幕后黑手

【俄】扎米亞金?劉文飛 譯

譯者按：葉夫蓋尼·扎米亞金（1884—1937）是1920年代蘇聯(lián)教父級(jí)的文學(xué)活動(dòng)家之一，當(dāng)時(shí)許多蘇聯(lián)作家都曾受到他的創(chuàng)作和理論之影響；扎米亞金也是20世紀(jì)世界范圍內(nèi)最重要的小說(shuō)家之一，他的小說(shuō)《我們》（1920）位列世界最著名的三大反烏托邦小說(shuō)之首。

扎米亞金出生在俄國(guó)腹地坦波夫省的小城列別江，后考入彼得堡工學(xué)院造船系，1808年畢業(yè)后擔(dān)任工程師，同時(shí)開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作，三年后便以中篇小說(shuō)《縣城軼事》（1911）飲譽(yù)文壇。1916年，他作為海軍工程師前往倫敦，負(fù)責(zé)監(jiān)督建造俄國(guó)向英國(guó)訂購(gòu)的軍艦，這段經(jīng)歷在他的小說(shuō)《島民》（1917）中有所反映。十月革命后，扎米亞金積極投身新文學(xué)事業(yè)，但很快就因其“資產(chǎn)階級(jí)趣味”和“文學(xué)同路人”的美學(xué)立場(chǎng)遭遇打擊。扎米亞金不久心生去意，于1931年流亡境外，六年后在巴黎去世。

扎米亞金的這篇《幕后黑手》寫(xiě)于1929年，首刊于他創(chuàng)意編纂的文集《我們?nèi)绾螌?xiě)作》（列寧格勒作家出版社，1930）。為編纂此書(shū)，他曾向高爾基、安德烈·別雷等人約稿，還親自擬定了下面這份調(diào)查問(wèn)卷：

1，寫(xiě)作的準(zhǔn)備階段。其時(shí)長(zhǎng)？

2，您主要使用哪些素材（自傳，書(shū)籍，觀(guān)察，筆記）？

3，您筆下人物的原型是否常為健在的人？

4，您創(chuàng)作的最初動(dòng)機(jī)是什么（聽(tīng)來(lái)的故事、約稿、一個(gè)印象等等）？這種情況在您作品中的具體體現(xiàn)。

5，您何時(shí)寫(xiě)作：早晨、晚上還是夜間？一天最多工作幾小時(shí)？

6，大致的產(chǎn)出量，一個(gè)月幾個(gè)印張？

7，寫(xiě)作時(shí)會(huì)服用麻醉藥品嗎，多大劑量？

8，書(shū)寫(xiě)方式，是用鉛筆、鋼筆還是打字機(jī)？您會(huì)在寫(xiě)作時(shí)畫(huà)圖畫(huà)嗎？手稿會(huì)抄寫(xiě)幾遍？終稿上的修改多嗎？

9，是否事先擬定提綱，提綱的變化有多大？

10，您感覺(jué)最難寫(xiě)的部分是什么，開(kāi)頭、結(jié)尾，還是中間部分？

11，形象主要依據(jù)哪些印象來(lái)構(gòu)建（視覺(jué)印象、聽(tīng)覺(jué)印象、觸覺(jué)印象等等）？

12，您會(huì)給自己提出一些音樂(lè)、節(jié)律方面的要求嗎？

13，您會(huì)通過(guò)大聲朗讀來(lái)檢查作品嗎（讀給自己聽(tīng)還是讀給別人聽(tīng)）？

14，在作品完成時(shí)您會(huì)有什么感覺(jué)？

15，作品再版時(shí)您會(huì)對(duì)文本進(jìn)行修改嗎？

16，書(shū)評(píng)會(huì)對(duì)您產(chǎn)生影響嗎？

不難看出，扎米亞金的這篇文章也就是對(duì)這些問(wèn)題作出的回答和解釋。

《幕后黑手》這篇寫(xiě)于近百年前的創(chuàng)作訪(fǎng)談，今天讀來(lái)依然有趣，我們不僅能在其中發(fā)現(xiàn)一些能打開(kāi)扎米亞金本人創(chuàng)作的鑰匙，能在其中感覺(jué)到扎米亞金一貫的理性、幽默和機(jī)智，而且還能感悟到一些亙古不變的寫(xiě)作奧秘和審美邏輯。

臥鋪車(chē)廂的每間包廂里都有這樣一個(gè)骨質(zhì)小手柄，向右轉(zhuǎn)動(dòng)是開(kāi)燈，向左轉(zhuǎn)動(dòng)是關(guān)燈，如果置于中間，一盞藍(lán)燈就會(huì)亮起，能映亮一切，但這藍(lán)光不妨礙入睡，也不會(huì)把人驚醒。在我睡覺(jué)、做夢(mèng)的時(shí)候，意識(shí)的手柄在向左轉(zhuǎn)動(dòng)；在我寫(xiě)作的時(shí)候，手柄就置于中間，意識(shí)像藍(lán)燈在閃亮。我在紙上做夢(mèng)，幻想在工作，它也像是在做夢(mèng)，在以聯(lián)想的方式運(yùn)動(dòng)，但意識(shí)（即藍(lán)光）在左右這夢(mèng)境。如在夢(mèng)中，只要你一想到這是一場(chǎng)夢(mèng)，只要你完全打開(kāi)意識(shí)，夢(mèng)就消失了。

