現(xiàn)實(shí)的浪漫雜糅與對于傳統(tǒng)的變革

杜曉玉 曹辰騰

摘要：劉紹昆出生于1946年，受其父影響，從小接觸了大量的列賓、蘇里科夫等前蘇聯(lián)大師們所創(chuàng)作的油畫作品，并因此對美術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣。1962年，劉紹昆進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院附中學(xué)習(xí)，在此受到了良好的藝術(shù)熏陶，為其此后的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了深厚的藝術(shù)功底。劉紹昆油畫創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向與其不平凡的人生歷程有著密不可分的聯(lián)系，無論是從蘇派嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)畫風(fēng)到象征主義，還是從社會現(xiàn)實(shí)題材到內(nèi)在精神世界，抑或是從傷痕鄉(xiāng)土主題到精神文化的深層，均體現(xiàn)在劉紹昆豐富的人生經(jīng)歷和創(chuàng)作作品中。本文試圖通過對于劉紹昆油畫具體作品的分析，進(jìn)一步勾勒出劉紹昆油畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的軌跡，從而理解創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖及其藝術(shù)創(chuàng)作的進(jìn)步性和多元性。

關(guān)鍵詞：劉紹昆；象征主義；轉(zhuǎn)向；反叛

一、浪漫的侵入

劉紹昆作為油畫界劃分的第三代畫家，有著極其豐富的生活體驗(yàn)，也有“上山下鄉(xiāng)”的真實(shí)經(jīng)歷。這樣獨(dú)特的時(shí)代背景對于劉紹昆的影響不可謂之不深，和同時(shí)代的畫家相似的是，他們都是在蘇俄美術(shù)的教養(yǎng)熏陶下成長起來的，加之其在中央美院附中的學(xué)習(xí)，這種影響也就更加深遠(yuǎn)。當(dāng)然這種影響并不是憑空出現(xiàn)的，而是有一定的社會背景支撐的。在當(dāng)時(shí)政府和文藝界的倡導(dǎo)下，中國與世界在繪畫創(chuàng)作上的交流日益頻繁，掀起了學(xué)習(xí)歐洲和蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義繪畫技法的浪潮，甚至于連中央美院等高等藝術(shù)院校也大多開始采用蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義繪畫的技法進(jìn)行教學(xué)。劉紹昆就是在這種影響下產(chǎn)生的典型代表，雖然其在恢復(fù)高考之后再次上學(xué)深造，普遍接觸了更多歐美的油畫教養(yǎng)，但在其繪畫中揮之不去的始終是那份凝重的蘇俄情結(jié)。從他最早在廣西創(chuàng)作的描繪柳州少數(shù)民族地區(qū)伐木工人水中放排的《出山》（圖1）和《激流勇進(jìn)》，可明顯看出其早期創(chuàng)作的藝術(shù)特色。《出山》整體畫面構(gòu)圖和諧、色彩勻稱，人物造型十分準(zhǔn)確，無不彰顯著劉紹昆嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的基本功。畫面在表現(xiàn)驚心動魄的伐木工人放排過險(xiǎn)灘的場景的同時(shí)充滿著力量感且具有生活的浪漫氣息，目及遠(yuǎn)處，白鳥在天空中肆意翱翔，自由的氣息彌漫于畫面之中，現(xiàn)實(shí)在這里被劉紹昆詩意化了。從這幅作品便能夠感受到劉紹昆在個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格上整體調(diào)性的顯現(xiàn)，即在蘇聯(lián)嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的畫風(fēng)基調(diào)下充斥著強(qiáng)烈的浪漫主義抒情氣質(zhì)，不得不說是在其在對歐美油畫學(xué)習(xí)中耳濡目染所形成的。

