從法派到“韓流”：記2022年瑪格麗特·隆國(guó)際鋼琴比賽

自1943年創(chuàng)辦以來(lái)，瑪格麗特·隆—蒂博國(guó)際比賽（The Long-Thibaud International Competition）已經(jīng)走過(guò)了80年。繼上屆賽事時(shí)隔三年之后，2022年11月7日，這一重磅國(guó)際大賽終于在巴黎音樂(lè)高等師范學(xué)院的科爾托音樂(lè)廳（初賽、半決賽）以及巴黎沙特萊劇院（決賽）再度拉開(kāi)帷幕。來(lái)自全球的一百二十多位報(bào)名者中，32位躋身初賽，競(jìng)逐10個(gè)復(fù)賽名額，最終前6名選手晉級(jí)決賽。值得一提的是，繼2004年宋思衡奪冠和吳牧野獲第四名、2009年陳韻劼獲第四名及“莫扎特作品演奏獎(jiǎng)”之后，中央音樂(lè)學(xué)院鋼琴系的韋子健和郭一鳴分別入圍半決賽和決賽（第六名），取得了十余年來(lái)國(guó)人在該賽事的最好成績(jī)。

一、山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓

早在2022年夏，該賽事的部分參賽選手就已摩拳擦掌。在巴黎圣樂(lè)學(xué)校7月初舉辦的鋼琴大師課上，兩位分別來(lái)自烏克蘭和日本的選手曾接受了大賽評(píng)委、隆夫人的親炙弟子之一昂特蒙先生的指導(dǎo)。由于隆—蒂博大賽自創(chuàng)立之日起便規(guī)定了必選曲目，在大師課期間，這兩位選手都演奏了初賽必彈的肖邦《降b小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》（第一、四樂(lè)章）、普朗克《急板》、德彪西/拉威爾《托卡塔》（二選一）、拉莫《鳥語(yǔ)惆悵》/庫(kù)普蘭《嘀嗒震蕩》（二選一）以及復(fù)賽必選的肖邦《降b小調(diào)前奏曲》（作品28之16）。這六首指定曲目涵蓋了從巴洛克到20世紀(jì)的法國(guó)鍵盤音樂(lè)經(jīng)典作品，一方面體現(xiàn)了這項(xiàng)比賽不可或缺的法派特色；另一方面，要求演奏者具備準(zhǔn)確把握不同時(shí)期音樂(lè)風(fēng)格的能力，這就使參賽選手的軟、硬實(shí)力被直接擺到臺(tái)面上，高下立判。

果然，2022年秋，隨著初賽和復(fù)賽名單公布，這種務(wù)實(shí)化的殘酷就顯露出來(lái)了——大師課上的東歐選手未能入圍初賽，而在激烈的第一輪比賽之后，昂特蒙的那位優(yōu)秀的日本弟子也無(wú)緣半決賽。

如果說(shuō)暑假的大師課只是選手們?cè)谫惽暗某踉囦h芒，那么初賽及更為慘烈的復(fù)賽則堪稱入選者的“葬禮”。大部分選手在曲目順序的安排上未能實(shí)現(xiàn)最優(yōu)解，更像是按年代“報(bào)菜名”，因而妨礙了發(fā)揮。特別是對(duì)肖邦奏鳴曲和前奏曲的演繹。有的選手將《第二奏鳴曲》的一、四樂(lè)章排到了開(kāi)場(chǎng)，但這樣較容易掉進(jìn)肖邦的技巧陷阱，絕不是暖場(chǎng)的明智之舉；有選手則用它作為壓軸曲目，然而這首奏鳴曲在去掉二、三樂(lè)章之后很難推上高潮，反而使整套曲目的呈現(xiàn)顯得過(guò)于沉悶。