沒(méi)什么比失眠更糟了，當(dāng)開(kāi)關(guān)壞了，無(wú)論您如何轉(zhuǎn)動(dòng)，都無(wú)法熄滅充盈的意識(shí)，清醒的白光始終在糾纏不休地刺入您的眼睛。大約十年前，我曾有過(guò)這樣的文學(xué)失眠。在藝術(shù)之家的工作坊里，我開(kāi)始講授“小說(shuō)技巧”課程，我不得不頭一次從幕后打量了一下自己，之后一連數(shù)月，我始終無(wú)法寫(xiě)作。一切似乎都很正常，鋪開(kāi)一張干凈如白紙的床單，夢(mèng)境似乎正飄然而至，可是突然一驚，我醒了，一切都消失了，因?yàn)槲议_(kāi)始跟蹤（用我的意識(shí)）睡眠機(jī)制了，跟蹤節(jié)奏、音韻和形象，我看到了繩纜、構(gòu)件和幕后黑手的面孔。只有當(dāng)我學(xué)會(huì)暫時(shí)忘記我是在寫(xiě)作的時(shí)候，這種失眠才會(huì)結(jié)束。

聽(tīng)到附近有人大聲說(shuō)話(huà)，我就無(wú)法入睡，我需要緊緊關(guān)閉我的房門(mén)，獨(dú)自一人。我們也需要這樣做，以便夢(mèng)見(jiàn)一個(gè)短篇小說(shuō)、一個(gè)中篇小說(shuō)或一部劇作。我樓下住著一個(gè)女孩，我從未見(jiàn)過(guò)她，但我已看見(jiàn)她很久了，并且認(rèn)識(shí)她（稀疏的淺色頭發(fā)扎成一條小辮子，雀斑，鼠眼）。每天早上，當(dāng)我坐到書(shū)桌后，她就會(huì)坐到鋼琴前，在一年半時(shí)間里她一直在演奏同一首練習(xí)曲。如果像神智學(xué)家所說(shuō)的那樣真的存在一種“星際版畫(huà)”，那上面恐怕早就刻下了我對(duì)這女孩的殘酷報(bào)復(fù)，因?yàn)槲乙呀?jīng)殺死她好幾次了。

最難的事是開(kāi)始，是從真實(shí)的岸駛向夢(mèng)。夢(mèng)仍然是空靈的、脆弱的、朦朧的，無(wú)影無(wú)蹤，無(wú)論如何也抓不住，身邊的一切都礙事，不僅是樓下那個(gè)臉上有雀斑的女孩，還有我自己的呼吸，手中的鉛筆，寫(xiě)得歪歪扭扭的一行字。香煙一根接著一根，直到白晝的世界被藍(lán)色的霧靄覆蓋（開(kāi)關(guān)手柄置于正中）。 然后，一頁(yè)接著一頁(yè)，夢(mèng)變得越來(lái)越強(qiáng)大，我的幻想的馬達(dá)轉(zhuǎn)速越來(lái)越快，脈搏加速，耳朵滾燙。最后，在某個(gè)工作日，真正的東西終于到來(lái)，已經(jīng)開(kāi)始的夢(mèng)會(huì)一直持續(xù)下去，揮之不去，你在走路的時(shí)候也會(huì)被它催眠，你始終會(huì)想著它，無(wú)論走在街上還是參加會(huì)議，無(wú)論在浴室、床上，還是在聽(tīng)音樂(lè)會(huì)。然后你就知道已經(jīng)發(fā)生了什么事，將來(lái)還會(huì)發(fā)生什么事，然后就工作得很順利了，如醉如癡。清晨，你趕緊喝下一杯最濃的茶，寫(xiě)第一行字時(shí)的感覺(jué)就像在抽第一根煙。這種好胃口可以一直保持下去，不是普普通通的三小時(shí)，而是五小時(shí)，直到一向很晚才開(kāi)始的彼得堡午餐的時(shí)間。但是，無(wú)論工作多么順利，無(wú)論我大腦中的車(chē)輪多么快地運(yùn)轉(zhuǎn)，到了晚上，我仍然會(huì)關(guān)掉電閘，讓機(jī)器停下，否則，我從經(jīng)驗(yàn)中得知，我要到清晨才能入睡，這就意味著，第二天就徹底報(bào)銷(xiāo)了。

化學(xué)家們知道什么叫“飽和溶液”。玻璃杯里裝滿(mǎn)似乎無(wú)色的、普通的水，但只要再撒入一點(diǎn)鹽，溶液就會(huì)活躍起來(lái)，出現(xiàn)一些菱形體、針狀物和四面體，幾秒鐘過(guò)后，無(wú)色的水就變成了晶瑩的結(jié)晶體。當(dāng)然，你有時(shí)也會(huì)處于不飽和溶液的狀態(tài)，此時(shí)，一個(gè)偶然的視覺(jué)印象，車(chē)廂里的片段交談，報(bào)紙上的兩行文字，這些就足以形成好幾個(gè)印張的結(jié)晶體了。

一次，我從無(wú)色的、日常的彼得堡（它當(dāng)時(shí)的名稱(chēng)還是彼得堡[1] ）出發(fā)前往坦波夫省，來(lái)到覆蓋著森林和黑土的列別江，來(lái)到一條長(zhǎng)滿(mǎn)錦葵的街道，我上中學(xué)時(shí)曾在這條街上來(lái)回往返。我在一周后返回，途經(jīng)莫斯科，沿著帕韋列茨鐵路。在離莫斯科不遠(yuǎn)的一個(gè)鐵路小站上我醒來(lái)了，拉開(kāi)窗簾。緊貼著車(chē)窗外，一名車(chē)站憲兵的臉?lè)路鸨昏偳对诋?huà)框里，在我眼前緩緩移動(dòng)：低垂的額頭，熊眼一樣的小眼睛，可怕的三角形頜骨。我的眼睛及時(shí)捕捉到了站名：巴雷比諾。安菲姆·巴雷巴和中篇小說(shuō)《縣城軼事》由此誕生。