如果說《出山》只是劉紹昆此種藝術(shù)特色的初次展現(xiàn)，那么其次年創(chuàng)作的《寫給母親的信》，則進(jìn)一步體現(xiàn)其作品中現(xiàn)實(shí)被浪漫所侵入彌漫著的浪漫主義抒情氣質(zhì)。巨大的坦克象征著戰(zhàn)爭的殘酷與暴力，畫面中一位面容姣好的女兵體態(tài)微屈，展現(xiàn)出柔美的女性特征。這二者間的對比是壓倒性的，浪漫的情緒反襯出戰(zhàn)爭的殘酷，親人間的溫情凸顯和平的可貴，令人產(chǎn)生難以抑制的沖動與豪情。雖然畫面描繪的主題是一個(gè)殘酷的戰(zhàn)爭場景，但整體畫面絲毫沒有血腥的場面，而是顯得非常的克制內(nèi)斂，色彩不僅沒有去渲染戰(zhàn)場的壓抑慘烈，反而顯得異常的溫馨唯美，詩意的氛圍在畫面中鋪灑開來，這無不體現(xiàn)著浪漫主義抒情對其現(xiàn)實(shí)題材作品的侵入，這種風(fēng)格也成為其早期創(chuàng)作的一大基調(diào)。

二、猶豫與徘徊

隨著劉紹昆對于廣西地區(qū)的了解和深入，其漸漸將作品貼近廣西母題的創(chuàng)作。受工作影響，劉紹昆多次前往北海，并深深愛上了北海。其曾這樣論述道：“該如何在美術(shù)作品中表現(xiàn)前景廣闊的北部灣，如何表現(xiàn)這片天空下民歌眷戀的地方？這是值得廣西美術(shù)家們思考的問題，更是廣西美術(shù)家大有可為的好素材。”[1]這也成為其中期創(chuàng)作的一個(gè)重要的題材來源和表現(xiàn)。首先要看到的是，20世紀(jì)80年代劉紹昆創(chuàng)作了兩幅命名一致的作品，均叫作《漂浮的木屋》（圖2），雖然作品命名一致，但在外在創(chuàng)作技法的使用上，卻呈現(xiàn)出極其鮮明的對比，這也可以從側(cè)面看到此時(shí)期的劉紹昆在創(chuàng)作技法選擇上是猶豫與徘徊的，并沒有一以貫之統(tǒng)一的個(gè)人技法風(fēng)格，這與其所受的思想熏陶是密切相關(guān)的。顯而易見的是，我們可以清晰地感受到劉紹昆在努力擺脫自身以往的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，并且有意識地突破以往在創(chuàng)作中蘇聯(lián)嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)畫風(fēng)的思維局限和創(chuàng)作比例。在這幅畫作中，整體線條勾勒出的人物場景顯得非常松動，畫面自由且輕快。畫面內(nèi)容上并沒有北部灣沿岸的碧海藍(lán)天，整體浪漫主義抒情氣質(zhì)也并不強(qiáng)烈，反而是海面色塊大面積的黑色涂抹，給人以深沉壓抑之感。劉紹昆正是通過這種涂抹的黑暗色塊來塑造一種外力壓迫的意象，通過這幅作品，他對北部灣女漁民的辛勤工作和漂泊生活表達(dá)了深刻的同情。在某種程度上，這幅畫也反映了作者在藝術(shù)表現(xiàn)手法探索時(shí)期的徘徊，為其向象征主義發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，乃是具有標(biāo)志性意義的里程碑之作。從這里，可以說劉紹昆的創(chuàng)作，正式來到了轉(zhuǎn)折點(diǎn)。但是這種猶豫和徘徊并沒有持續(xù)很長時(shí)間，1988年劉紹昆在深入北部灣自然風(fēng)光的體驗(yàn)之中，創(chuàng)作了《北部灣·亞熱帶》（圖3），在這里，劉紹昆終于得到了釋放，蘇聯(lián)嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格對其的束縛在一定程度上得到了突破與發(fā)展，至此，劉紹昆在繪畫語言與形式上徹底進(jìn)入了反叛期。當(dāng)然，這也同其在上世紀(jì)70年代末重新入學(xué)，學(xué)習(xí)歐洲油畫風(fēng)格創(chuàng)作有著密不可分的聯(lián)系。首先在這幅作品中，現(xiàn)實(shí)主義雖然仍舊是劉紹昆創(chuàng)作的底色所在，但在形式的呈現(xiàn)上，無論是歐美油畫中十分常見的象征主義手法，還是浪漫主義與印象主義的鋪灑，抑或是具有“拉斐爾前派”所主張畫出大量細(xì)節(jié)并運(yùn)用強(qiáng)烈色彩的畫風(fēng)，都體現(xiàn)出劉紹昆在創(chuàng)作手法上對于西方藝術(shù)表現(xiàn)技法的學(xué)習(xí)與借鑒。這種創(chuàng)作手法也在一定程度上奠定了其之后創(chuàng)作的象征主義之基調(diào)。其次薩特說：“想象是一種活動，它通過不是由于本身的緣故，而僅僅是作為意向化對象的一個(gè)相似的替代品所給予的物理或心理內(nèi)容，具體地指向一個(gè)不在場或非實(shí)在的對象。”[2]劉紹昆將個(gè)人腦海中美好的少女形象投射在北部灣上，將其形象化、實(shí)在化。在這里，劉紹昆所搭建的是一個(gè)虛擬的腦海中直觀的意象世界，是通過想象而出的相似替代物，我們借以這個(gè)相似替代物作為溝通現(xiàn)實(shí)世界與虛擬的理想世界之間的橋梁，進(jìn)入一個(gè)美好溫暖的意象世界。這幅作品也宣告著劉紹昆藝術(shù)創(chuàng)作猶豫與徘徊的結(jié)束，象征主義主導(dǎo)其藝術(shù)創(chuàng)作的開始。同時(shí)這幅畫也側(cè)面折射出時(shí)代文化的變遷，從這一刻開始，負(fù)載著社會變遷與時(shí)代風(fēng)貌的畫面開始從劉紹坤的創(chuàng)作中逐漸隱去了，取而代之的則是那象征著自我內(nèi)心世界的精神與想象。