第16首前奏曲是整套肖邦《前奏曲》在技術(shù)難度上最令人望而生畏的“阿喀琉斯之踵”，無(wú)論將之放在曲目順序的任何位置都足以令演奏者直冒冷汗。但總會(huì)有藝高人膽大的選手偏向虎山行。美國(guó)選手大衛(wèi)德曼·米凱爾在半決賽時(shí)，索性來(lái)了個(gè)“以毒攻毒”——他將拉赫瑪尼諾夫《降b小調(diào)第二奏鳴曲》安排在同一調(diào)性的肖邦前奏曲之后演奏。如此設(shè)計(jì)所帶來(lái)的結(jié)果使觀眾的思緒仿佛插翅高飛的伊卡洛斯：肖邦《前奏曲》以左手勢(shì)大力沉的降B低音與右手上行和弦大跳扶搖直上的旋律強(qiáng)力收束，旋即被拉赫瑪尼諾夫《第二奏鳴曲》開(kāi)頭那暴風(fēng)般的一連串琶音一巴掌擊落，重重地掉回到降B低音，摔了個(gè)粉身碎骨。大衛(wèi)德曼最終打入決賽，榮獲第三名。而獲得并列第一兼“最受觀眾喜愛(ài)”特別獎(jiǎng)的日本選手龜井圣矢對(duì)于這首前奏曲的處理就顯得沒(méi)那么得心應(yīng)手了。頒獎(jiǎng)典禮上，在隆—蒂博協(xié)會(huì)主席的堅(jiān)持下，他接連演奏了拉威爾《托卡塔》和肖邦的這首前奏曲。龜井圣矢的技巧和耐力均為頂尖水準(zhǔn)，尤其令人難以置信的是，其如此地道的法派指觸竟是日本本土教育的產(chǎn)物。但盡管如此，演奏到《降b小調(diào)前奏曲》時(shí)，可以明顯察覺(jué)到前一首《托卡塔》已經(jīng)耗盡他的續(xù)航力，因而彈得有些謹(jǐn)小慎微。不過(guò)，龜井圣矢還是咬牙堅(jiān)持了下來(lái)，基本上沒(méi)有過(guò)多的速度動(dòng)蕩。

二、法派VS韓流

半決賽采用32進(jìn)10的原則，此時(shí)歐洲選手僅剩兩名——比利時(shí)的布農(nóng)（Valere Burnon）和法國(guó)的勒考克（Lecoque）。法國(guó)選手的演奏風(fēng)格一如既往地充滿樂(lè)感和靈感，但未能擺脫現(xiàn)今法國(guó)年輕鋼琴家基本功不扎實(shí)的通病。在演奏肖邦前奏曲時(shí)，與頒獎(jiǎng)儀式上硬扛到底的龜井圣矢不同，勒考克出現(xiàn)了明顯失誤，以致于不得不一連來(lái)了好幾個(gè)急剎車。按照昂特蒙的說(shuō)法：“肖邦是古典派，其彈性節(jié)奏都是規(guī)規(guī)矩矩寫在樂(lè)譜上的，不可脫離樂(lè)譜，率性而為。”然而在勒考克的處理下，原本肖邦式的彈性節(jié)奏被硬生生地拉扯成了勃拉姆斯式的、酒醉失衡般的彈性節(jié)奏；而他演奏的貝多芬《c小調(diào)32首變奏曲》（WoO 80）也應(yīng)驗(yàn)了筆者對(duì)于法國(guó)人與貝多芬“性格不合”的預(yù)判：他的技巧短板在這首作品上暴露無(wú)疑，彈得跌跌撞撞、東倒西歪，最終無(wú)緣決賽。無(wú)論法派鋼琴家在歷史上創(chuàng)造過(guò)多么輝煌的成就，但在演奏規(guī)范已經(jīng)得到全面而科學(xué)的歸納總結(jié)、各派風(fēng)格漸趨統(tǒng)一的當(dāng)今，拋開(kāi)基本功舍本逐末、好高騖遠(yuǎn)地追求樂(lè)感，注定走不遠(yuǎn)。

