打破第四堵墻：澳門演藝新空間的探索、開發與利用

樊香辰?張雨馨

演藝新空間是指在專業劇場之外，適合舉行演藝活動的公共文化空間，是在文化發展中產生的新業態。演藝新空間非常靈活，出現在建筑群或商業場所中，是專業劇場的補充。澳門作為文化藝術活動活躍的城市，其在演藝領域的探索已有一定歷史。隨著傳統產業結構的轉型，文化產業與旅游產業的融合更受矚目，澳門以環境劇場為基礎，逐步推進了演藝新空間探索?，F結合澳門環境劇場的歷史與演藝空間的現狀，基于場景構建觀點及互動儀式鏈理論，分析澳門演藝新空間的發展，從而提出有參考性的建議。

自2015年起，推動演藝產業發展的政策密集出臺，上海2017年發布的政策文件中首次明確提出要開拓新型演藝空間。隨著社會經濟發展水平的提高，受眾的精神文化需求也逐漸增加，戲劇表演、音樂演出、脫口秀、沉浸式魔術等舞臺演藝的表現形式進入大眾視野，成為當下文化消費市場的重要組成部分。近幾年來，傳統的室內封閉劇場演出在執行和落地上具有不穩定性，再加之新型演出形式層出不窮，各地文化演藝市場都逐步開啟了對演藝新空間的開發、探索與利用。

澳門作為文化藝術活動非?；钴S的城市，其在文化演藝領域內的探索已有一定的歷史。隨著澳門本地傳統產業結構的轉型，文化產業與旅游產業的融合更受矚目，受眾市場對演藝活動始終抱有期待。澳門本土具有東西方藝術風格交融的文化背景，城市結構也呈現出歷史風情與現代魅力結合的特點，因此澳門具有開發演藝空間的豐富條件。本文結合澳門環境劇場的歷史溯源與演藝空間的當代嘗試，對實際案例進行梳理，探討澳門地區在其獨特的歷史文化背景和城市場景結構下所開展的有關演藝新空間的開發與利用，基于場景理論中的場景構建觀點以及互動儀式鏈的效用生成理論，對澳門演藝新空間的發展策略進行分析，從而提出有參考性的發展建議。

環境劇場：澳門演藝新空間開發的歷史溯源

澳門演藝空間的開發嘗試較內地更早，在澳門開展的走出傳統劇場的嘗試是由環境劇場展開的。“環境劇場”的概念由紐約大學教授、戲劇導演和學者理查·謝克納所建構，1968年他在論文《環境戲劇的六項原則》中首次提出“環境劇場”的概念，強調劇場環境因素的重要性，他認為所有的空間，包括觀眾席皆是表演空間，強調所有空間元素皆平等，致力于打破傳統鏡框及受舞臺限制的劇場。由此可見，環境劇場之核心理念在于建造演員、觀眾以及演出空間之間的全新互動關系。澳門曉角話劇研進社劇團副主席鄭繼生提出，作為東西方文化交融的城市，澳門具有發展環境劇場的先天優勢，其歷史城區已被聯合國教科文組織列入《世界遺產名錄》，“環境劇場”已成澳門戲劇的特色。

澳門的環境劇場可追溯至1937年，在當時的“澳門四界救災會”活動中，澳門民間戲劇社團為抗戰籌資，在人流密集的商業街上演環境短劇《放下你的鞭子》，演員與觀眾一起融入戶外空間，打破傳統的觀演關系，觀眾被一并納入戲劇演出場域中。1995年，澳門話劇團體石頭公社在大三巴和議事廳前地上演《一則沉淪啟示》，演員通過步行經過不同場景來完成表演。除此之外，澳門本地還誕生了很多匠心獨運的環境戲劇作品，例如利用澳門文化中心外立面布景的《拾遺記》、在大三巴牌坊前上演的《俄狄浦斯王》、在巴士內實景上演的《巴士奇遇結良緣》等戲劇作品，都屬于打破傳統戲劇演出空間，創新演出場景，將空間與情節相結合，改變觀演關系的新空間開發案例。

澳門作為東西方文化不斷碰撞交流的窗口，在歷史發展過程中形成了中西風格融合的城市空間結構和建筑樣式，多樣的城市構造為環境劇場的發展提供了豐厚的基礎條件，再加上人口密集、流動性大以及受西方藝術表現形式影響明顯的特點，促使澳門戲劇演出走向了對環境劇場的嘗試，突破了傳統演藝場所的限制，為日后對澳門演藝新空間的進一步開發奠定了基礎。