我記得，在列別江，一位在郵局工作的筆友曾來(lái)見(jiàn)我。他說(shuō)他家里有幾十斤詩(shī)作，他現(xiàn)在只給我試讀一首，這首詩(shī)是這樣開(kāi)頭的：

我喜歡在月光下散步，

沐浴天竺葵的芬芳，

同時(shí)伸出一只手，

挽著年輕的美人，

她是塞茲蘭城的姑娘。

這五行詩(shī)讓我魂不守舍，直到我寫(xiě)成中篇小說(shuō)《阿拉德?tīng)柍恰?，其中心人物是?shī)人科斯佳·葉迪特金。

1915年，我到了北方，到過(guò)凱米、索洛維茨基島和索羅卡。我似乎收獲滿(mǎn)滿(mǎn)地回到彼得堡，馬上就開(kāi)始寫(xiě)作，可什么都寫(xiě)不出來(lái)，因?yàn)檫€沒(méi)有開(kāi)始結(jié)晶所需要的那最后一點(diǎn)鹽。這點(diǎn)鹽兩年之后才被放進(jìn)溶液：我在火車(chē)車(chē)廂里聽(tīng)到旅伴講了一個(gè)獵熊故事，聽(tīng)說(shuō)在遭到熊攻擊時(shí)唯一的保命方式就是裝死。于是，中篇小說(shuō)《北方》就有了結(jié)尾，之后，從結(jié)尾反過(guò)來(lái)再到開(kāi)頭，就有了整篇小說(shuō)（這種情節(jié)的反向展開(kāi)在我這里最為常見(jiàn)）。

1919年冬天，我在院子里值夜班，與我一同值班的同事是一位饑腸轆轆、已經(jīng)凍僵的教授，他抱怨沒(méi)有生火取暖的木柴：“看來(lái)不得不去偷木柴了！可全部的不幸就在于我不會(huì)去偷，我會(huì)死去，但不會(huì)去偷?！钡诙欤揖妥聛?lái)寫(xiě)作短篇小說(shuō)《洞穴》。

我非常清楚地記得短篇小說(shuō)《羅斯》是怎么寫(xiě)成的。這也是一個(gè)“人工授精”的例子，這個(gè)精子源自另一位畫(huà)家的創(chuàng)作（我們這類(lèi)人常常是雌雄同體）。這位畫(huà)家就是鮑·米·庫(kù)斯托季耶夫[2] 。北風(fēng)出版社寄給我一組他的畫(huà)，題為《俄羅斯人物圖》，要我寫(xiě)篇評(píng)論。我不想寫(xiě)這篇文章，因?yàn)槲覄倓偼瓿梢黄u(píng)論尤里·安年科夫[3] 的文章（評(píng)他的《肖像》一書(shū)）。我把庫(kù)斯托季耶夫的畫(huà)作放在桌子上：修女，坐在窗口的美女，套著筒靴的商人，商鋪的“好伙計(jì)”……我盯著他們看了一個(gè)小時(shí)，兩個(gè)小時(shí)——突然，他們復(fù)活了，我寫(xiě)成了一個(gè)短篇小說(shuō)，而不是一篇評(píng)論，小說(shuō)中的主角全都是從庫(kù)斯托季耶夫的畫(huà)作中走出來(lái)的。

所有這一切都是“飽和溶液”的案例，所有的初步工作都發(fā)生在潛意識(shí)里，小說(shuō)幾乎是不由自主地開(kāi)始的，就像夢(mèng)。小說(shuō)產(chǎn)生的另一條路徑則近似強(qiáng)制催眠，我會(huì)成為我自己的催眠師。

這條路更難走，走起來(lái)也更慢。首先出現(xiàn)一個(gè)抽象的命題，一個(gè)思想，它久久地待在意識(shí)里，待在意識(shí)的上層，卻無(wú)論如何也不愿下樓，獲得血肉之軀。孕期會(huì)持續(xù)數(shù)月，甚至數(shù)年（可憐的母象大腹便便，步履沉重，而且還要持續(xù)兩年！）。不得不嚴(yán)格控制飲食，只讀那些特定思想圈里的書(shū)或特定時(shí)代的書(shū)。

我記得，《跳蚤》的孕期就至少持續(xù)了四個(gè)月。當(dāng)時(shí)的健康飲食為：俄國(guó)民間喜劇和童話(huà)，戈齊[4] 的劇作，哥爾多尼[5]? 的一些作品，滑稽海報(bào)，古代俄國(guó)的樺皮文獻(xiàn)，羅文斯基[6] 的書(shū)。而這部劇作的寫(xiě)作，從第一行到最后一行，僅耗費(fèi)五周時(shí)間。

為了走進(jìn)阿提拉[7] 時(shí)代（為了寫(xiě)作劇作《阿提拉》），則花了近兩年時(shí)間，不得不去閱讀數(shù)十種俄語(yǔ)、法語(yǔ)和英語(yǔ)著作，先后寫(xiě)出三個(gè)版本。此劇未能被搬上舞臺(tái)，不過(guò)這完全無(wú)所謂，因?yàn)檫@一切都是為寫(xiě)作一部長(zhǎng)篇小說(shuō)所做的準(zhǔn)備工作。