比利時(shí)選手布農(nóng)的表現(xiàn)相對(duì)穩(wěn)定得多。他的初賽曲目安排就很討喜，避開(kāi)了大多數(shù)選手“報(bào)菜名”的做法，而是頗富新意地以斯克里亞賓《第二奏鳴曲》開(kāi)場(chǎng)。布農(nóng)手下的第一個(gè)和弦簡(jiǎn)直如同巖漿入海，法派代表性的指觸產(chǎn)生了“一發(fā)入魂”的奇效，加之狀態(tài)無(wú)比松弛的前臂，頓時(shí)給火熱的現(xiàn)場(chǎng)裹上一重寒流。隨著樂(lè)思逐漸展開(kāi)，布農(nóng)漸入佳境，舉手投足之間早已逾越了比賽的范疇，而是在地地道道地展現(xiàn)一場(chǎng)個(gè)人獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)。首樂(lè)章伊始就聽(tīng)得人時(shí)而心如刀絞、時(shí)而心潮澎湃，簡(jiǎn)直是一首冰與火之歌。

繼白建宇、林東海、趙成珍、任奫燦等優(yōu)秀鋼琴家之后，韓國(guó)選手近年在世界頂級(jí)音樂(lè)比賽上的表現(xiàn)不可謂不讓人側(cè)目。東方人的血液再一次被注入到老態(tài)龍鐘的西方古典樂(lè)壇，使之不僅迎來(lái)了暫時(shí)的回光返照，甚至在一定程度上重新煥發(fā)出勃勃生機(jī)。其中，曾打入2021年肖邦國(guó)際鋼琴比賽決賽、目前留學(xué)俄羅斯的韓國(guó)鋼琴家李赫（Hyuk Lee）在第一輪居然以一首“爛大街”的李斯特《匈牙利第二狂想曲》技驚四座。這首作品雖為名曲，但在本次大賽僅李赫一人演奏，實(shí)屬冷門曲目。更何況，李赫采用的樂(lè)譜版本還“夾帶私貨”，其中有加拿大鬼才鋼琴家哈默林創(chuàng)作的大段華彩段。拉赫瑪尼諾夫?yàn)樵撟髌穭?chuàng)作的華彩段本已令人咋舌，哈默林版本的華彩段則在保留原作主題和炫技音型的基礎(chǔ)上，又加入了極致夸張的性格變奏，仿佛在向拉赫致敬之余，將這首19世紀(jì)中葉浪漫時(shí)期的作品帶入到了科幻時(shí)代。

李赫雖在個(gè)頭上并不出眾，但卻暗藏洪荒之力。我不知道他之前用了多少種俄派鋼琴“魔法”來(lái)攻克這個(gè)艱深無(wú)比的華彩段。只見(jiàn)他從指定曲目一路彈來(lái)，到最后這首壓軸華彩時(shí)，已經(jīng)徹底走火、幾近入魔，進(jìn)入汪洋恣肆的忘我境界。并且，他的演奏幾乎全憑興之所至，各種處理信手拈來(lái)。雖然初賽才進(jìn)行到一半，我已然預(yù)感李赫晉級(jí)前三已如探囊取物。半決賽時(shí)，當(dāng)人們愈發(fā)期待李赫又會(huì)拿出什么樣的炸場(chǎng)作品來(lái)超越自我的時(shí)候，他居然祭出了穆索爾斯基的《圖畫展覽會(huì)》，著實(shí)讓人始料未及。更何況，李赫并沒(méi)有延續(xù)初賽的炫技操作，而是從一開(kāi)始就致力于作品結(jié)構(gòu)的營(yíng)造，為美輪美奐的《基輔大門》添磚加瓦。從中我看到了某種意義上的“進(jìn)化”——從炫“技”走向炫“樂(lè)”，從忘我走向無(wú)我。不等復(fù)賽結(jié)束，雖然令我心心念的仍是布農(nóng)的斯克里亞賓，但李赫的炸場(chǎng)表現(xiàn)已不容置疑地使他成為冠軍（與龜井圣矢并列）的天選之子。