澳門演藝空間創新的當代嘗試

環境劇場體現了澳門在演藝新空間上的先鋒性探索，在澳門形成了一定的受眾基礎，一直到今天也依然富有生命力。2000年開幕的澳門藝穗節至2022年已成功舉辦二十余屆，在歷屆藝穗節的藝術作品中，環境戲劇始終是不可忽略的重要組成部分。由拍板視覺藝術團和其他劇社合作的《看得見的城市》系列是澳門藝穗節環境戲劇的開山之作，此系列屬于全景式劇場，通過暗示手法把觀眾帶入預定的景點，其中加入影像、圖解等手法，將婆仔屋、舊廉政公署、望德堂區建筑群等文化景觀納入劇場視野；2003年藝穗節，慈藝話劇社在氹仔湖畔花園、越南難民營遺址演出《禁葬—安蒂岡妮》；2004年藝穗節在澳門CAR地窖酒吧演出的《酒神樂與怒》，將澳門人較為熟悉的日常酒吧作為演出場所。除了本地戲劇團體外，在藝穗節中上演環境戲劇的藝術工作者分別來自英、美、法、德等各個國家，澳門藝穗節一直以來秉持的“全城舞臺、處處觀眾、人人藝術家”的理念也推動了演藝新空間在這一文化藝術節慶活動中被持續探索、開發與利用。

2022年國慶節期間，由澳門中聯辦宣文部指導，澳門特區政府文化局、旅游局支持的沉浸式戲劇《鄭家夜宴》在鄭家大屋古建筑群上演，鄭家大屋在2005年被列入《世界遺產名錄》，該作品充分利用了鄭家大屋的空間，選用了四個點位上演四幕沉浸劇，觀眾通過沉浸交互式的表演場景，帶著角色和任務穿梭在演出中，真切體驗當年鄭觀應隱居澳門的生活?！多嵓乙寡纭返膭撆攀前拈T演藝新空間開發利用的新嘗試，將戲劇演出與世界遺產建筑進行結合，不僅拓寬了文化藝術演出的展現空間，也促使古建筑煥發了新活力。

除了在戲劇演出中延續環境劇場的優勢來開發演藝新空間之外，創作者也在不斷嘗試將藝術內容、現場表演與城市空間、歷史建筑相結合的其他藝術表演形式。例如在2022年11月到2023年3月期間，每周六晚演出的“樂韻悠揚”露天音樂會中，管弦樂隊在世界遺產建筑大三巴牌坊前進行演出，廣場臺階成為觀眾席，露天的半圓形演出場域則形成了天然聲場，將古典音樂演藝完美融入西洋經典建筑遺址的做法吸引了大量居民與游客。澳門演藝活動的創新發展繼承了環境劇場的思路，在當代，繼續將文化藝術活動融入演藝新空間，能夠不斷激發文化藝術和城市建筑的當代生命力。

場域構建與互動儀式鏈在澳門演藝新空間中的體現

不論是在戲劇領域的嘗試，還是在音樂演出中的思路延伸，澳門在演藝新空間上的探索都卓有成效，對環境因素的充分利用不僅是一種新穎的表達形式，更打破了橫亙在觀眾與表演內容之間的“第四堵墻”，拉近了欣賞者與內容之間的距離。

在傳統戲劇演出中，室內劇場往往會搭建鏡框式的舞臺，舞臺三面環繞形成物理空間的隔斷，而在舞臺正面，觀眾席與演員之間則存在“第四堵墻”。法國劇作家狄德羅首先提出“第四堵墻”的概念，他在《論戲劇詩》里說：“無論你寫作還是表演，不要去想到觀眾，只當他們不存在好了。只當在舞臺的邊緣有一堵墻把你和池座的觀眾隔開，表演吧，只當幕布沒有拉開?！边@意味著舞臺前沿是劇場內的“第四堵墻”，它對觀眾是透明的，對演員卻不透明。隨著后現代戲劇的發展，20世紀下半葉的戲劇舞臺上開始出現演員與觀眾對話，根據觀眾反應即興改動情節等做法，這些新方法無一例外都在試圖打破“第四堵墻”。演藝新空間的探索顯然以打破“第四堵墻”為基礎，利用環境因素突破傳統鏡框式舞臺所存在的觀演關系隔斷，在物理空間上構建新的場域，在受眾心理層面發揮互動儀式鏈的聯結作用。

19世紀中葉，庫爾特·考夫卡提出場域的概念，他指出人的每一個行動均被行動發生的場域影響，而場域并非單指物理環境，也包括他人行為以及與此相連的許多因素。將戲劇演出場景置于戶外空間或建筑群中，是在重構文藝演出發生的場域，觀演者與演員一起成為場景要素，表演影響劇情走向、場域氛圍和觀眾狀態，觀眾狀態受沉浸式場景影響再反作用于表演行為的發生。演藝新空間的開發拉近了觀眾與表演者的物理距離，增進二者的互動關系，這種互動關系又再度構建了場域形象。米克·巴爾認為，空間的作用主要體現在兩個方面：“一方面作為框架，即行動的地點；另一方面，空間也可以留在背景中，被進行主題化處理，這樣空間本身便成為被描述的對象，不是行動的地點，而是行動著的地點。”表演藝術作品上演的場所絕不僅僅是一個框架，一個物理意義的行動場所，在場域關系的生產實踐中，它還是創作者在藝術處理中形成的主題化產物，作為一種力量，悄然影響著觀演者的情感體驗與內容認知的意義建構。