裁好幾張紙，削尖化學(xué)鉛筆，備好香煙，我坐到書(shū)桌前。我只知道結(jié)局，或者只有一個(gè)場(chǎng)景，或者只有一個(gè)角色，但我需要五個(gè)角色，需要十個(gè)角色。在第一張紙上，通常會(huì)出現(xiàn)化身，即我需要的那些人物的化身，要為他們的相貌畫(huà)出草圖，直到我清楚他們每個(gè)人如何走路，如何微笑，如何吃飯，如何說(shuō)話(huà)。一旦他們?yōu)槲叶盍似饋?lái)，他們自己就會(huì)開(kāi)始準(zhǔn)確無(wú)誤地行動(dòng)，或者更確切地說(shuō)，他們就會(huì)開(kāi)始犯錯(cuò)，但他們每個(gè)人都在犯可以犯的錯(cuò)，都在犯應(yīng)該犯的錯(cuò)。我試圖重新教育他們，我試圖按照計(jì)劃創(chuàng)建他們的生活，但如果他們是活人，他們就肯定會(huì)推翻為他們?cè)O(shè)想好的所有計(jì)劃。往往在寫(xiě)到最后一頁(yè)的時(shí)候，我還不知道我的（他們的，我的那些角色的）結(jié)局。有時(shí)，甚至在我明知結(jié)局的時(shí)候，在整部作品從結(jié)局開(kāi)始寫(xiě)起的時(shí)候，我還是不知道結(jié)局最終會(huì)是什么樣子。

比如，在寫(xiě)作中篇小說(shuō)《島民》時(shí)就出現(xiàn)了這種情況。一位英國(guó)朋友告訴我，倫敦有一些人以一種很奇怪的職業(yè)為生，就是在公園里抓情人。這種抓捕場(chǎng)景在我看來(lái)就像是一個(gè)非常合適的結(jié)局，能演繹出一個(gè)復(fù)雜的小說(shuō)情節(jié)，可是后來(lái)令我驚訝的是，這部小說(shuō)的結(jié)局卻與最初的計(jì)劃大相徑庭。小說(shuō)的主人公坎布爾拒絕成為我想讓他成為的那種無(wú)賴(lài)。

需要指出的是，從這篇小說(shuō)文本中刪除的第一種結(jié)局，后來(lái)獲得了自立門(mén)戶(hù)的權(quán)利，這便是短篇小說(shuō)《捕人者》。

有些人到幕后來(lái)看我，不僅僅是出于好奇，也是為了探究幕后的情況，對(duì)于這些人，我在“附錄”中附上了《島民》的初稿，有人物肖像草圖、筆記片段、故事提綱和臨時(shí)性的結(jié)局。舞臺(tái)后門(mén)的入口上方通常會(huì)掛著一個(gè)牌子，上書(shū)“閑人免進(jìn)”。我在“附錄”中摘下了這個(gè)牌子：愿者皆可入。

編輯部的門(mén)上有一行字：“接待時(shí)間自2點(diǎn)至4點(diǎn)。”我遲到了，已經(jīng)4點(diǎn)半了，因此我進(jìn)門(mén)的時(shí)候已經(jīng)驚慌失措，接下來(lái)情況更糟。桌邊坐著伊萬(wàn)諾夫-拉祖姆尼克[8] ，他身邊還有一個(gè)膚黑、齒白、頭發(fā)蓬松的吉普賽人，我剛一自報(bào)家門(mén)，這個(gè)吉普賽人就跳了起來(lái)：“啊，原來(lái)這就是您??？我衷心地感謝您！您可把我姨媽害苦了！”

“什么姨媽?zhuān)吭谀膬?？?/p>

“就是《縣城軼事》里的切博塔里哈啊，您說(shuō)在哪兒！”

這個(gè)吉普賽人原來(lái)就是普里什文[9]，我和普里什文原來(lái)是同鄉(xiāng)，切博塔里哈原來(lái)就是普里什文的姨媽……

普里什文的這位姨媽我在童年時(shí)不止一次見(jiàn)過(guò)，她一直堅(jiān)定地附著在我身上，也許正是為了擺脫她，我才不得不把她從我身上摘下來(lái)，扔進(jìn)了小說(shuō)。我不了解她的生平，她的所有奇遇都是我虛構(gòu)出來(lái)的，不過(guò)她的確有一家皮革廠(chǎng)，她的相貌也被寫(xiě)進(jìn)了《縣城軼事》。我在小說(shuō)中幾乎原封不動(dòng)地保留了她的真名實(shí)姓，我無(wú)論如何嘗試，都無(wú)法給她另起一個(gè)名字，就像面對(duì)普里什文，我只能叫他“米哈伊爾·米哈伊洛維奇”[10] 。順便說(shuō)一句，這也是一個(gè)定律：姓名是與小說(shuō)人物密不可分的，一如姓氏與活人密不可分。這也不難理解：如果姓名能被感覺(jué)出來(lái)，選得正確，那么這個(gè)名字中一定會(huì)響徹著這個(gè)小說(shuō)人物的聲音特征。

與普里什文姨媽有關(guān)的這件事是個(gè)特例，我的寫(xiě)作通常是沒(méi)有原型的。即便偶爾有人從外部世界闖入我的世界，他們也都徹底改頭換面了，只有我一個(gè)人知道他們身上有誰(shuí)的影子。不過(guò)，既然通向幕后的入口今天已經(jīng)打開(kāi)，我就不妨來(lái)展示幾個(gè)這樣的影子，不過(guò)他們也是屈指可數(shù)的。

記得我有一次把中篇小說(shuō)《阿拉德?tīng)柍恰纷x給列米佐夫[11] 聽(tīng)。列米佐夫一邊聽(tīng)，一邊在一張紙上畫(huà)了幾個(gè)魔鬼。我至今仍不清楚他是否看了出來(lái)，阿拉德?tīng)柍堑倪@位魔鬼學(xué)研究專(zhuān)家、《魔鬼傳》的作者彼得神父與作家列米佐夫很是相似。

短篇小說(shuō)《不走正道的人》中那位死于街壘戰(zhàn)的永恒大學(xué)生謝尼亞直到今天還健在，他就是我的大學(xué)同學(xué)戈某某。小說(shuō)中沒(méi)有他的外貌，也沒(méi)有他真實(shí)的生平故事，但小說(shuō)的基調(diào)卻源自此人。

