末倫文化影響下的壯族提線木偶戲形成與發展研究

陳曲涵　楊智

［摘 要］壯族提線木偶戲是一種歷史悠久、為壯族人民喜聞樂見的傳統民間戲曲藝術，它的唱腔、木偶造型、表演程式等別具地方特色，被譽為“南國民間藝術奇葩”。末倫文化孕育于壯族地方活態文化，主要流傳于廣西靖西等西南部地區。民族地方藝術是特定民俗文化的產物，通過研究末倫文化和靖西提線木偶戲的親緣關系，從藝術形態、戲劇功能兩個方面探討末倫文化對壯族提線木偶戲的重要影響，以此進一步探究民族文化的衰落和地方戲曲的傳承困境兩者的聯系。

［關鍵詞］靖西提線木偶戲；末倫文化；發展；地方民俗

靖西作為全國壯族人口聚居最密集的地區，特殊的地理位置造就了其獨有的社會文化，突出的民俗風情孕育了其獨特的民族藝術，其中壯族提線木偶戲就是壯族傳統文化藝術園中的一朵奇葩，流傳至今已有200多年。此外，源于靖西的壯族末倫文化是一種廣西西南部的地方活態文化，其以民間曲藝為載體，以壯族的文學、民俗和宗教等社會文化為表達內容，具有豐富的藝術魅力和多樣的社會功能。

相關的研究證明，末倫文化和壯族提線木偶戲在相同的文化土壤中孕育、生長，兩者的審美特色有一定的相似性。然而由于學界對壯族提線木偶戲的關注較晚，在20世紀80年代編纂的《中國戲曲志·廣西卷》中也沒有將其收錄，一直處于默默無聞的狀態，并且從末倫文化的視角切入探究其與壯族提線木偶戲的聯系的相關研究寥寥無幾。本文擬在研究相關田野調查資料的基礎上，從藝術起源、審美特色和傳承困境三個方面探討壯族提線木偶戲與末倫文化的互動關系，并以此為路徑管窺兩者的傳承發展新出路。

一、末倫文化是孕育壯族提線木偶戲形成的搖籃

我國的木偶藝術源遠流長，特征是以木偶象征人、用歌舞敘事，其源起可追溯到西周時期，提線木偶戲是其中的一種表演形式。隨著木偶戲藝術的發展，木偶戲在唐朝后逐步走向了繁榮，木偶戲班經常在各地進行流動性演出，這令木偶戲的影響能夠輻射到中原地區以外的地域，如浙江泰順、陜西合陽和福建泉州等多地都有提線木偶戲。

壯族提線木偶戲歸屬于傀儡戲類，又稱“木雕戲”“呀嗨戲”，主要流傳于靖西縣（今靖西市）、德保縣和天等縣等地區，是一種富于壯族地方特色的民間藝術。一種藝術形式的跨地域傳播，主要是通過移民、戰爭的遷徙、軍隊的轉移等渠道。靖西雖然偏安一隅，然而其與中原文化的交流卻是密切的。靖西曾是西南茶馬古道的必經之路，與中原經濟的來往促進了文化的交流，由此傳來了木偶戲這一藝術形式。盡管從壯族提線木偶戲的演出程式、木偶造型、演出內容等都能夠看到中原文化影響的影子，然而民族藝術是民族文化的產物，相關的研究證明，在木偶戲傳入靖西后，與靖西本土的末倫等文化交融，從而孕育出別具特色的壯族提線木偶戲。

