朱憲民：我拍了很多這個時代馬上要消失的東西

張明萌

圖/雷宇

2022年11月，攝影師朱憲民出現在成都當代影像館。他的個展“歲月之光——朱憲民攝影藝術展”與威廉·克萊因、亨利·卡蒂埃-布列松、貝爾納·弗孔等西方大師的個展同時亮相首屆成都國際攝影周。成都當代影像館展覽、收藏了他自1960年代以來拍攝的不同時期黃河流域、北京和珠三角的61幅作品。

開幕活動結束那天，朱憲民在酒店門口送別幾乎每一位來參加活動的攝影師。他們親切地叫他“朱公”，這一稱呼突顯了他在業內的威望與影響力。朱憲民在“文革”前入行，先后在長春電影制片廠、《吉林畫報》、中國攝協展覽部、《中國攝影》、《中國攝影家》雜志履職，曾任中國攝影家協會副主席、中國藝術研究院攝影藝術研究所所長。

“文革”期間，朱憲民拍攝的照片幾乎每年都獲獎。“文革”結束后，他將目光對準黃河百姓，開始了五十多年的紀實攝影。人民美術出版社1987年出版的《中國攝影家朱憲民作品集》，于1989年獲“萊比錫國際圖書博覽會”作品獎，布列松為該作品集題寫贈言——“真理之眼，永遠向著生活。”

朱憲民認為，自己的職業生涯有過兩次觀念的顛覆。

在長春電影制片廠，朱憲民遇到他的第一個重要導師于祝民。于給了他相機和膠卷，讓他在長春逛逛，“愿意拍啥就拍啥”。他把膠卷洗好，幾十張12寸照片規規矩矩交給于祝民，以為會得到表揚。于祝民看完沉默許久，告訴他：只要挎著相機站在地上，都能照出這樣的照片。“什么是藝術？你拍的和別人不一樣，你的角度和別人不一樣，才叫藝術創作，才叫攝影創作。”朱憲民懵了。“刺激巨大，他天翻地覆地改變了我的觀點，讓我之后想辦法去感悟，去拍得和別人不一樣。”

“文革”結束后，朱憲民從吉林調至北京。1979年，法國攝影師蘇瓦樂來中國考察，他負責接待，先后陪蘇瓦樂去了內蒙古、新疆、云南等地。他發現蘇瓦樂的工作方法和“文革”時期我們的擺拍完全不同，全是抓拍，畫面粗糲、生猛、真實，生命力十足。

得知朱憲民來自黃河邊上的村莊，蘇瓦樂談到了意大利導演安東尼奧尼，說他就在拍黃河，有河南和山東。也聊到畫家懷斯，懷斯畫自己的家鄉，成了世界知名畫家。他問朱憲民：“你為什么不拍一拍自己的家鄉呢？”

以前回家他只拍全家福，再次回去，理念已經完全不同。“中原是中國的代表意象之一，在大家心目中山東、河南這些中原地區有著很明顯的符號性，我知道時代正在劇變，我要把這種變化拍下來。”

從嚴格意義上講，朱憲民的創作生涯從這時才正式開始。他是國內首批將鏡頭對準平民百姓的攝影師之一，拍攝時間超過四十年。他的作品聚焦于三大系列：一是以故鄉為原點、沿著黃河兩岸拍攝的“黃河百姓”系列；二是改革開放后記錄深圳、佛山等地區變化的“珠三角系列”；三是記錄北京市井生活的“北京系列”。朱憲民的照片里，有中國40年從鄉村到城市的變化，他也因此成為中國紀實攝影代表人物之一。

從照相館學徒到《吉林畫報》攝影記者

80歲的朱憲民依然有兩排整齊的大白牙，咀嚼順暢。這似乎在用事實證明刷牙無用——17歲離開黃河邊闖關東前，他根本沒刷過牙。提到故鄉，他說得最多的是“貧瘠”。1943年，他出生在當時隸屬于山東的范縣（后劃歸河南）。他記得，那里偏僻，封閉，落后。孩子一生下來，就光著身子被接生婆埋在用鍋炒過的濕熱沙土里躺到一歲。大人要下地勞動，沒人照看。