美國社會學家蘭德爾·柯林斯提出，每一個個體在社會中所呈現的形象是在與他人的社會互動中逐漸形成的，情感能量是人類交流互動的核心要素，互動儀式的參與者在關注點與情感的相互連帶中產生一種共享的情感體驗與身份認同，進而形成新的社會定位與社會形象。在學界對互動儀式鏈的討論中可以發現，使互動儀式鏈形成效果的要素包括四點，即聚集人數大于等于兩人且位于同一場所，對局外人設定一定界限，人們將注意力集中在共同的對象或活動上以及在場者分享共同的情感體驗。上述四點構成要素在澳門地區演藝新空間中均有天然的形成基礎，觀演人數的豐富性以及觀演環境范圍的確定性構成了穩定的場域，為互動儀式鏈的產生構建了先天條件，對新空間的利用促使演出與環境發生交互，更提高了觀眾在演出過程中可感受到的情緒濃度，使其與在場其他觀眾和演員分享情感體驗，從而產生強烈的專注意識、情感體驗與身份認同。

由此，演藝新空間構建的場域觸發互動儀式鏈產生作用，在表演者與觀演者之間形成情感能量，使受眾在觀演過程中產生身份認同，形成了有別于傳統劇場演出的新型觀演關系。

總結與思辨

結合上述案例與理論觀點可知，在澳門獨特的城市構造與產業背景下，其對演藝新空間的開發初見成效，對可利用的城市空間、建筑群或商業場所進行了有效的探索。一方面，在藝術展現空間中展開了舞美設計、劇情設置的創新；另一方面，拉近了戲劇藝術與廣大觀眾，尤其是年輕觀眾之間的距離，擴大了觀眾范圍。同時，在對受眾市場的考察中發現，當下澳門演藝新空間的探索與開發中仍存在融合較生硬、宣傳不到位等問題，在場景構建中對互動環節的設置仍顯薄弱，在一定程度上使得開放城市空間中的受眾沉浸感受到了影響，由此出發結合相關學科理論，提出以下措施。

緊隨城市規劃方向，結合文旅融合視角

澳門演藝新空間的開發與城市空間的建筑結構、商業場所有著緊密的聯系，建筑群或商業場所作為專業劇場在其他演出場域內的補充，承擔著展現藝術演出的職責。另外，澳門的建筑風格和城市結構具有典型的中西交融的特點，因此對演藝新空間的探索應始終與城市發展策略及當地政策緊密關聯，文化機構對熟悉城市空間布局，緊跟城市空間布局變化的腳步，首先了解空間狀態，而后洞悉環境氛圍，再進一步融合藝術演出。

眾所周知，澳門將旅游產業作為支柱性產業，在文化藝術活動與旅游產業高度融合的當下，文化藝術與空間的結合也應盡可能順應文旅融合的趨勢，主動與旅游產業構建內容及形式上的聯系，改變傳統的觀光旅游方式，采用城市特色文化展演、在游覽空間內融入表演藝術元素等方式，在旅游產業中加入現場演出的文化性、體驗性、欣賞性與教育性，使得演藝新空間巧借文旅融合的東風，進一步擴大傳播效應。

依托社交媒體平臺，擴大宣傳推廣范圍

澳門回歸后與祖國內地的溝通更加密切，雖然存在一定的文化差異，但隨著互聯網的發展，內地文化消費者的貢獻對澳門文化市場而言更顯關鍵。2022年底，澳門進一步放開內地游客往來政策，演藝新空間上的探索是創新之舉，也是符合當下市場新需求的做法。在這樣的趨勢下，文化機構更應該借助大眾媒體及社交平臺的力量，搭建官方媒體矩陣，在互聯網環境下向潛在受眾展開營銷，從而擴大觀眾范圍?？梢岳么蛟彀拈T演藝新空間體驗的觀演交流平臺，在社交媒體上推送最新的演藝新空間開發資訊，與旅游平臺合作開通線上抽獎贈票、解謎入場游戲等互動方式，拉近與觀眾之間的距離，樹立“文化澳門”的形象，進一步擴大文化藝術活動的受眾市場。

借助高新技術，完善場景構建，鞏固互動效果

結合當下受眾特點與上述場景構建、互動儀式鏈構建等理論，澳門演藝新空間的場景構建應進一步打開思路，將高新技術運用在表演空間當中，增強觀眾的沉浸感與參與感。例如將動作識別和捕捉反應系統與演出多媒體投影結合，改變過去觀眾僅僅在視聽層面進行觀演的模式，使觀眾更加深入地參與到演出當中。除此之外，VR技術等高新技術的日益成熟也可以為演藝新空間的場景構建提供更多可能。文化藝術與旅游產業、信息技術的融合發展是必要的，也是必然的。

（作者單位：1.澳門城市大學人文社會科學學院；2.上海戲劇學院創意學院）