他后來(lái)成為了一個(gè)書(shū)迷團(tuán)體的創(chuàng)建人。在革命后的最初幾個(gè)饑荒年頭他經(jīng)常來(lái)找我，總是帶著一大捆書(shū)，這是他用最后一筆錢(qián)，用把褲子賣(mài)給一個(gè)韃靼人得來(lái)的錢(qián)買(mǎi)下的書(shū)。后來(lái)，他又面目全非地再次現(xiàn)身舞臺(tái)，成為《1917年的馬邁》一劇中的角色，他也出現(xiàn)在短篇小說(shuō)《馬邁》中。

還有一次，我又回到了從前的中學(xué)時(shí)代：一個(gè)春日，復(fù)活節(jié)前夕，我走進(jìn)克尼佩爾家所在的大院。我驚呆了，因?yàn)樵鹤又虚g的架子上支著一只盆，上校本人挽起衣袖站在盆邊，一個(gè)勤務(wù)兵在他身邊幫忙。盆里打了五十只雞蛋，上校正在為復(fù)活節(jié)的餐桌準(zhǔn)備蛋糕。這個(gè)場(chǎng)景在我腦海里待了十五年，直到十五年之后，《偏遠(yuǎn)之地》中的將軍美食家阿贊切耶夫才從這一場(chǎng)景中脫穎而出，就像種子發(fā)出了芽一樣。

這篇小說(shuō)還引起了一件奇怪的事情。小說(shuō)發(fā)表后，我兩三次遇見(jiàn)之前在遠(yuǎn)東待過(guò)的軍官，他們向我保證，他們認(rèn)識(shí)小說(shuō)中寫(xiě)到的一些人，那些人還健在，他們真名是某某某，在什么地方發(fā)生過(guò)某某事。可是，我往東的旅程最遠(yuǎn)也沒(méi)有越過(guò)烏拉爾，所有這些“還健在的人”（除了作為其中十分之一的阿贊切耶夫）僅出現(xiàn)在我的想象中，整部小說(shuō)中只有“春蠶俱樂(lè)部”那一章的素材是我聽(tīng)來(lái)的故事。“您在哪個(gè)團(tuán)隊(duì)服役過(guò)？”“我哪個(gè)團(tuán)隊(duì)也不在。我沒(méi)服役過(guò)?！薄暗昧?！您是在騙人吧！”

“騙人”，原來(lái)，一位從未謀面的人也可以根據(jù)自己的經(jīng)歷創(chuàng)造出他心中那些活生生的人來(lái)。書(shū)桌上的動(dòng)物界和植物界遠(yuǎn)比人們想象的更豐富，它們尚未得到充分研究。

無(wú)論如何，我需要的人物終于來(lái)了，他們現(xiàn)身了，但他們?nèi)猿嗌砺泱w，他們需要穿上文字的外衣。

文字中有色彩，有聲音，繪畫(huà)和音樂(lè)并肩前行。

在文本的第一頁(yè)，就必須確定整個(gè)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，聽(tīng)到整部作品的節(jié)奏。很少能夠馬上聽(tīng)到它，我?guī)缀蹩偸且训谝豁?yè)重復(fù)寫(xiě)上好幾次（例如，小說(shuō)《偏遠(yuǎn)之地》有過(guò)四個(gè)不同的開(kāi)頭，《島民》有兩個(gè)，《阿拉德?tīng)柍恰酚辛鶄€(gè)）。這不難理解，因?yàn)樵诮鉀Q節(jié)奏問(wèn)題時(shí)，一位小說(shuō)家所遭遇的問(wèn)題遠(yuǎn)比一位詩(shī)人所遭遇的問(wèn)題更艱難。詩(shī)歌的節(jié)律早已得到研究，有相應(yīng)的法典和戒律，可在小說(shuō)中犯下節(jié)律之罪的人至今仍不受審判。甚至連最細(xì)心的語(yǔ)言音樂(lè)研究家安德烈·別雷也會(huì)在分析小說(shuō)節(jié)奏時(shí)犯錯(cuò)，因?yàn)樗言?shī)歌的音步強(qiáng)加給了小說(shuō)（他的毛病，即冗長(zhǎng)的抑抑揚(yáng)格，就由此而來(lái)）。

我很清楚，詩(shī)歌節(jié)律和小說(shuō)節(jié)奏之間的關(guān)系，就相當(dāng)于算術(shù)和微積分之間的關(guān)系。在算術(shù)中我們進(jìn)行簡(jiǎn)單的計(jì)算，在微積分中我們則要面對(duì)和以及數(shù)列。散文的音步不能用重讀音節(jié)之間的距離來(lái)衡量，而要依據(jù)重讀單詞（邏輯上的）之間的距離。就像在微積分中一樣，在散文中，我們不再處理常量（如在詩(shī)歌和算術(shù)中那樣），而要處理變量，因?yàn)樯⑽闹械母衤捎肋h(yuǎn)是一個(gè)變量，它永遠(yuǎn)是時(shí)而加速、時(shí)而減速的。當(dāng)然，加速和減速也并非偶然，它們?nèi)Q于文本中情感語(yǔ)義的加速和減速。

試以?xún)蓚€(gè)句子為例：“越來(lái)越深，越來(lái)越安靜了?！边@就是減速；“突然出現(xiàn)一輛汽車(chē)?！边@就是加速，突如其來(lái)（一系列不帶重音的、因此語(yǔ)速很快的音節(jié)形成加速）。[12]

