文學的權衡

郝建國 劉江濱

郝建國，文學碩士，編審。花山文藝出版社社長、總編輯。中國編輯學會理事，中國辭書學會理事，河北省作家協會理事，河北省有突出貢獻的中青年專家，發表論著逾百萬字。責編圖書《多瑙河的春天》入選中宣部2019年主題出版重點出版物。

劉江濱，中國作家協會會員，河北省作家協會副主席。著有散文隨筆集《書窗書影》《當梨子掛滿山崖》《大地煙雨》等，參撰《中國當代散文大系》《張中行名作欣賞》等著作。曾獲河北省文藝振興獎、中國報人散文獎、冰心散文獎等，作品被選入多部文集。

郝建國：師兄好，又見面了。咱們至今做了兩次對談——《散文的源流與寫作》《作家的門檻》，發表后都引起了一定的反響，中國作家網等數家媒體轉載，有不少讀者包括一些文化名家在朋友圈轉發。有朋友希望我們將對談繼續下去，感謝這份鼓勵。做了多年文學編輯，我有一個深刻的感知，即寫作者在創作生涯中會遇到一些兩極問題的撕扯，或多或少形成矛盾和糾結的心態，用一個成語叫作“首鼠兩端”，比如，讀與寫、多與少、道與器，等等。我想咱們今天就這個話題，談一談看法。

劉江濱：你提出了一個很有意思的話題。從哲學上來講，矛盾存在于任何客觀事物中，并貫穿于事物發展的整個過程，如何辯證地看待并予以解決，是對人的一種考量。從寫作上來講，有的人可能意識不到這些矛盾的存在，渾渾噩噩跟著感覺走，有的人可能意識到了，但不是很自覺、很清晰，或者找不到解決之道。所以，深度聊一聊或許是有意義的。

郝建國：那咱們就言歸正傳。

讀與寫

郝建國：讀書與寫作，對作家來講，按說不應是矛盾的，而是相輔相成的，但某種程度上確實形成了一個矛盾。如果過多的時間沉浸在讀書中，那么相應的就會寫得少，相反，如果每天給自己設定字數埋頭筆耕，哪還有時間看書？就我的了解，有兩種情況：一種是作家讀書不多，好多中外經典名著都沒看過，跟他一聊就知道端底，基本上就靠天賦寫作；一種是作家深藏不露，飽讀詩書，滿腹學問，但是疏于著筆，很是可惜。讀與寫本來應是一對佳偶，卻成了怨偶，這就形成了矛盾。其實，這不光是時間分配問題，還有一個觀念和認識問題。請您結合自己的經歷來談一談吧。

劉江濱：你說的兩種情況還真是這樣。我曾經花了兩個月的時間讀完了托爾斯泰的《戰爭與和平》，以前我讀過托翁的《復活》《安娜·卡列尼娜》，讀《戰爭與和平》屬于補課。為什么要補課呢？因為它是典型的史詩性作品，你不讀它就不明白究竟什么是史詩性作品。現在有些作品動輒就被戴上“史詩”的桂冠，十分好笑。我在朋友圈發了一條有關信息，有好幾個知名作家留言坦承沒讀過，原因是“望而生畏”，且一百萬字，太費時間了。我的一位作家朋友沒讀過《紅樓夢》，我極力勸他補課，一個中國作家連《紅樓夢》都沒看過還好意思說自己是作家？有些書是必讀的。你說的第二種情況我也遇見過。有位朋友藏書豐富，學問深湛，見地精辟，令人佩服。然而，他不寫，幾乎沒有作品。我一直視之為世外高人，總有一天會一鳴驚人，一飛沖天，但始終沒等到。這也說明，讀書多也不見得寫得就好，即所謂眼高手低。這是一個辯證的問題。

在讀與寫的關系上，必須承認讀書是寫作的基礎。沒有一定文化水平，沒有讀書的積累，顯然不具備寫作的能力。這是一個常識。人們對世界的認識來源，一個是生活，一個是讀書。一個是直接經驗，一個是間接經驗。我們看到和經歷過的事情是有限的，大多需要從讀書中獲得知識和經驗。讀書讓我們穿越了歲月，穿越了空間，無遠弗屆。你看文學史，凡是大作家都博覽群書，他的文化底蘊，還有思想的深刻，都來自于讀書。比如中國現代文學的開山之作、魯迅的第一篇小說《狂人日記》，就是受到俄國作家果戈里《狂人日記》的影響，如果魯迅沒有讀過并翻譯了這篇小說，文學史就將改寫。中國新時期小說家幾乎都是通過大量閱讀西方小說找到了可資學習借鑒的對象，如莫言之馬爾克斯，韓少功之卡夫卡，余華之博爾赫斯，張賢亮之奧特瑪托夫，我省作家劉建東、李浩受卡爾維諾的影響也很明顯。寫作者不看書，視野、格局都會大受局限。散文家周曉楓說她每完成一個作品后，都必須看本書，不然的話就難以為繼，覺得虧電了。讀書是作家充電的過程，不斷汲取能量，才有能力繼續寫下去。

