用文字“看見”（創(chuàng)作談）

羅一凡

從本科到研究生，我的專業(yè)都是電影編劇。確切地說，是商業(yè)電影編劇。在我所經(jīng)歷的電影教育中，老師們往往以商業(yè)電影作為教學(xué)基礎(chǔ)與目標(biāo)，羅伯特·麥基、悉德·菲爾德以及布萊克·斯奈德成為每個人的精神導(dǎo)師，“三幕劇”結(jié)構(gòu)則理所當(dāng)然地被奉為一切劇本的準(zhǔn)則，于是，故事是否精彩、人物是否有趣，成為評判一部劇本成功與否的重要依據(jù)。

而所謂的“精彩”和“有趣”，其內(nèi)核是在說“動作”：不光肢體動作，更是戲劇動作。我們被教導(dǎo)：生命在于運動，人物必須在動作中戀愛、冒險、復(fù)仇、超越，不到燈亮一刻，就永遠不要停歇，因為只有銀幕上在運動，銀幕外的觀眾才不會提前從座位上“運動”。忘記曾在哪里看到一句話：“創(chuàng)作一部作品就像完成一次長跑”——鑒于其中所包含的運動性，這句話堪稱一個絕妙的比喻。

因此，盡管電影被稱為“時空的藝術(shù)”，于我，以及許許多多浸淫在這種電影教育體系之中的學(xué)子而言，電影卻更像是動作的藝術(shù)。

我不是很早就意識到這一點的。面對習(xí)以為常的事物，我的感知便變得遲鈍，也一度懷揣著“專業(yè)”的優(yōu)越感，竟傲慢地認(rèn)為自己掌握了電影的全部奧秘。直到那個炎熱的暑假，幾部蘇聯(lián)電影接連為我拂去蒙住雙眼的白翳，才讓我幡然醒悟：電影的組成并不一定要動作和故事，也可以是氛圍與情緒，而后者，甚至更接近于自己心目中電影的理想之國。

從那天起，我的電影觀改變了。一同改變的，還有我思考藝術(shù)的方式。我不再相信存在一種絕對的藝術(shù)手段，能夠傳遞出完美的信息與情感。藝術(shù)之間的關(guān)系應(yīng)是豐富，也是互補，當(dāng)我們選擇一種門類或體裁進行表達，既要達到它的極限，也要懂得它的局限。電影在視聽上不斷登峰造極，卻很難在情感表達上更深一步，縱使是那幾部偉大的蘇聯(lián)藝術(shù)片，也無法用畫面將人物更深的心理呼喚出來——而這恰恰是我隨著年齡的增長，越發(fā)看重的。

于是，我開始求助于文學(xué)，求助于小說，期望能夠?qū)o法在銀幕上呈現(xiàn)的內(nèi)心活動，借文字之力，補影視之憾。可以說，在找到自己的文學(xué)偶像、并加以模仿之前，另一種藝術(shù)形式——電影——就幫助我樹立了寫作的路標(biāo)：它直指對心理刻畫的癡迷。在這樣的背景下，一組短篇小說便在電腦屏幕上成形，其中，就有《魚人》和《掛鐘》。

《魚人》的靈感來源于我第一部短片的勘景過程。為尋找一處拾荒者的居住場景，我與制片、美術(shù)等終日游蕩在北京的繁華之外，疲憊不堪，仿若一群失魂的野貓。可也正是借此機緣，讓我們在一座跨河大橋的橋洞旁遇到了兩位民警。他們坐在極偏的角落里，靠著一堵灰泥矮墻，屁股下各自墊著一張皺巴巴的傳單，腳邊放著一瓶半滿的糖水飲料。他們好奇地打量著我們，直到我們走近，才清清嗓子，問我們是干什么的。他們之間，顯然已經(jīng)很久沒有言語過了。美術(shù)老師是個健談的人，上去就拉開了話匣子，幾句往返，竟套出話來：他們待在此地并不為乘涼，而是救起跳河的人。“最近跳河的人比較多”，這是他們的原話。可當(dāng)我們進一步詢問原因，他們卻收了聲，眼里充滿了戒備。一邊斷了話頭，另一邊的人只好離開，繼續(xù)上路。我回頭，見他們又恢復(fù)了沉默，木訥地直視著泛著腥味的河水。