當(dāng)這兩個(gè)句子被寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)，數(shù)學(xué)就當(dāng)然只是一盞藍(lán)燈，節(jié)奏是由潛意識(shí)選定的，但這是正確的選擇。僅需要把第一個(gè)句子中的“тишь”換成“тишина”，減速的感覺(jué)就被破壞了；第二個(gè)句子也可以寫(xiě)成“一輛汽車(chē)突然開(kāi)了過(guò)來(lái)”，但如此便不再具有那種突如其來(lái)的感覺(jué)了。

借助元音可以解決另一個(gè)問(wèn)題，即如同節(jié)奏一般的詞序的運(yùn)動(dòng)感，用別雷的話(huà)來(lái)說(shuō)就是句子的“呼吸”。元音上升就是吸氣： у-о-е-а-ы-и；在元音從и下降至低沉的閉元音у時(shí)，就是吐氣。我不久前才真正聽(tīng)出這種呼吸，但自從我聽(tīng)出這種呼吸之后，再讀一個(gè)內(nèi)在含義表現(xiàn)上升、元音結(jié)構(gòu)卻呈下降趨勢(shì)的句子，或是一個(gè)由于多次出現(xiàn)的 а而海拔不斷升高、但就其含義而言卻應(yīng)該石沉水底的句子，我便會(huì)感到十分痛苦。

在我看來(lái)，短篇小說(shuō)《水災(zāi)》就有兩個(gè)正確使用節(jié)奏的例句。“一片靜謐，只有壁鐘在墻上滴答作響，在索菲婭心中作響，在每個(gè)地方作響?！焙粑氏陆第厔?shì)，然后逐漸停止（元音排列為и-и-е-о-у）?！八鞣茓I感到她臉上流淌著溫暖的淚水，身上流淌著溫暖的血……她躺在那里，溫暖，幸福，濕潤(rùn)，就像大地……”元音從低沉的y向大開(kāi)口的a的不斷運(yùn)動(dòng)，呼應(yīng)著人內(nèi)心的發(fā)現(xiàn)和釋然。

輔音則是靜態(tài)，是大地，是物質(zhì)。比如，如果說(shuō)我不僅能看到風(fēng)景，而且還能聽(tīng)到風(fēng)景，那么這風(fēng)景就是用輔音演奏出來(lái)的?！办F，像棉絮一樣讓人喘不過(guò)氣來(lái)，像是被裹纏住的腳步聲奇怪地響起，似乎有人寸步不離地跟在后面……”這句話(huà)（選自《島民》）中布滿(mǎn)陰暗、低沉的輔音 д 和т?！扒镲L(fēng)在肆虐，在呼號(hào)，在抽打，從海面上飛來(lái)一只巨大的灰鳥(niǎo)?！憋L(fēng)儲(chǔ)存在輔音c和結(jié)尾的輔音ц里面?！啊瓬嘏臏I水……溫暖的血……她躺在那里，溫暖，幸福，濕潤(rùn)，就像大地……”（《水災(zāi)》），這里的每個(gè)單詞里都有濕潤(rùn)的輔音л。

我還利用輔音建立起了人物外在的聲音特征。例如在《島民》中，這個(gè)手法就得到了很好地貫徹：小說(shuō)中的每個(gè)人物都能呼應(yīng)其外表的旋律?？膊紶枺瑥乃拿珠_(kāi)始，其中就充滿(mǎn)笨拙、執(zhí)拗的輔音б， л， р（“巨大的方形皮鞋像貨運(yùn)拖拉機(jī)一樣行走……”“坎布爾的上唇怨恨地、孩子般地耷拉著……”）；在杜利牧師這里多用兇狠的輔音з和с（“每當(dāng)杜利先生露出謹(jǐn)慎的金色微笑，他的牙齒就會(huì)露出八頂王冠……”）；在坎貝爾夫人這里則是逢迎的、匍匐的輔音ч， ш， в（“兩片薄薄的、寬得非同尋常的嘴唇就像兩條軟體蟲(chóng)，在扭動(dòng)爬行，尾部上下擺動(dòng)……”）。

畫(huà)面呢，被忘了嗎？不，你在寫(xiě)作時(shí)必須同時(shí)具有聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)。既然存在聲音的旋律，那么也就應(yīng)該存在視覺(jué)的旋律。同樣是在《島民》中，坎貝爾的主要視覺(jué)形象就是一臺(tái)拖拉機(jī)；坎貝爾夫人的視覺(jué)形象是軟體蟲(chóng)（雙唇）；杜利夫人是一副夾鼻眼鏡；律師奧凱利與哈巴狗是雙胞胎。在《北方》中，人物也都有其對(duì)應(yīng)物：科爾托馬是一個(gè)自鳴得意、閃閃發(fā)光的茶炊；科爾托米哈是一只從手上摘下來(lái)扔在一旁的手套。在《水災(zāi)》中，索菲婭是一只鳥(niǎo)，甘卡是一只貓。每個(gè)這樣的視覺(jué)旋律都與透鏡中的焦點(diǎn)相同，在這里，與這個(gè)人物相關(guān)的各種形象均相交于同一個(gè)焦點(diǎn)。

我很少使用單獨(dú)的、偶然的形象，它們不過(guò)是一些火花，只能活一秒鐘，然后就熄滅了，被遺忘了。偶然形象的出現(xiàn)，是因?yàn)椴粫?huì)聚焦于一點(diǎn)，不是真正地看見(jiàn)，真正地相信。如果我堅(jiān)信一個(gè)形象，這個(gè)形象就一定會(huì)誕生出一系列衍生形象，就會(huì)借助一段段文字和一張張手稿長(zhǎng)成一棵根深葉茂的大樹(shù)。在一個(gè)篇幅不大的短篇小說(shuō)中，形象也可能是完整的，能從頭至尾覆蓋整篇小說(shuō)。1919年，黑暗、荒蕪、回蕩著槍聲的街道上，一幢亮著燈火的六層大樓，我曾把它視作大海中的一艘艦船。我對(duì)此深信不疑，這個(gè)艦船形象后來(lái)就決定了短篇小說(shuō)《馬邁》的整個(gè)形象系統(tǒng)。