郝建國：還有一個問題，就是讀書的專和雜。寫散文的肯定不能只讀散文，詩歌、小說也要讀，而且也不能只讀文學作品，歷史、哲學、美術、音樂、建筑甚至科學一類著作也要讀，所以要博覽群書。像《紅樓夢》博大精深，可謂“百科全書”，涉及的知識太豐富了，連藥方都有。書中有大量的詩詞，像林黛玉的《葬花吟》等，這些詩詞有唐詩宋詞的影子，好多的意象和用法都來自對古典的傳承，曹雪芹對古詩詞肯定得有一定的研究才能寫好。

我們花山文藝出版社最近出版了路也的一本隨筆集《蔚然筆記》。路也是詩人也是大學教師，這本書講古代詩人與植物的關系，這需要海量的閱讀。《詩經》《楚辭》以及陶淵明、蘇軾、納蘭性德等十來個人的所有詩詞，都必須通讀才能下結論。這本書的難點和價值就在這兒。我最近想寫一篇書評，題目都想好了，《路也＜蔚然筆記＞的當代意義》。這本書的寫作完全是讀書的結晶，是讀書和寫作密切關系的一個方式的體現。另外，路也能獲得魯迅文學獎，跟她讀書多、底蘊厚也有關。

劉江濱：是這樣的。凡大作家一般都是有大學問之人。我曾在高校講授現代文學，發現不少名作家都教過書，比如魯迅、周作人、胡適、聞一多、林語堂、朱自清、沈從文等皆為飽學之士。林語堂自我評價“兩腳踏中西文化，一心評宇宙文章”，超級自負，這是讀書多才有的底氣。長期以來一直流行一個觀點，說“作家不是培養出來的”，或者“中文系不培養作家”，實際上是錯誤的。當下作家大學中文系畢業的不在少數，如果作家不需要培養，那魯迅文學院就沒必要辦下去了。我一直喜歡山東作家張煒，對他的《古船》《九月寓言》《家族》等作品推崇備至。最近讀了張煒的《讀詩經》《唐代五詩人》《斑斕志》，愈發佩服。這些書展示了張煒學識精湛的一面，真是了不起。譬如《唐代五詩人》，對王維、韓愈、李商隱、杜牧、白居易每一位的研究都特別透，可以說看過每個詩人的所有作品，看過關于這個詩人的所有評論，這個閱讀是非常耗費時間的。而且更關鍵的是，張煒的研究不同于其他學者，他糅進了詩意與審美，投入了激情，新見迭出，別出心裁，既有文學作品強烈的感染力，又有學者的嚴謹，更有思想家的深刻洞見。一個作家到了這個份兒上可以稱之偉大了。張煒有句話說得非常精彩（大意）：我們應站在潮流之中，更應站在潮流之上；我們應處在時代之中，更應處在時代之上。所以我覺得，生活給予我們以血肉之軀，而思想賦予我們靈魂，思想來源于讀書與思考，甚至可以說，讀書積累到了什么高度，你的思想就能達到什么高度。

郝建國：還有一個，就是作家要把自己放到一個大的坐標上去考量，這點也很重要。讀的東西多了，就會自覺把自己放到一個博大的海洋里邊去看，自己這只船的大小就不一樣了，只是一葉扁舟罷了，應了那句話“學然后知不足”。讀書影響著寫作者對自己的定位，也決定著作品的高度和個人的思想高度。不讀書的作家必定行之不遠。

劉江濱：但作家最終要靠作品說話。作家讀書和一般讀者不一樣，不只是提高修養、豐富內心、充實靈魂，還是為了寫得更好。不讀書或讀書少肯定寫不好，然而讀書破萬卷也不見得下筆就如有神，這里邊有個轉化的能力，實踐的能力。

多與少

郝建國：咱們再說說多與少的問題。現在有好多作家寫的東西很多，但就是找不出代表作來。過去我在大學當老師的時候，歷史系有個張恒壽先生，厚積薄發，一輩子可能就寫一兩本書，論文也很少。可他的論文，全部上頂級刊物，一發表就很有影響力，不寫是不寫，寫了就是有新發現。