他小時候沒穿過襪子，初中畢業才擁有了第一支鋼筆。對水果的認知僅限于棗——范縣特產。到了外面他才知道原來世界上還有一種圓水果叫蘋果，另一種橙色水果叫橘子。

從東北親戚寄來的信中，他得以管窺外面的世界，也萌生了離開故鄉的想法。“知道他們那里的生活好，能吃飽。”離開前，媽媽在花布包里裝好剛做的地瓜餅子，父親把他叫到一邊，告訴他：“小兒，你要走了，千萬記住，別犯法，別坑人。”

父親的叮囑對朱憲民產生了深遠的影響，他將之理解為：“別違法，就是要循例。別坑人，就是要善良，別羨慕嫉妒恨。”有這兩句告誡打底，“文革”期間，朱憲民沒做任何違法亂紀的事情，“腦子一直比較清醒”。他住在單位宿舍里，街道紅衛兵找上門來讓他搬走，態度極差。他菜刀都拎起來了，準備沖上去。“我一想起那兩句話，想到我爸我媽還得依靠我，就控制住了。”他放下刀，跟對方說，這是單位的安排，不是自己搶占，要讓自己搬走得跟單位溝通。

“我這個年齡，經過這么多運動，看到栽跟頭的人多了，犯錯誤的人也多了。不是說我有多高明，而是我有一個最低的約束，別犯法，別坑人，這是底線。”朱憲民說。

到了撫順，朱憲民去街道辦報到，工作人員介紹工作。第一份是去澡堂子搓澡，學徒一個月工資22元。他拒絕了。第二個是理發。朱憲民老家的人都看不起剃頭的。第三個是到鐘表店修鐘表，他也不肯去。最后對方給他介紹了一個照相館，告訴他，不去就不管他了。

朱憲民只在中學拍畢業照時見過一次照相機，覺得很神秘。他去做了攝影學徒，成為“光明照相館”的一員。“離開老家以后，我有一種雄心，一定要擺脫貧困的狀況。”

在照相館，朱憲民比其他人表現突出，別人需要學習兩年的印相、修版、拍攝，他半年就掌握了，成了學徒里最早操作大相機的人。他的普通話本來帶著山東口音，為了更快上手工作，他聽了兩個星期的廣播，抹去了方言的痕跡。

《撫順日報》的攝影記者常到照相館沖膠卷，平時嚴厲的師父對他們特別尊敬。師父告訴他，人家叫攝影，咱們是照相。這種尊敬傳遞到了朱憲民身上，他很羨慕攝影記者，覺得他們“可不得了”。他開始干著照相的活，想著攝影的事兒，陸續買了好幾本攝影藝術表現方法書籍在家鉆研，“我想要是我能當一下記者多好，有這種夢想和野心。”朱憲民回憶。

他意識到在照相館不可能到報社當記者，就萌生了考學的想法。已經21歲，學歷初中。一番研究后，他選擇作為插班生考進了吉林省戲劇藝術專科學校舞臺美術系舞臺攝影專業。考試科目包括攝影操作、作文和歷史答辯，他將后兩者的順利通過歸因于自己“字寫得好”。學院內沒有相關的專業老師。時任常務副校長的丈夫是長春電影制片廠廠長，他看到朱憲民拍的照片，讓他到攝影車間拍劇照，一邊實習一邊學習。朱憲民得以參與了《英雄兒女》《青松嶺》等樣板戲電影的劇照拍攝。

畢業后，朱憲民被老師推薦到《吉林畫報》當攝影記者。他回憶，1966年到1976年，全國的攝影記者都是擺拍，攝影作品為政治服務，拍攝后要經過重重審核、挑選，連拍攝者本人都無法確認照片是否可以公開發表，照片大多作為資料存檔。

那一時期，鏡頭里主要有兩個表情，一是憶苦思甜，一是歡呼喜悅。拍攝時，朱憲民將擺拍維持在“動作指導”的范疇，表情則通過抓拍完成。所以，他的照片看起來更生動，也因此屢屢獲獎。多年后他談到“文革”期間的攝影作品，“雖然在形式上是不真實的，但放在一個歷史的語境下，這一切又是真實的，的確非常真實地描摹和記錄了那個年代。當時拍的這種照片，可能不是當下最客觀的一個狀態，但其實這事實本身反映的恰恰正是一個真實的歷史片段。攝影最大的功能是真實記錄社會的變革，也許現在從照片中我們看到一些所謂的‘調動與‘修飾，但正是這種有意為之留住了對那段歷史的記憶。”