在短篇小說(shuō)《洞穴》里，情況也是如此。《水災(zāi)》中的情況要更復(fù)雜一些：我在這里試圖在兩個(gè)不同層面展示水災(zāi)這一整體形象，即真實(shí)的彼得堡水災(zāi)是內(nèi)心的水災(zāi)之反映，這個(gè)短篇的所有主要形象全都融匯進(jìn)了這兩種水災(zāi)。

沒(méi)有一個(gè)次要的細(xì)節(jié)，沒(méi)有一個(gè)多余的特征，只有實(shí)質(zhì)、精華和合成，這些東西能在百分之一秒的時(shí)間里讓眼睛睜開(kāi)，當(dāng)所有的情感都被聚焦、壓縮和銳化。如今的讀者和觀(guān)眾能夠用語(yǔ)言來(lái)闡釋圖畫(huà)，用圖畫(huà)來(lái)闡釋詞語(yǔ)，他們自己的闡釋必將更深地嵌入他們的肌體，在他們體內(nèi)有機(jī)地生長(zhǎng)。這就是藝術(shù)家和讀者或觀(guān)眾一同走向共同創(chuàng)作的路徑。

這段話(huà)是我?guī)啄昵霸谠u(píng)論尤里·安年科夫和他的畫(huà)時(shí)寫(xiě)下的話(huà)。我指的不是安年科夫，而是我們，而是我自己，我想說(shuō)明，語(yǔ)言的繪畫(huà)在我看來(lái)究竟應(yīng)該是什么樣子的。

有一次，我強(qiáng)烈地感覺(jué)到我失去了一只手——我失去了第三只手。那是在英國(guó)，在我第一次駕駛汽車(chē)的時(shí)候，在同一時(shí)間里，我需要握住方向盤(pán)、換擋、踩油門(mén)和按喇叭。早年，在我剛開(kāi)始寫(xiě)作的時(shí)候，我也經(jīng)歷過(guò)這種事，要同時(shí)操控情節(jié)的運(yùn)動(dòng)、人物的情感、人物的對(duì)話(huà)、音調(diào)、形象和節(jié)奏，這簡(jiǎn)直難以想象。之后我確信，有兩只手就絕對(duì)可以駕駛汽車(chē)了。 當(dāng)大多數(shù)復(fù)雜的動(dòng)作變成下意識(shí)的、條件反射性的動(dòng)作，兩只手就足夠用了。汽車(chē)司機(jī)的這種感覺(jué)或遲或早也會(huì)出現(xiàn)在書(shū)桌旁。

我此刻所舉的這個(gè)汽車(chē)司機(jī)的形象，當(dāng)然是不可信的，不準(zhǔn)確的。只能在幕后用一用這個(gè)形象，在舞臺(tái)上，在小說(shuō)中，我可能會(huì)把這樣的形象刪去。

這個(gè)形象不可信，因?yàn)橐粋€(gè)好司機(jī)即便在倫敦也能準(zhǔn)確無(wú)誤地駕駛他的汽車(chē)，從斯特蘭德開(kāi)到尤斯頓路。而我在紙上開(kāi)到尤斯頓路，再返回斯特蘭德，然后把同樣的路線(xiàn)再走一遍——可能要到第三次，我才能把我的乘客送到目的地。似乎，一篇已經(jīng)寫(xiě)到結(jié)尾的東西對(duì)我來(lái)說(shuō)還沒(méi)有結(jié)束，我一定要從開(kāi)頭、從第一行起再重寫(xiě)一遍，如果我對(duì)它還是不滿(mǎn)意，就會(huì)一次又一次地重寫(xiě)（我記得，短篇小說(shuō)《土地測(cè)量員》我就改寫(xiě)了五次）。這同樣適用于長(zhǎng)篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)和劇本，甚至適用于一篇文章，因?yàn)槲恼聦?duì)我來(lái)說(shuō)也是一個(gè)短篇小說(shuō)。好像我寫(xiě)起劇本來(lái)最輕松，因?yàn)樵谶@里，我的眼睛不會(huì)由于貪婪而四處張望，語(yǔ)言的可能性也受到了人物對(duì)話(huà)的限制。

改寫(xiě)的緩慢過(guò)程是非常有益的，因?yàn)橛袝r(shí)間再仔細(xì)看一看所有的細(xì)處，修改它們，趁這部作品還沒(méi)有變涼，還沒(méi)有僵硬，一切多余的東西都馬上扔掉。這些“多余的東西”本身可能是好東西，可是當(dāng)它們不是必不可少的時(shí)候，當(dāng)這部作品沒(méi)有它們也能行的時(shí)候，它們就應(yīng)該被無(wú)情地刪除。如果我們?cè)谄?chē)?yán)镅b上一個(gè)毫無(wú)必要的手柄，只是因?yàn)樗W閃發(fā)光，豈不荒唐？除了闌尾之外，人體內(nèi)沒(méi)有任何多余的東西，因此一有機(jī)會(huì)，醫(yī)生就會(huì)把闌尾切除。 大多數(shù)情況下，那些描寫(xiě)和風(fēng)景，如果無(wú)法成為能傳導(dǎo)人物心理活動(dòng)的手柄，就是闌尾。切除它們的手術(shù)是會(huì)帶來(lái)痛苦的，就像任何一臺(tái)手術(shù)一樣，但這樣的手術(shù)畢竟是必要的。