“慈母手中線，游子身上衣”，這個詩句家喻戶曉，作者孟郊名氣不算很大，但有這兩句，就可以千古回響。“所有的作家都是在創作代表作”，你說的這句話，我印象很深，特別認可。現在這個作品是我的代表作，下一個作品超越了這個，才有意義，如果你沒超越，后邊所有的東西嚴格來說都沒有意義。劉建東說，寫到一定份兒上，多一個少一個又有什么關系？這些年劉建東的作品數量不算多，但他一直在尋求突破，精益求精，這次獲魯獎的作品，使他的創作達到了一個新高度。一個作家一輩子可能就寫一部作品，他可能是個偉大的作家，有的人一輩子寫一百部作品，也未必是個偉大的作家。

劉江濱：有的人以著作等身為榮，有的提倡一本書主義。其實一個人的文學成就和地位，和作品數量真沒有太大關系。

我講個故事：一次美國召開作家會議，一位女士悄悄坐在最后一排。她旁邊一位男作家對她夸夸其談，說自己寫過多少東西，出過多少本書，然后問她，你都寫過什么作品？這位女士有點羞怯，說，不好意思，我就寫過一部小說，叫作《飄》。這位男作家立刻傻眼了，原來眼前這位女士就是大名鼎鼎的瑪格麗特·米切爾。她一生只有這一部作品，而且寫了將近十年。但這一部就足夠了，成為不朽的世界名著。

像這種情況也不少，如奧斯托洛夫斯基也就一部《鋼鐵是怎樣煉成的》，他只活了32歲。陳忠實的長篇也就一部《白鹿原》，他說要寫一部“墊棺作枕”之作，他實現了。反過來，國內有的作家，非常知名，說起名字人人皆知，但若問他寫過啥，卻人人搖頭。如此，寫得再多有什么意義呢？

作家每寫一部作品，都應該把所有的精力、氣力、能力都用到里邊去，以全部的生命和心血投入，有一種孤獨一擲的決絕和勇氣。比如路遙，他寫《平凡的世界》耗盡了全部的生命能量，寫完最后一個字，他把筆撅斷扔到窗外。文學史上有許多三部曲，算不上成功，就是因為第一部用完了所有的儲備，后邊那兩部屬于有心無力，狗尾續貂。

作家寫作氣很重要，劉勰在《文心雕龍·養氣》中說：“鉆勵過分，則神疲而氣衰。”所以要“養氣”。作家的氣在充沛浩蕩的時候肯定可以寫出好東西，在“神疲而氣衰”的時候，硬寫自然就差。寫得太多，肯定會出現氣散和神衰的狀況。我寫作時就有這種感覺，氣特別壯的時候，寫出來的東西就好，有時候氣繃不住了，特別懈，東西就會寫得稀松。所以，作家寫作，應努力像劉勰說的那樣“清和其心，調暢其氣”，把那口氣繃住。

郝建國：多與少，跟作家的投入有關，跟作家的精力也有關系，關鍵要根據自身情況。如果氣量足，可以多寫，量大質也能得到保證。多與少，還跟作家的積累有關系。比如說鐵凝，她的作品有農村題材，如《哦，香雪》《麥秸垛》等；有城市題材，如《玫瑰門》《無雨之城》《大浴女》等；有歷史題材，如《笨花》等。這與她的插隊經歷、城市生活和家族歷史都有密切的關系，這些積累造就了她的多產。

有的作家作品很多，但沒有大家認可的好作品，原因就是耐不住寂寞。這其實涉及寫作者的堅守問題。一個作家成名了，各個出版社、報刊都在約稿，這個時候能不能堅守，就是個問題，特別是涉及利益的時候。這對作家確實是個考驗，就看作家能不能堅守對作品的這種質量要求和價值觀。就是有感覺了我寫，沒感覺我不寫，你給再高的利益我也不去寫，我要堅守住。說到底還是個態度問題，是活給當下的還是活給未來的。我不知道您怎么想，任何作家都希望走到未來，希望一百年以后哪怕留下一篇、留下一段，都很有意義。任何作家都會有這個夢，愿意跨越歷史，但這真的跟多與少沒關系。唐代有近五萬首詩，兩千多名詩人，李白、杜甫、白居易水平高，留下的多些，大多數能留下一兩首就不得了了。