在廣西南部方言中，“末”即是巫，“倫”的意思是講述故事、敘述事情。末倫可解釋為“敘說故事的巫調”或“用巫調彈唱故事”，是展現壯族人民的巫事祭祀、歌舞活動等民俗的一種曲藝，屬于“文學、表演、音樂三位一體的綜合性說唱藝術”1。關于末倫的起源，民間與學界眾說紛紜，尚無定論，其中一種盛行的說法便是其起源于提線木偶戲。然而通過相關調查，可以明確末倫出現的時間要早于壯族提線木偶戲。末倫的演出活動最早可追溯至明末清初。拉法格曾說，民間文學藝術是“人民靈魂忠實、率直和自發的表現形式；是人民的知心朋友，人民向他傾吐悲歡苦樂的情懷；是人民的科學、宗教和天文知識的備忘錄”2。明清時期腐朽的土司制度壓迫著廣西人民，使人民半自覺地借鑒巫事活動中的巫婆唱調抒發苦悶、祝福祈愿，從而催生出末倫文化的藝術形式。如用南路壯語演唱的曲藝末倫音樂《壯家歌唱共產黨》，歌中唱到：“吃過黃連知苦味，想起昔日淚漣漣；沒吃沒穿難活命，賣兒賣女苦難言；舊社會天黑沉沉，窮人日夜受煎熬。”而壯族提線木偶戲是清代改土歸流后出現的，老藝人黃英武曾說，新靖鎮亮表鄉中第一位木偶戲師傅是岑繼柳。根據師傳輩分可推測出岑繼柳是清嘉慶、道光年間的人。此外，根據魁圩鄉大遠村藝人黃金回憶，大遠村第一代木偶戲師傅名為黃操望，在清道光年間展開演出并收徒授藝。由以上敘述可知，壯族提線木偶戲在清代中期開展演出活動，產生時間要晚于末倫。

末倫“是從主持崇拜神靈祭祀活動的巫婆與師公的請神詞、祈禱詞和還愿詞等宗教文學發展起來的”1，同時，其吸收了當地山歌音樂的眾多元素，滲透在能歌善舞的靖西人民日常生活中。木偶藝術從異地傳入靖西，在當地土生土長的末倫文化的影響下，根據壯族人民的審美情趣和生活需求演變發展，最終形成了壯族提線木偶戲的藝術形態。壯族提線木偶戲和末倫有著共同的文化背景，它們的文化內核都是壯族民俗文化，兩者在漫長的歷史進程中不斷融合、發展，深受當地百姓的喜愛，從中可體現出壯族人民開放包容、善于吸收創造的優良品質。

二、末倫文化的審美特色影響壯族提線木偶戲的發展

末倫文化深受壯族人民的喜愛，從而漸漸發展為不僅為巫事活動所用，還深度滲透在人們的日常生活中。它誕生于宗教信仰濃厚的氛圍，成長于有“歌海”之稱的壯鄉廣西，其內容往往都是描述苦難百姓的命運，具有強烈的抒情性特征。根據形態不同，大致可分為儀式末倫和曲藝末倫。從末倫文化的兩個具體形態來分析，可見末倫文化對壯族提線木偶戲發展的重要影響，主要是在藝術特色和戲劇功能等方面。

（一）曲藝末倫滋養壯族提線木偶戲的藝術特征發展

地方音樂文化是人民智慧的結晶，從中可見他們認知世界的獨特角度，反映著社會生活的風俗與面貌。曲藝末倫是一種帶有說唱性質的音樂形式，為壯族民間曲藝的代表之一。其用廣西南部方言進行演唱，有著較為嚴謹的韻律格式、句式結構，發展至今已有靖西上甲末倫、靖西下甲末倫、德保北路末倫、德保南路末倫等唱腔形態。曲藝末倫是壯族文化藝術寶庫的重要組成部分，對壯族提線木偶戲的音樂形態和表演形式產生了極大的影響。