三、未來(lái)可期：韋子健

隆—蒂博大賽開(kāi)幕前，在剛剛結(jié)束的第76屆日內(nèi)瓦音樂(lè)（鋼琴）比賽上，來(lái)自中央音樂(lè)學(xué)院鋼琴系的韋子健斬獲第三名（并列）。他隨后也成功殺入隆—蒂博大賽的半決賽。雖然未能進(jìn)入決賽，但在半決賽后的直播留言當(dāng)中，有樂(lè)迷高度評(píng)價(jià)了韋子健詮釋的拉威爾《圓舞曲》。大賽評(píng)委會(huì)破例邀請(qǐng)韋子健在頒獎(jiǎng)典禮上演奏這部作品，此舉不僅積極回應(yīng)了樂(lè)迷的期待，更實(shí)現(xiàn)了韋子健個(gè)人在巴黎夏特來(lái)劇院的首秀。

如今參賽選手的曲目其實(shí)是高度重復(fù)的，單是在這屆比賽期間，就有三位選手演奏拉威爾《圓舞曲》。這首作品既融會(huì)貫通了傳統(tǒng)維也納華爾茲的曲式程式，卻又將之置于分崩離析之中。除韋子健之外，昂特蒙的那位日本弟子同樣在初賽上演奏了這部作品。遺憾的是，后者盲目追求哮喘式的語(yǔ)氣和分句，聽(tīng)上去如同在懸崖邊上跑馬，隨時(shí)都有瀕臨崩潰的風(fēng)險(xiǎn)。最終，命運(yùn)的天平還是倒向了韋子健：他不僅憑借此曲獲得了在法國(guó)一線劇院初次登臺(tái)的機(jī)會(huì)，而且演奏的時(shí)長(zhǎng)還遠(yuǎn)超過(guò)其他獲得特別獎(jiǎng)的選手。只見(jiàn)韋子健意氣風(fēng)發(fā)，舉手投足盡顯中國(guó)青年鋼琴家的灑脫和自信。隨著他穿針引線般地展開(kāi)作品的主題，我看到昂特蒙本人在臺(tái)下第一排面露喜色，時(shí)而打著拍子，時(shí)而與身旁的大鋼琴家海德謝克（Eric Heidesieck）交換個(gè)激賞的眼神。聽(tīng)完韋子健的演奏，接著宣布完獲獎(jiǎng)?wù)呙麊沃螅瑑晌荒赀~的大師沒(méi)再出現(xiàn)在觀眾席，也沒(méi)有聽(tīng)接下來(lái)兩位并列第一的日韓選手演奏協(xié)奏曲，就好像當(dāng)晚是專門跑來(lái)聽(tīng)這首《圓舞曲》似的。韋子健，未來(lái)可期！

四、矯飾主義的陷阱：從黃金時(shí)代到流量時(shí)代

時(shí)過(guò)境遷，創(chuàng)立之初的隆夫人大賽早已不再是納粹德國(guó)占領(lǐng)期間的一段插曲，而成為各國(guó)音樂(lè)家交流的一個(gè)舞臺(tái)。1958年，許常惠聽(tīng)了那一屆隆—蒂博大賽之后，在感慨蘇聯(lián)選手如何以全面而刻苦的訓(xùn)練、遠(yuǎn)超常人的意志壓群雄之余，還寫道：“以比賽方式來(lái)決定音樂(lè)家的身價(jià)，或者把它作為年輕音樂(lè)家的登龍門，似乎流行于今天的音樂(lè)社會(huì)。……他們叫得獎(jiǎng)人‘天才，而落選人呢？他們?cè)缫淹说貌坏姜?jiǎng)的青年了，對(duì)于落選者是多么大的打擊！”？譹？訛