劉江濱：張若虛一首《春江花月夜》，被譽為“孤篇蓋全唐”，一首頂別人多少首？有這一首就足夠了。

郝建國：我們出版講一本書主義，就是一個作品把它做到最好，出版方就仗著這本書吃飯。作家也是，就靠一本書打天下。就看你有沒有這種勇氣，把所有積累用完，成為一個經典之作。

我在大學當老師那會兒，做講師之前，經常給書商寫些亂七八糟的東西，評上副教授之后，署名就慎重了，不敢隨便寫東西了。作家也是，要把自己的名聲看得無限重要，自愛自珍。這就是我的代表作，我要對得起它，不能隨便亂來。現在咱們一些作家寫得太多，其實跟這大有關系，把作品看輕，對自己的作品不夠尊重。

劉江濱：有個專業作家說，我就是吃這碗飯的，不寫干啥呀。他把寫作當成了生計，靠慣性寫作，他那個是水龍頭，擰出來是水，不是血。而創作應該是血噴出來的，心血以寄，情感以寄，性命以寄。許多作家貪多貪大，寫小說的要寫長篇，寫詩的要寫長詩，寫散文的要寫大文章，好像不如此顯示不出分量，奠定不了地位，其實古代那些膾炙人口的文章不都是短文嗎？魯迅除了雜文，真正的文學作品也不多，也就《吶喊》《彷徨》《朝花夕拾》《野草》《故事新編》幾個小冊子。他一生沒有長篇，曾想寫長篇《楊貴妃》，還專門到西安考察，結果因準備不足沒有動筆。濃縮的是精華，稀釋的是水分。寫得多只能說你勤奮，并不能說你寫得好。寫得多的原因之一，就像你說的耐不住寂寞。有個形象的說法，是一個星期在報刊上見不到自己的名字就發慌。不斷地刷存在感，保持一個活躍的態勢，唯恐被人遺忘。

道與器

郝建國：道與器，也就是思想和藝術的關系。我覺得，現在存在著兩方面的問題，一個是有主題沒思想，缺乏獨立思考；一個是思想無比正確，但是藝術方面乏善可陳。實際上一個作品尤其是小說，故事引人入勝，感情扣人心弦，人物栩栩如生，這些都非常重要，但最終能代表作品高度的還是思想。譬如一個人，最大的魅力來自哪里？是身材棒？顏值高？恐怕還是智慧。鐵凝的短篇《哦，香雪》，故事情節比較簡單，形象塑造也很單純，但寓意很深刻。改革開放之初，一條鐵路鋪進了深山，連接了外面的世界。火車停站一分鐘，讓香雪和山里人擁抱了一個新鮮的世界。小說表達了一個開放的主題，有很高的思想性。張潔的《沉重的翅膀》、劉心武的《班主任》等，要表達的不只是觀點了，而是思想。現在好多作品，看著挺熱鬧，思想卻很貧乏，這樣的作品不可能成為經典。尤其是小說，講個好故事是最基本的，沒好故事不抓人，但這故事只是一個載體，最終是通過故事傳達思想。初級寫作者經常問，故事跟小說有什么區別，其實除了人物塑造外一個重要的區別就是看他有沒有思想。

劉江濱：有一次，散文家韓小蕙去醫院看望張中行先生，問他文學作品的第一要素是什么。老先生想了想，說思想。我非常贊同老先生這個觀點。其實不管何種題材，詩歌也好，散文也好，小說也好，報告文學也好，最重要的就是思想，那是魂，要不然你那作品就沒魂。

現在正逢百年未有之大變局，這是一個難得的機會，若真能站在時代之上、潮流之上，能沒有思想上的重大發現嗎？要有思想，得有認識的高度，還有哲學思辨能力，這個問題跟第一個問題談到的讀書也有關系。

當下非虛構類文學十分興盛，大受青睞，成為各種報刊的寵兒。應該說，紀實文學是快速反映現實的輕騎兵，與現實生活、火熱的時代關系最直接、最緊密。連一些小說家、散文家、詩人都開始涉足這類作品，蔚為大觀。但存在一個最突出的問題，就是就事論事，流于表面，更糟糕的是人物形象模糊，充斥大量數據，類似工作總結，枯燥乏味；缺乏對事件成因或時代的研究，缺乏規律性的發現和挖掘。距離太近，少了些審視和思考，有溫度卻無深度，有熱度卻無厚度。按照張煒的話說，是在潮流之中，而沒在潮流之上，在時代之中，而沒在時代之上。沒有完成超越，就難成經典，時過境遷，意義就大受折損。回望當年的那些優秀報告文學，像徐遲的《哥德巴赫猜想》，不是隨波逐流，而是走在了時代的前頭，起到了前瞻、引領和召喚的作用。這篇作品發表在《人民文學》1978年第1期，引發了全社會的轟動，當年3月中旬全國科學大會召開，宣告“科學的春天”來了。這篇作品充滿了科學精神，探索勇氣，攀登高峰的意志，成為一個時代的號角。這種思想放到現在依然不過時，依然具有強大的力量。這樣的作品才能稱為經典。經典就是這樣，超越時代，永遠都有意義。