壯族提線木偶戲最早僅用“末倫調”演唱，隨著進一步發展，逐漸融入了壯族民歌的調式與格律，形成了如今的藝術形態。靖西市武平曲藝末倫的自治區級傳承人蔡文獻說，壯族提線木偶戲至今仍保留了“末倫調”的唱腔，藝人們都是先學會編唱末倫，之后再用末倫的曲調創作木偶戲。例如，應用較廣的靖西下甲末倫調的韻律程式多用腰腳韻，尾韻為輔，不僅要求平仄相對，還要腰腳連環扣韻到底，有滾動式連環押韻的特點。下甲末倫調“有七言和五言詩，七言歌每兩句一段，段數不定，尾韻一韻到底，每段有各自的腳腰韻，腰韻規定在每段第二句的第四個字”2。例如采錄于靖西城中的《會情》中唱到：“今日歌圩多歡樂，情人相見話兒多；千言萬語說不盡，相思淚水流成河。”這和靖西當地的男女對唱山歌用同一個韻、歌詞很少重復等特點有關。靖西下甲末倫調被壯族提線木偶藝人們熟練地運用在表演中，受到了廣大民眾的喜愛與追捧，體現出獨特的藝術性。同時，曲藝末倫通常沒有成文的曲譜，基本依靠師徒相授、口耳相傳的形式傳承，壯族提線木偶戲也是如此。這要求藝人們必須具有過硬的業務水平，隨編隨演隨唱，一人分飾多角，用不同的唱腔演繹各種人物的喜怒哀樂之情。壯族提線木偶戲的音樂形態和表演形式吸收了曲藝末倫的藝術特色，兩者的根源都是壯族民間文化。

雖然曲藝末倫和壯族提線木偶戲共同成長在有“歌海里最絢麗的浪花”之美稱的靖西，然而相較而言，壯族提線木偶戲的音樂形態無疑更為豐富。它的唱腔屬于板腔體和聯曲體相結合的形式，其“音樂唱腔主要有開場曲、高腔調、平調、喜調、詩調、采花調、嘆調、哭調等，唱腔音樂具有豐富的表現力并多以地方小調、山歌調為基礎”1。壯族提線木偶戲吸收了南路壯劇等兄弟劇種的音樂特色，形式較為多樣，便于演員塑造角色。此外，壯族提線木偶戲的樂器也較為多元。曲藝末倫在舊時僅一人坐唱，拿扇作道具，無樂器伴奏。隨后發展為多人坐唱、站唱、走唱表演，少數演出加上了馬骨胡、三弦、土胡等樂器伴奏以加強節奏感。而壯族提線木偶戲作為一個發展成熟的劇種，“伴奏樂器主要靠俄依（馬骨胡或清胡），俄五（土胡或厚胡），小三弦、秦琴、嗩吶及木葉等，打擊樂器有鑼、鼓、鈸、木魚”2。對比而言，可以看到壯族提線木偶戲的音樂運用以塑造角色為中心，唱腔靈活多變，樂器運用多種多樣，觀賞性較強。

（二）巫風是儀式末倫和壯族提線木偶戲的共同文化土壤

靖西自古以來便盛行濃厚的巫風，《史記·孝武本紀》中就有記錄，早在先秦時期靖西一帶就有篤信鬼神、巫術之說。到明清時期，巫事活動就更為盛行。《歸順直隸州志》（歸順直隸州于清光緒年間管轄靖西及周邊各縣）記載：“……然多信巫覡，遇有疾病，輒令祈禳，酣歌于室，此風牢不可破。”3壯族人民信仰巫風和當地的鬼神、祖先崇拜密切相關，他們相信“做巫”可消除疾病、趨福避禍、祈求祖先保佑等。在生產力水平低下的舊社會，巫事活動能從精神層面滿足民眾的生存需要。同時，巫風的本質是一種民間信仰，往往和當地的民俗活動緊密地融合。“壯族古代的巫婆（或巫教），其社會職能是多方面的，諸如祭祀、戰爭、生產及文化娛樂生活等都少不了它。”1在壯族人民看來，巫婆以巫事儀式為橋梁，將超自然的力量直接和群眾的現實生活聯系，是人、鬼、神之間溝通交流的媒介。