1963年，河南，黃河大堤的冬天。圖/朱憲民

1969年，內蒙古，邊疆女民兵。圖/朱憲民

最后的農民形象

調到北京后，沒有宿舍分配給朱憲民，只能暫住單位圖書館。近水樓臺，他因此得以看到世界各地的攝影集，開始接觸與擺拍完全不同的拍攝手法。布列松的作品充滿藝術的力量，他在街頭尋找，隨時準備記錄生活的點滴。史密斯的照片看不出技術性的語言，只看得到感情，一切都源于他對生活的熱情。“我意識到我已經走了十幾年彎路啦。”直到遇到蘇瓦樂，他的攝影觀念被徹底顛覆。

他踏上了回家的路，將鏡頭對準最熟悉的土地和人民。

朱憲民告誡自己：千萬千萬悄悄回去，別擾民。每次他都在離村子三四公里的地方下車，回家以后換上弟弟的衣服，兄弟倆騎著自行車去黃河大堤上轉悠，相機藏在衣服里。拍攝時，他多用長焦鏡頭，以此規避鄉親們看到鏡頭的不自在。但實際上被發現時，鄉親們都追著他要給他錢，因為相片不能白拍。他的很多拍攝對象一輩子都沒拍過照。“我把他們當成我的父母和兄弟姐妹來拍。”他常常感嘆，這不就是年輕時候的媽媽嗎？這不就是現在的弟弟嗎？

有一次，他看到墻角有個賣豆芽的中年人，很適合拍攝。鏡頭拉近，發現是自己的中學同桌。他是班長，考試經常90分，而朱憲民只能拿到70分。他連過去打招呼的勇氣都沒有。“如果公平競爭，如果他正常考大學……我只不過一個瞬間決定走出去，而他留下來了。我常想，我要是不離開這里，就是他們中的一員，就是那個穿老棉襖在墻根下抱孫子曬太陽的老漢。”

朱憲民的紀實照片發表在香港《攝影畫報》上，引來了爭議。1980年代初，國內大部分攝影還沿襲著過去十年的拍攝手法，模式固定，多為擺拍，難見變化。朱憲民的照片被認為丑化國人形象，“老窮丑”。他很委屈，也很生氣。“我拍的都是我的親人，怎么會往丑里拍？我拍的老人都是慈祥的面孔，年輕人都是健康可愛的樣子。”

1985年，法國《世界報》編輯德龍看了他拍的家鄉，帶去法國發表。他提醒朱憲民，應該用更寬闊的胸懷拍攝，整個黃河流域都應該關注，而不能只是自己的老家。朱憲民因此擴展了拍攝范圍，由故鄉拍到整個黃河流域，一拍就是四十年。

國門逐漸打開，世界各地的攝影作品陸續進入中國，人們的審美意識日漸提升，大家開始接受朱憲民的拍攝方式。他幾乎每年都回故鄉拍攝，照片拿出來，就是一部中國農村變遷史。

“我拍了很多這個時代馬上要消失的東西、消失的場景。”朱憲民說。

1980年，范縣以農業為主，百姓種地要過黃河，木船是唯一的交通工具。他發現人越來越多了，光靠木船已經沒法支撐客流量。他想擺渡應該很快就要消失了。果然沒幾年，浮橋動工了。到1990年代中期，開始修黃河大橋了，他知道浮橋也要消失了。現在，高速公路、八車道大橋修了好幾座，擺渡過河、踩浮橋過河的場景已經成為歷史。

改革開放之初，農村依舊是清一色土坯房，人們點油燈，在井里打水，用木棒打麥子。家里沒有餐廳，大家習慣在街上吃飯，手里拿著粥和干糧，就像他小時候一樣。他很喜歡自己的那張《民以食為天》，畫面里，爺爺拿著粗瓷大碗吃飯，孫女捧著最新的防摔搪瓷碗，眼巴巴看著爺爺能不能剩下一點東西給她，兩個碗正好代表了兩個時代。

