這里的“和聲”所代表的就是文字聲音的調和。而沈約所提出的四聲與八病，本質上就是一套“和聲”的法則。如“上尾”與“鶴膝”聲病，“上尾詩者，五言詩中，第五字不得與第十字同聲，名為上尾。”，“鶴膝詩者，五言詩第五字不得與第十五字同聲。言兩頭細，中央粗，似鶴膝也，以其詩中央有病”（《文鏡秘府論西卷·文二十八種病》）如犯詩病，皆用同聲，則第一句與第二句的兩個節奏點上就沒有高下交錯之感，如此節奏的流動便會得以收束，而第五字與第十五字亦是同理。再如“平頭”病，講求詩行前二字互不同聲，這是因為不論是哪一種句式，五言的前二字都是意義與音節相連的節奏，它與“上尾”聲病相搭，在兩句之中，務求首尾聲聲相異，聲音可以在兩行之中承接轉折，即“前有浮聲，則后須切響”之理。最后如“蜂腰”，便是看重一句之中聲音的變化。五言詩的第二字與第五字均是節奏點，二字的同聲極易造成聲調的板滯阻塞，這種病犯無關句式，二 一 二句式中間一字只有轉承句意之用，或者說它是意義節奏的轉折點，并無關聲音節奏之變。這是因為中國古詩誦讀的拍節節奏固定為二音節一拍，二 一 二句式中句腰一字并不是完整的一個拍節，即便有休止音的加入，停頓感也無法落到句腰的單字上，所以它無法在聲音節奏上起到轉折作用。

縱觀而言，聲病說的實質就是五言詩的作詩法則，通過種種聲病的限制來使得詩歌達到“前有浮聲，后須切響，一簡之內，音韻盡殊”的效果。五言詩的節奏、句式特點與聲病說的規范共同使得古典詩歌達到“圓美流轉如彈丸”的審美目的。

三、結論

中國詩歌的聲律化是詩歌史上一個十分重要的現象，尤其沈約的理論對于詩歌聲律的發展起到了至關重要的作用。雖然沈約處于五言詩鼎盛的時代，但是五言詩的發生原因及文化傳統與聲律的關系必然有深層次的關聯。由五言的發生發展起追溯，我們可以清晰地認識到五言詩自有的音樂傳統，這也是五言替代四言成為主流詩體的原因，便如余冠英先生在討論七言時說道：“二是七言歌謠在漢時不曾有一首被采入樂府，沒有音樂的力量來幫助它傳播，自然難于普遍。后者應是最主要的原因。”樂府不采七言而鐘于五言，其原因應是五言的節奏體制更加優于七言，可以自由存在的單音節字的存在，構成富有變化且簡單的三拍子節奏，并且四聲的調配運用使五言體詩在寫作上易于操作，也是如胡應麟所說，“七言浮靡，文繁而聲易雜。折繁簡之衷，居文質之要，蓋莫尚于五言。”沈約所提出的四聲與八病的理論在與五言詩體的相互匹配過程中，完成了進化，最終在唐人手中濃縮為平與仄的二元對立，在詩歌的實操性上進一步提高。縱觀整個文學史，四聲的發現與五言詩的發展二者之間很難說誰前誰后，誰是為了誰而服務，聲律運動推動了五言詩的發展，五言詩的節奏特點與體式又契合著聲律理論，正是這種錯綜復雜的關系，才讓中國古典詩歌煥發出別樣的魅力。

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作者簡介：

桑晨杰，男，漢族，安徽淮南人，昆明學院碩士研究生，研究方向：文藝學。