我的手稿會(huì)騙人，因?yàn)槠渲泻苌俑?、粘貼和涂改，一切似乎都很輕松。但這只是“似乎”，所有的艱難都隱藏在幕后，每個(gè)句子我都會(huì)先在腦海里琢磨十來(lái)遍，然后才把它剪裁下來(lái)，放在紙上。我從來(lái)不會(huì)留下未完成的句子和場(chǎng)景。已經(jīng)寫(xiě)成的東西，第二天我可能又不滿(mǎn)意了，我就會(huì)重寫(xiě)，但今天它對(duì)我而言必須是完成的，否則我就無(wú)法繼續(xù)前進(jìn)。

我?guī)缀鯊牟粚?duì)已經(jīng)寫(xiě)成的作品進(jìn)行大刀闊斧的修改。我已經(jīng)信賴(lài)作品中的人物了，我能看見(jiàn)他們，他們栩栩如生，關(guān)于他們所寫(xiě)下的一切都已經(jīng)是他們的歷史，而歷史是無(wú)法更改的，因?yàn)樗殉蔀橐环N存在。歷史中的有些東西可能會(huì)被淡忘，也就是被刪除，關(guān)于歷史的回憶也可能被粉飾，僅此而已。

在完成的手稿上所做的更正，就是對(duì)歷史回憶的粉飾。此類(lèi)更正通常表現(xiàn)為對(duì)修飾語(yǔ)、形象、音調(diào)、單詞位置的改動(dòng)。每次再版都會(huì)新做一次修訂，作品的年齡并不能使它躲過(guò)被修改的命運(yùn)。去年夏天，在我編選我的《文集》時(shí)，所有作品都被重新打磨了一遍。對(duì)《跳蚤》《偏遠(yuǎn)之地》《阿拉德?tīng)柍恰沸薷淖疃啵ū热缭凇栋⒗聽(tīng)柍恰分?，?shū)頁(yè)上的空白處都密密麻麻地寫(xiě)滿(mǎn)了修改詞句）。

順便說(shuō)一句，這也是一個(gè)機(jī)會(huì)，使我可以回顧一下我十五年來(lái)走過(guò)的路，比較一下我過(guò)去和現(xiàn)在的寫(xiě)作方式。原來(lái)，我所經(jīng)歷的一切艱難都是為了讓我最終寫(xiě)得簡(jiǎn)潔（如《漁船》《水災(zāi)》）。形式的簡(jiǎn)潔對(duì)我們這個(gè)時(shí)代而言是一種法定，但這種簡(jiǎn)潔寫(xiě)作的權(quán)利卻需要自己去爭(zhēng)取。另一個(gè)簡(jiǎn)潔則比盜竊還要糟，其中含有對(duì)讀者的不尊重：“干嗎要浪費(fèi)時(shí)間呢，糊弄一下就得了，反正他們會(huì)狼吞虎咽地吃下去的?！?/p>

我花費(fèi)了很多時(shí)間，可能比讀者所需的還要多很多。但這很有必要，對(duì)于一個(gè)我所知道的最苛刻、最挑剔的評(píng)論家而言很有必要，這個(gè)批評(píng)家就是我自己。我始終無(wú)法欺騙這位批評(píng)家，直到他說(shuō)，該做的一切都已完成，但還是不能畫(huà)句號(hào)。

如果說(shuō)我也考慮別人的意見(jiàn)，那也只考慮我熟悉的那些同行們的意見(jiàn)，他們清楚一部長(zhǎng)篇小說(shuō)、一個(gè)短篇故事和一部劇作是如何寫(xiě)成的，他們自己也寫(xiě)作，而且寫(xiě)得很出色。對(duì)我而言，不存在其他的批評(píng)，我不明白怎么會(huì)有其他的批評(píng)。試想，一個(gè)風(fēng)風(fēng)火火的小伙子來(lái)到一家工廠(chǎng)，來(lái)到一家造船廠(chǎng)，他一生中從未畫(huà)過(guò)一張?jiān)齑瑘D紙，可是他卻突然開(kāi)始教工程師和工人們?nèi)绾谓ù@個(gè)年輕人肯定會(huì)被立即趕出門(mén)去。

出于心軟，我們不會(huì)這樣做，盡管這樣的年輕人有時(shí)會(huì)妨礙我們的工作，就像夏天的蒼蠅。

注釋?zhuān)?/p>

[1]在扎米亞金寫(xiě)作這篇文章時(shí)，彼得堡已更名為列寧格勒。——譯注

[2]鮑里斯·米哈伊洛維奇·庫(kù)斯托季耶夫（1878—1927），俄國(guó)畫(huà)家。——譯注

[3]尤里·帕夫洛維奇·安年科夫（1889—1974），俄國(guó)畫(huà)家。——譯注

[4]卡洛·戈齊（1720—1806），意大利劇作家，《圖蘭朵》的作者。——譯注

[5]哥爾多尼（1707—1793），意大利劇作家?！g注

[6]德米特里·亞歷山大羅維奇·羅文斯基（1828—1895），俄國(guó)藝術(shù)史家。——譯注

[7]阿提拉（406—453），古代亞歐大陸匈奴人領(lǐng)袖，被歐洲人稱(chēng)為“上帝之鞭”?！g注

[8]伊萬(wàn)諾夫-拉祖姆尼克（1878—1946），俄國(guó)批評(píng)家?！g注

[9]米哈伊爾·米哈伊洛維奇·普里什文（1873—1954），俄國(guó)作家。——譯注

[10]用普里什文的父稱(chēng)米哈伊爾·米哈伊洛維奇稱(chēng)呼普里什文是表示尊敬?！g注

[11]阿列克賽·米哈伊洛維奇·列米佐夫（1877—1957），俄國(guó)作家?！g注

[12]此處及下文談及的俄語(yǔ)散文中使用不同元音和輔音造成的不同節(jié)奏，在譯文中無(wú)法傳達(dá)?！g注