到了1990年代，樓房開始建起來，電動摩托車、三輪車取代了自行車。2000年后，黃河灘區已經全部都是樓房，汽車、拖拉機成了主要的交通工具。柴火換成了天然氣，棉襖換成了時新的夾克……“人們的生活狀況天翻地覆了。”朱憲民說，“這個變化太大了，幾百年幾千年凝固在那里，幾十年一下子劇變了。不是說蓋了幾座大樓，修了幾條馬路，不是說人們的服裝、生活狀況，而是人的精神面貌完全不同了。”

他發現，年輕一輩的感情比從前淡了。到村子里，聚在一起聊天的通常是老人，年輕人很少。表情變得和城市的年輕人相似。“大家的生活差異、城鄉差距逐漸變小，社會進步了，生活水平提高了，人和人的感情淡化了。但不管怎么說那些老人還健在，我力求通過我的影像，將人與人之間那種淳樸的感情傳遞下去。”

他的攝影半徑從故鄉擴展到黃河流域，延伸到北京、珠三角，也曾走出國門，記錄了蘇聯解體前的俄羅斯市民狀況，還有美國、法國、日本等發達國家的社會生態。

這個冬天，朱憲民將再次踏上回鄉的路，延續他的故鄉拍攝。

1978年，北京，龍潭湖鳥市

1980年，河南，民以食為天。圖/朱憲民

人：人物周刊 朱：朱憲民

紀實攝影是今天拍明天看

人：看過您拍的一張1980年代深圳打工妹的照片，感覺那撥人臉上有一種很昂揚的精神氣質。但是同樣的一個場景，如果放在今天，我們就會覺得那些深圳大廠的年輕人拍下來臉上都是疲憊。不知道您的感受是什么？

朱：深圳是改革開放的前沿，是一個試點，我一開始就有這種意識。所以我80年代就開始拍深圳，一直到今天我還在拍。它具有典型意義，從無到有，是一個樣板，也是一個符號。

80年代末90年代初，那時候深圳一個街上四五間發廊。我不能回避歷史發展過程。很少人拍發廊，大家認為那種題材比較敏感。但我必須把它記錄下來，還不能拍得太頹廢。她們為了生計，背井離鄉，到深圳來打工，可能也不愿意到發廊里去，但實際上她們也很高興。除了發廊，那時候還到處都是卡拉OK、夜總會。那是社會發展歷程的一部分，你不承認這一現實，你就不客觀。

人：您的意思是那個時候的人其實也不都是那么精神昂揚，也有頹廢的，只是您沒拍？

朱：對。人都是向往美好的，但是我盡量回避他的笑容、回避他的頹廢，這是我拍照片的宗旨。常態下人們不經常笑，你非得讓人家拍照的時候笑，那就不真實。

人：如果說深圳是典型，持續拍攝北京的原因是什么？

朱：我就是追溯原北京的生活狀況，北京我也記錄了四十多年。其實白塔寺旁邊的幾個胡同變化都不大，可能那里很難改造。那里的老百姓也沒啥大的變化。白塔寺就是我拍攝北京的標志，以它為背景，我拍了好幾年。像老北京人養鳥、老北京的胡同、老北京的京劇等等固有的老北京文化，現在都逐漸消失了。紀實攝影是叫后人回憶的一種影像記錄。

人：為什么很少拍攝上海和長三角？

朱：我覺得長三角沒有那么強烈的典型意義。拍北京是因為我住在北京，有一個客觀的條件。珠三角是因為那里是前沿，從無到有，典型意義明顯。上海在我的概念里沒有北京或者珠三角的變化那么大。

紀實攝影要記錄時代變遷，是今天拍明天看，和新聞照片不一樣，新聞照片是今天拍今天看。作為一個紀實攝影師，應該抓住時代的變化，抓住即將消失的東西。

我趕上了這個偉大的變革時代

人：假設一個人在50年前拍了一張成都的照片，記錄到當時的風貌，跟一個紀實攝影師50年前拍了一張成都照片，同樣是記錄老成都的風貌，兩個人的拍攝有什么不一樣？

朱：紀實攝影師會在拍的瞬間，關注對象的背景、表情、服裝的特點，一般人可能不關注這些。如果今天拍的和20年前拍的沒有什么差距，這就沒有紀實攝影的意義了。我力求拍出的那張照片就是那個時代，任何人看那張照片就能知道那是哪一年。