今天，這一大趨勢(shì)不僅沒(méi)有改變，反而變本加厲。與其他國(guó)際頂級(jí)賽事一樣，80年歷史的隆-蒂博比賽也未能幸免，暴露出古典音樂(lè)機(jī)制層面的不少問(wèn)題。一方面，比賽型作品越來(lái)越同質(zhì)化，而對(duì)音樂(lè)家成長(zhǎng)不可或缺、比賽效果不討喜的作品，卻反倒被打入冷宮。從本屆比賽獨(dú)奏和協(xié)奏作品的統(tǒng)計(jì)結(jié)果來(lái)看，上述擔(dān)心并非杞人憂天：莫扎特或舒伯特這兩塊“硬骨頭”居然無(wú)人觸碰。獨(dú)奏曲目的兩大熱門分別是拉威爾《夜之幽靈》（全曲或第三樂(lè)章）和李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》，32名參賽者中有9名選擇了其一。協(xié)奏曲方面，俄派作品呈現(xiàn)出一邊倒的趨勢(shì)：9名選手選擇“柴一”（占比28.125%，下同）；“拉三”次之（8人，25%）；然后是圣-桑“第五”和貝多芬“第四”（各3人，9.375%）；“肖一”“勃二”、拉威爾“G大調(diào)”各兩人（6.25%）；選擇舒曼、李斯特“第二”、普羅科菲耶夫“第二”的選手各一人，占3.125%。？譺？訛這也造成決賽當(dāng)天連聽(tīng)三遍“柴一”的情況，審美疲勞是難免的。所以僅有李赫一人選擇的“普二”以及三人選擇、但僅龜井圣矢一人打入決賽并演奏的圣-桑“第五”，就顯得格外引人注目。

更何況，比賽既是機(jī)遇更是挑戰(zhàn)。即便以競(jìng)賽性曲目拿獎(jiǎng)，然而還是得老老實(shí)實(shí)啃完剩下那些比賽里繞開(kāi)了的“硬骨頭”。彈不好還會(huì)遭人詬病，成為薩義德筆下只能彈肖邦和拉赫瑪尼諾夫、卻不擅長(zhǎng)莫扎特或舒伯特的“二流鋼琴家”。

熱鬧的比賽結(jié)束后，當(dāng)一切重歸平靜，筆者還注意到一個(gè)與文藝復(fù)興時(shí)期相似的現(xiàn)象，集中體現(xiàn)在傳統(tǒng)鋼琴和當(dāng)代鋼琴演奏所表現(xiàn)出的根本性差異。如果說(shuō)肯普夫或者富特文格勒對(duì)德奧經(jīng)典的演繹折射出特殊年代的苦難，折射出他們的精神力量，以及他們?yōu)槊總€(gè)音符所賦予的、宗教儀式似的洪荒之力，那么，當(dāng)代的鋼琴演奏不僅已經(jīng)喪失了這種儀式性，甚至于喪失了根本目的。當(dāng)今，絕大多數(shù)鋼琴演奏已經(jīng)全面陷入矯飾主義：演奏者對(duì)作品普遍缺乏獨(dú)到理解，一離開(kāi)老師就如同瘸子丟掉了拐杖，詮釋方式扁平單一；觸鍵方式單一，缺乏變化，遑論個(gè)性化的發(fā)聲。正如昂特蒙在大師課上擔(dān)憂的那樣：“不少專業(yè)的演奏者無(wú)知到令人發(fā)指。老師不教的他們根本不知道學(xué)，更不愿意去琢磨。拉小提琴的居然不知道維厄當(dāng)和弗蘭西斯卡蒂是何許人。”

不光演奏者如此，鋼琴老師的水平也在直線下滑。倘若小說(shuō)學(xué)的精髓在于如何時(shí)刻“貼到人物來(lái)寫”，那么，具體到觸鍵層面講，各國(guó)鋼琴學(xué)派之精髓，不外乎如何解決手指持續(xù)性入鍵的問(wèn)題。現(xiàn)在，如昂特蒙擔(dān)憂的那樣，對(duì)這一問(wèn)題的意識(shí)正在以可怕的速度消失。老一輩法派的經(jīng)驗(yàn)正隨著年事漸高的鋼琴大師相繼離世而亟待搶救。過(guò)不了多久，像昂特蒙這樣既掌握傳統(tǒng)法派精髓，又接觸過(guò)魯賓斯坦、普朗克、布列茲等老一代大師的歷史見(jiàn)證者，也終歸會(huì)有離開(kāi)我們的一天。那時(shí)，鋼琴藝術(shù)又將何去何從？