正如弗朗西斯·愛德華所說：“任何研究戲劇史的著作必先涉及儀式，因為這種或那種儀式上形成了所有流行劇場性娛樂的基礎和戲劇藝術本身賴以生長的根源。”2人民的社會需求影響著民間信仰的發展走向，從而和民俗娛樂活動相結合，深刻影響了儀式末倫和壯族提線木偶戲的戲劇形態。末倫又稱“末能”，“能”在壯語中意為坐，因巫婆在作法時會雙腿盤坐于蒲團或席子上，所以其念唱形式被稱為“末能”，由此催生出以巫術儀式為活動載體的藝術形態——儀式末倫。儀式末倫專指巫婆在儀式中所吟唱的唱腔、旋律等音聲，所以在表演時具有較強的儀式感，一般包括祭奠、演唱、收式等流程。其中使用的儀式音樂旋律與儀式環節密不可分，巫婆在不同的環節會使用不同的曲調，如在祭奠時演唱“訴求旋律”“請神旋律”等，收式時演唱“送神旋律”等。根據雇主的訴求不同，巫婆使用的旋律曲調也會有所變化。當地民眾認為，吟唱是溝通陰陽兩界的最佳形式。巫婆只有被神靈、祖先“附體”時才會使用旋律、韻白等音聲形式，將之和日常生活中的聲音區別開，以凸顯儀式感和神圣性。儀式末倫是一種民俗信仰文化的表達形式，而儀式音樂則幾乎貫穿了整個巫事活動過程。

壯族人民通過巫事儀式來消災降福，并逐步將巫調旋律用于吟唱日常生活、塑造角色，為后來的曲藝末倫及壯族提線木偶戲的形成打好了根基。學者朱狄曾指出：“‘祭祀儀式對戲劇的起源所提供的最重要的東西并不是構成戲劇形式上的東西……而是它教給創造‘角色，一個自己不同的人，并進入到角色的內心世界中去，用角色的言辭代替自己的言辭，用角色的行動代替自己的行動，而這些都是在祭祀儀式中所要解決的心理要素。”3木偶取人之形，演繹人之事，古來便是祭祀儀式中常用的道具之一。從戲劇功能的角度而言，木偶藝人運用咒語、木偶道具、圖符等與超自然世界溝通，受眾因觀念的局限而相信這種儀式的可靠性，認為壯族提線木偶戲與儀式末倫的實際效果相同。兩者本質上都是巫術思維的具體體現，在儀式環節上也有一定的相似性。靖西當地的村民普遍認為，木偶戲演出可以祈求風調雨順、逢兇化吉，一般分為祈雨戲、喜慶戲、打齋戲三種，每場演出包括“拜廟”“開臺”等祭祀環節，在開場、演出、答謝環節都需要木偶藝人吟唱相應的咒語以祈福。以同德鄉木偶藝人韋德興的“開臺”儀式為例，先拿一個長相兇悍的偶人，說：“本臣鐘馗，奉命閻君，又奉玉虛公大臣南上界天門，無論妖魔妖怪，亂搗凡塵，六畜不興，今夜三更時分，手拿寶劍，指天天開，指地地裂，指人人生……人者得過，鬼不能行，人見人長生，鬼見鬼滅亡。遵我太上老君急急如律令。”1隨后，還有老郎神、八仙、二仙等神仙依次“出場”。由此可見，依托戲劇的假定性，壯族提線木偶戲演出兼具免災消禍的娛神動機和促進社交的娛人目的，其同儀式末倫中巫婆“附身”的環節類似，所達到的效果都是烘托活動的崇高感。通過貫穿整個演出的儀式環節，可得知壯族提線木偶戲和末倫不僅具有審美欣賞價值，還是靖西當地巫文化崇拜的縮影。