郝建國：那到底該有什么樣的思想呢？比如李白，“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”，好像與時代格格不入，但仔細揣摩會發現，其實他跟當時的社會思想是合拍的，而且還要跟歷朝歷代的主流思想合拍。如果不合拍，早就被掃蕩了。所以任何作家，都得既在潮流之中，又在潮流之上。你要純粹在里邊也不行，需要沉淀，塵埃落定才能看得更清楚。

我一直特別期盼能有一個寫改革開放四十年的鴻篇巨制。1978年到2018年這40年，中國發生了天翻地覆的變化，從物質到精神，中間也有許多悲歡離合，價值沖突，該寫一個能留給后人的東西。像《戰爭與和平》《紅樓夢》那樣的傳世佳作，記錄這個時代，傳達這個時代的思想觀念。是時候開始著筆了。

再比如，百年一遇的唐山大地震，已經過去四十多年，其實也可以寫了。通過這樣一個災難寫中國人的價值觀，挖掘人性、傳達思想。不能光說中國人民頑強不屈，這個太直接了，要通過故事去講，如果寫好了，那是世界級的。

我們再說說器。有的作家在藝術上用力太多，過分炫技，很要命。藝術畢竟是器，器跟道是有區別的。現在好多人，把器當成道了，而且還很得意，這就走偏了。西方的一些小說、詩歌理論和方法可以借鑒，但不能生吞活剝。我們雖然不能固守中國的就是世界的，但也不能認為世界的就是中國的。中國作家的絕大多數讀者還是在中國，而不是在西方，所以必須植根于中國傳統，吸收世界的營養，形成中國特色。就像繪畫一樣，中國的傳統技法是獨特的，但油畫你再畫，能畫得過人家嗎？所以，洋為中用，推陳出新，才是正途。

劉江濱：《易經》講：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”道，即抽象、規律、思想；器，即具象、形式、載體。我們考察一部（篇）作品的優劣就是看其思想性和藝術性的結合。一個有意思的現象是，中國作家對西方文學的借鑒和學習首先是藝術上，比如卡夫卡的表現主義，卡爾維諾的寓言式的現實主義或“現實主義式的寓言”，馬爾克斯的魔幻現實主義，等等，如果哪個不受點西方大師的影響在藝術表現上有所探索、有所創新，肯定會遭到冷落。當年路遙的《平凡的世界》就被《當代》編輯視為傳統的現實主義給槍斃了。藝術之所以為藝術，形式非常重要。英國批評家克萊夫·貝爾提出著名的“有意味的形式”理論，使作家對創新的追求有了理論后盾。我們現在講文體意識，也是鼓勵藝術上的探索。一個優秀的作家常常是文體家。所謂流派也是專指藝術風格。

但是，形式是為內容服務的，是為了使內容更好地表達，不能陷入“為藝術而藝術”的泥沼。“買櫝還珠”就是典型的本末倒置。當下有的作家聲名赫赫，的確很有才氣，說才華橫溢也不為過，古典的底子深厚，語言表達很嫻熟，文采斐然，真是漂亮。但看完后想不起他說的是啥，像夏天的太陽雨濕了濕地皮快速蒸發，啥也沒留下。其根本在于沒有思想，文章無骨，立不住。作者在那里炫技使才，醉心賣弄，花里胡哨的，就是一堆詞。跟蘆葦似的，蘆花挺好看，到秋天就干了。

我們讀范仲淹的《岳陽樓記》、劉禹錫的《陋室銘》、王勃的《滕王閣序》，漂亮不？辭章宏富，朗朗上口，藝術高妙，但能成為千古名篇，還是因為其中有深邃的思想，“不以物喜，不以己悲”“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”“老當益壯，寧移白首之心；窮且益堅，不墜青云之志”。這些閃光的句子不是因為文辭華美，而是因為思想的光芒照亮了世界。

道與器，互相矛盾，又互相依存。藝術創新難，思想的突破更難。而今我們匱乏的還是思想，這是衡量一部作品能否傳世的根本，只有器沒有道的話，你就是個工匠，而不是大師。

編輯：王瑜