不久，故事就誕生了。一場疫病，一位警員，一出悲劇。短片進入后期工作，移交到剪輯師手里，閑下來的我，迫不及待地將在腦際盤桓多時的構(gòu)思付諸筆端。然而，當(dāng)我完成初稿，從頭閱讀，我驚訝于故事中所呈現(xiàn)出的戲劇潛力。事實上，寫這篇作品時，我只關(guān)注兩件事情：這位年輕警員的所思所感——正如我前面所提到的，我的興趣所在；以及環(huán)境與氣氛的建構(gòu)。短篇小說家里，我尤其鐘愛雷蒙德·卡佛與科塔薩爾，在我心目中，他們都是營造氛圍感的大師，尤其是前者，一個簡單的場景，發(fā)生簡單的對話，況味即躍然紙上，為讀者展現(xiàn)出幽微的情感與生活的切片。因此，我不能說沒有放棄戲劇性、放棄所有形容詞和副詞、寫成一部極簡風(fēng)格的習(xí)作的打算。

然而人物，卻將我?guī)A(yù)料之外的方向。他勒令我讓他走出橋洞，坐進汽車。他告訴我，山頭才是他的命運所指，待在橋洞里并不是。他說，上山，會有戲。我逐漸發(fā)現(xiàn)，人物決定了自己的命運，我只是他的輔助。

在這個過程中，電影——當(dāng)然會有電影，發(fā)揮著比我想象的大得多的能量。人物的每一步行動，小到一個眼神，大到以命相搏，都是視聽先行的。畫面的預(yù)想幫助我找到準(zhǔn)確的“動作”，每一句對白講出的同時，一部隱形的攝像機也為人物定好了景別與機位。從某種程度上講，它的寫作邏輯仍是劇本式的。我開始懷疑人物與電影形成了共謀，合伙誘騙我上山，從而偏離文學(xué)創(chuàng)作思維的軌道——盡管從結(jié)果來看，我對這篇小說并不算嫌棄。不過我想要做得更極致一點，不讓人物過于自由，以此將他逼入無路可退的絕境，在那里，他會對命運的不可控感到絕望，繁雜的聲音在頭腦中爭吵、回響，以至于再也無法將當(dāng)下與記憶、現(xiàn)實與夢境分出清晰的邊界。我不是一個悲觀主義者，但我也相信人在命運面前的被動狀態(tài)，往往是一種常態(tài)。真正的悲劇在于，很多時候，我們自以為掌握了主動權(quán)，實際上卻離向往的生活越來越遠。

于是就有了《掛鐘》，一個在各個層面都更加極端的故事。人物沉浸在回憶與幻想中，被回憶與幻想所定義、塑造，成為實際的“不在場”的囚徒。“我”與母親的對話空間一再復(fù)現(xiàn)，其間跨越了大量時間，情緒卻從未間斷，痛苦而自虐地繼續(xù)著同樣的話題。他們不會意識到，時間在這里已經(jīng)失去了意義，恰如破損的掛鐘所隱喻的那樣，他們只是空間的人，卻還妄圖通過時間尋求救贖；但空間不僅裝載著他們，也是盛放記憶的容器。他們在記憶的迷霧中反思、懊悔，同時又任憑“當(dāng)下”變成新的記憶，如西西弗斯般往復(fù)……

每個人都生活在一定的狀態(tài)之中，而他們的狀態(tài)，則很可能是在腐壞的生活中用痛苦的回憶進行自我折磨。不太光明？或許是，但光明與幽暗，都各自構(gòu)成世界的一部分，并共同分擔(dān)世界的復(fù)雜，成就世界的奇觀。沒有大地深處的暗，也就沒有面上的明。所以，暗，往往構(gòu)成真實的境遇和潛藏的力量。至少在目前，這是我看待世界的方式。大概這也是為什么，我很容易就與邊緣人物共情。很難說這篇故事的靈感來自何處，只是突然地，母子二人坐在桌前的畫面就襲擊了我，如同許許多多的電影對我的沖擊。借助文字，我希望能夠更接近內(nèi)心深處，挖掘到嘆為觀止的精神寶藏。當(dāng)然，是希望。《掛鐘》不是最好的，但至少讓我邁出了一小步。