三、末倫文化和壯族提線木偶戲的傳承新出路

學者郭于華曾提出，以祭祀為主要功能的戲劇“只要不失其社會功能，它將在社會內部一直存在下去；反過來，一旦它喪失了社會功能，則輕易地變形、消亡”2。由于現代文化的沖擊、民俗文化的式微、傳統戲劇功能的喪失、民族文化認同的缺乏等諸多因素的影響，末倫文化和壯族提線木偶戲共同面臨著傳承困境。迄今為止，仍在演出壯族提線木偶戲的劇團已不到五個，現存的藝人也大多年近古稀，會唱末倫的藝人也屈指可數。木偶戲和末倫演出時所舉行的一系列巫信仰儀式與舊社會人們存在的現實困境有直接聯系，但是隨著人們的娛樂方式多樣化和審美觀念的改變，如今只有在逢年過節、宗族祭祀時才能看到末倫與壯族提線木偶戲的身影，其主要目的已從表演娛樂轉向了消災祈福。然而由娛神的戲劇功能角度出發，木偶戲的祭祀性環節逐步被淡化。舊時備受重視的“開臺”儀式在作為一般娛樂演出時只保留了神仙出場的環節，在為游客展示民俗特色而演出時，則幾乎完全被忽略。同時，末倫基本已經成為一種單純的曲藝表演形式，儀式末倫的形態越來越被忽略，不為人所知。

壯族末倫和壯族提線木偶戲在2010年3月被列入第三批廣西壯族自治區非物質文化遺產保護名錄。從社會發展的角度而言，經濟發展和人民認知水平提升是歷史的必然，但從文化自信的角度上看，重視和保護文化遺產的意義是深遠的。或許以壯族末倫和提線木偶戲為代表的民俗文化遺產已不具備昔日強大的社會功能和社會意義，然而它們是壯族人民發展文化的精神源泉和民族根基，源于本土的民俗文化永遠是中國人民心理可依托的載體。盡管現在末倫和壯族提線木偶戲還是活態的，但其一旦消亡，這樣曾盛行一時的藝術文化就會成為過去式。在這個意義上，末倫文化和壯族提線木偶戲的生存和發展的文化根基勢必要堅持栽培。

在如今追求產業化、工業化的現代社會，非物質文化的生存環境和舊時自給自足的自然經濟環境有根本性的區別。社會環境的轉變不僅要求傳統的民俗民間文化堅守自身的文化特性，還必須進行積極、適度的轉型。“任何民俗事項都不可能脫離其賴以生存的文化環境：一方面，文化傳統需要借助于各種民俗事項作為其存在與傳播的載體；另一方面，各種民俗事項必須具有一定的文化內涵才能具有真正的價值和意義，否則，它們就會變成一群毫無生命的符號。”1末倫文化與壯族提線木偶戲如若不立足于當今的社會文化環境尋求發展，賦予其自身的民俗特性新的時代意義，那么只會成為一種社會進步的阻力，最終淹沒在歷史的洪流之中。讓以末倫文化與壯族提線木偶戲為代表的民俗文化“活”起來的最佳手段，應當是順應市場化的潮流，使之產生經濟效益，進而反哺保護與傳承工作。

在商品經濟全球化的當代，逐漸喪失“活力”的民俗文化，將其轉化為旅游對象是一條可行的生存、發展道路。同時，文化資源是地區旅游業可持續發展的立身之本。靖西旅游資源多元而豐富，它地處中越邊境，獨特的區位優勢、別具一格的喀斯特地貌、特色鮮明的民俗文化聞名國內外。將靖西的末倫文化與提線木偶戲有機融入到高速發展的旅游業中，是一件一舉多得的好事。然而由于靖西的旅游開發起步較晚，和民俗文化的聯系還不夠緊密，導致靖西的民間藝術還不為人所知。盡管一些靖西當地人士通過制作曲藝末倫、壯族提線木偶戲的音像制品，已獲得了可觀的經濟收益，但距離產業化、規模化的生產還有一定的距離，目前還有極大的商業潛力可供挖掘。相較而言，靖西繡球藝術的商業開發經驗是可供借鑒的。通過制作、售賣精美的繡球手工藝品，這種民俗文化走向了世界。現代化的進程給歷史悠久的繡球藝術帶來了新的發展點，不僅解決了現實的生存問題，還帶動了當地旅游業的繁榮。末倫文化與壯族提線木偶戲可培養專業戲班，在游客密集的景點進行演出。同時，可將木偶等演出道具制作成便攜、精美的旅游紀念品，批量化生產一系列的旅游產品。