社會(huì)氛圍方面則更為堪憂。網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)甚囂塵上，油膩的氣喘派和靠噱頭博眼球的流量鋼琴家已幾乎猖獗到了瞞天過(guò)海的境地。更有甚者，初出茅廬時(shí)好好彈琴，一旦沾上流量的“鴉片”便化清流為泥石流。臺(tái)下商務(wù)不斷、臺(tái)上只知搔首弄姿，直到車禍現(xiàn)場(chǎng)多得罄竹難書，依然我行我素，對(duì)來(lái)自同行和長(zhǎng)者的批評(píng)置若罔聞。即使是進(jìn)入隆大賽復(fù)賽的個(gè)別選手，也不乏尚待斟酌之處。有時(shí)看到他們恨不得一巴掌舉得比天花板還高，砸下去時(shí)卻過(guò)于倉(cāng)促，不僅指尖對(duì)入鍵毫無(wú)準(zhǔn)備，導(dǎo)致琴錘擊弦時(shí)參差不齊，就連踏板都未能提前踩實(shí)。這樣彈出來(lái)的聲音就像窄胡同里轟豬——直來(lái)直去，不僅毫無(wú)共鳴可言，反倒濺起一波又一波油膩而干癟的聲響，以至于前三排聽(tīng)得頭暈，后三排反而聽(tīng)不到動(dòng)靜。

專業(yè)的國(guó)際大賽現(xiàn)場(chǎng)尚且如此，音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)就更不必說(shuō)了，那里已經(jīng)成了這股油膩之風(fēng)的修羅場(chǎng)，令人倒盡胃口。不僅年輕的演奏家如此，哪怕是盛名在外的老一輩所謂國(guó)際大師，拋開(kāi)機(jī)能隨著年齡難免有所衰退不提，也表現(xiàn)出一副舍我其誰(shuí)的暴君派頭，甚至派頭遠(yuǎn)比本事大——一邊毫無(wú)吃相地緊抱著老本不放，一邊肆意篡改節(jié)奏乃至古典奏鳴曲的樂(lè)章順序。反觀鋼琴藝術(shù)的“黃金年代”，筆者在驚掉下巴之余，不由地感到無(wú)比悲哀。

這是一個(gè)流量為王的時(shí)代，而流量是沒(méi)有記憶的。遠(yuǎn)了不說(shuō)，近十年來(lái)國(guó)際鋼琴大賽的獲獎(jiǎng)?wù)撸卸嗌龠€依然勢(shì)頭強(qiáng)勁地活躍在舞臺(tái)上，我想是有目共睹的。面朝過(guò)去的“埃比米修斯”仍占絕對(duì)多數(shù)，而給今天的人類帶來(lái)火種的“普羅米修斯”卻遲遲未能到來(lái)。

音符使人死，精神使人活。黃金年代一去不返。直系傳承出來(lái)的后輩，終究無(wú)法繞開(kāi)矯飾主義的陷阱。所以，古老的東方才源源不斷地給行將就木的歐洲古典樂(lè)壇輸送了一批又一批新鮮血液。縱觀當(dāng)今國(guó)際琴壇，“韓流”還在突飛猛進(jìn)，而我國(guó)的國(guó)際一流鋼琴家，如今安在？

許常惠《巴黎樂(lè)志》，愛(ài)樂(lè)書店1965年版，第67頁(yè)。

其余三首備選協(xié)奏曲（莫扎特K.466、弗雷《敘事曲》、馬斯涅鋼協(xié)）均無(wú)人問(wèn)津。

薛原主編《沈從文的文學(xué)地圖》，北京：金城出版社2019年版，第57頁(yè)。

杜超 巴黎—西岱大學(xué)在讀博士

（責(zé)任編輯? 張萌）