所以就要抓住這幾個元素：背景、服飾、表情。比如拍藏區，藏民磕長頭拿著礦泉水瓶子，這就是他的時代的一個細節，如果沒有礦泉水瓶子，那和50年前拍的沒有差別。現在呢，他磕著長頭休息，在那兒發微信，這就是時代。你一定要抓這個時代的細微部分。是不是典型化，你抓這個主題是不是有典型意義？都要考慮到。

人：現在全國甚至全世界，很多城市建設都差不多，導致城市面貌趨同。在這種情況下，紀實攝影師應該怎樣把握每個城市的特征？會不會拍出來都一樣，每個城市感覺都差不多？

朱：這恐怕是沒法回避的問題，這種現象本身就是歷史的一部分。但紀實攝影并不見得非要有什么固有標志，現在紀實攝影的難度越來越大，法國也好，美國也好，拍的紀實感覺都一樣。城里人和農村人穿戴都一樣，表情都差不多，沒什么可拍的。所以你提的這個問題是現在紀實攝影需要思考的一個新問題。我想還是有細微的不同，怎么去觀察、怎么去表現，這需要思考。

1980年，山東，中原黃河擺渡的農民。圖/朱憲民

人：現在您對紀實攝影的認知和當年與蘇瓦樂談話后的認知有什么不一樣？

朱：我依然堅持自己的理念和觀念，沒啥大變化。我表現畫面、拍攝的觀念和外國人截然不同。我是一個中國人，首先要熱愛中國人，我力求不管拍中國的哪個角落，都應該有一個基本的態度：我是中國人。我熱不熱愛自己的民族？熱不熱愛國家？我為什么不走國外的一些視覺路子？（我的照片）是用有思想、有良知的中國人的心態去表現。

我經常講，人和人都是平等的。我拍黃河百姓，如果我不離開那里，我就是一個普通的老頭。你喜歡這個民族嗎？你希望這個民族好嗎？你持什么樣的一個態度？一個中國人拍中國應該有什么心態？不光是攝影，任何藝術都一樣。

我和美國人接觸，要說美國人不好，他馬上就翻臉。日本、韓國更嚴重。但我們一些中國人往往自己惡心自己、窩囊自己，這是很大的問題。

一個追求藝術的人，首先你要站在自己民族的立場。所以我拍黃河中原的老百姓，始終在思考，他們那種樸實、善良、忠厚，那種為生活去奔波的氣質一直都在。他們生活不富裕不是因為他們不善良，不是因為他們不聰明，不是因為他們沒有才智。我力求表現出，那里的人，從表面上看他們樸實善良，而骨子里充滿了智慧。

所以我總結我的攝影理念：我力求表現他們由于社會背景導致了事實上的生活狀態，而不是因為他們本身的性格造成的。在拍照的過程中，我力求從照片的表情來表達他們的智慧、堅韌，那種精神面貌。

人：按您現在的理念來看“文革”時期您的作品，您能理解當時的拍攝嗎？

朱：“文革”期間我拍的“樂”的情緒就少了，主要是根據照片主題的內容來表現人的情緒。當時只能那樣（擺拍），那時如果不那樣拍就不正常了。我覺得是另一種真實。我也沒有其他想法。有些人標榜那時候有別的想法，那是胡扯，不可能存在。那時候我是“擺中抓”，能做到這一點已經很難。

人：在中國當一名紀實攝影師，您的感受是什么？

朱：紀實攝影是最真實的時代記錄，就得把真實的老百姓生活狀況記錄下來。我始終主張一定要拍85%的人的生活狀態。20%的人可能富一些，20%可能窮一些，基本上85%都差不多。

我從來把自己當作一個普通老百姓。社會打造了我。我欣慰的是我趕上了這個偉大的變革時代，正好我用我的相機拍了時代的變化。反差太大了，幾百年、幾千年永遠凝固在那里，這幾十年一下子全變了。