此外，基于末倫文化、壯族提線木偶戲的藝術本位，目前藝人老化、后繼無人是最突出的問題之一，必須堅持增強其傳承、推廣的工作力度。從發揚內部的藝術特色出發，首先應當引入現代元素，促進其劇目內容的創新，打破以往只演傳統古典題材的思維，以現代人的審美情趣作為劇目創作的指導，其次，必須適當改進其表演形式，改變過去形式單一、舞美簡陋的設計，調動一切有利于舞臺呈現的現代化戲劇因素等。從創造外部的傳承條件出發，靖西可以借鑒貴州黔東南苗族侗族自治州在平秋民族中學創辦“錦屏縣九寨侗族文化藝術業余學校”和在丹寨縣民族中學開辦“民族特長班”的先進經驗，重視學校的美育教育在整個民俗文化傳承中的作用。以民俗藝術為切入點進行民俗教育，青少年通過學習和實踐，感受到民俗文化的魅力，樹立堅定的文化自信。此舉對傳承工作也頗有益處，定期從學校選拔一些青少年進行專門培養，培養一批專業或半專業的藝人，從根本上改變末倫與壯族提線木偶戲聽其自然的生存狀態。

末倫文化、壯族提線木偶戲在一定程度上反映了壯族人民的民族心理與文化認同。社會觀念的轉變必然會對其產生強烈沖擊，社會的現代化引發它們藝術形態的變化。然而從歷史發展來說，民俗藝術是適應一定的社會文化而發展的，只要能積極、自發地融入現代化的因素，就能長效、持續地流傳。因此，我們要積極拓展末倫文化和壯族提線木偶戲與現代社會相適應的良性互動，使其為促進社會和諧進步、樹立人民文化自信作出有效貢獻。

作者簡介：陳曲涵，廣西大學碩士研究生；楊智，博士，廣西大學副教授、碩士生導師。

本文系廣西高校中青年教師科研基礎能力提升項目“中國—東盟視閾下廣西地方戲曲與東盟戲劇互文性研究”（項目編號：2019KY0500）階段性研究成果。

1廣西靖西縣縣志編撰委員會：《靖西縣志》，廣西人民出版社，2000，第663、662頁。

2拉法格：《拉法格文論集》，人民文學出版社，1979，第9頁。

1廣西靖西縣縣志編撰委員會：《靖西縣志》，廣西人民出版社，2000，第663、662頁。

2凌春輝：《多元文化聚合視野下靖西壯族提線木偶藝術的起源與發展研究》，《廣西社會科學》2013年第5期。

1凌春輝：《多元文化聚合視野下靖西壯族提線木偶藝術的起源與發展研究》，《廣西社會科學》2013年第5期。

23廣西靖西縣縣志編撰委員會：《靖西縣志》，廣西人民出版社，2000，第659頁、663頁。

3

1黃現燔等：《壯族通史》，廣西民族出版社，1988，第730頁。

2弗朗西斯·愛德華：《儀式與戲劇》，倫敦，1976，第9頁。

3朱狄：《原始文化研究》，三聯書店，1988，第499-500頁。

1黃鵬、凌春輝：《壯族提線木偶戲的民俗特征》，《經濟與社會發展》2006年第5期。

2郭于華：《儀式與社會變遷》，北京社會科學文獻出版社，2000，第249頁。

1王娟：《民俗學概論》，北京大學出版社，2002，第21頁。