三、徹底的變革

進(jìn)入20世紀(jì)末期，劉紹昆的藝術(shù)創(chuàng)作徹底突破了蘇聯(lián)嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)現(xiàn)實(shí)題材的限制，走向了象征主義。在這個(gè)時(shí)期，劉紹昆畫面中完全沒有了以往那種堅(jiān)硬的形象，傷痕鄉(xiāng)土的基調(diào)也消失了，代之而起的是表現(xiàn)自身精神文化的深層表現(xiàn)，這種表現(xiàn)主要就是通過象征主義手法。而這種西方現(xiàn)代繪畫手法的運(yùn)用則來自其在廣西藝術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)，陽太陽先生作為劉紹昆在廣西藝術(shù)學(xué)院進(jìn)行研究生學(xué)習(xí)的恩師，透過其繪畫里中西融合的表現(xiàn)形式，對劉紹昆產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。不得不說，劉紹昆從恩師這里學(xué)到非常重要的一點(diǎn)：西方現(xiàn)代繪畫的手法運(yùn)用。雖然陽太陽先生作品中也帶有非常濃重的現(xiàn)實(shí)主義，卻并不盡然，帶有中西融合繪畫的特色使其對劉紹昆油畫創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向產(chǎn)生了不可辯駁的推動力。其中最具有代表性的作品，首先是他于1994年創(chuàng)作的《一方水土》（圖4），整體畫面空間顯得十分分裂，畫面形式由幾個(gè)各自獨(dú)立卻整體統(tǒng)一的塊面組成。內(nèi)容上依舊是一個(gè)美麗的女性坐在畫面的中心位置。右上方是一幅帶有塞尚風(fēng)格房屋的繪畫作品，左上方則是三角構(gòu)圖中霧影朦朧的月亮；在這位美麗女性的前方是一張半透明的桌子，仿佛融入女性的身體之中，桌子上擺放著一盞燭燈，散發(fā)著微弱的光亮；右下方是一張椅子以及一本散落在地面上的書籍，仿佛在向我們訴說這是一位知性的現(xiàn)代女性。整體畫面極富藝術(shù)性，豐富的物象使畫面顯得神秘、混沌、多意。分崩離析的空間之中，毫無邏輯的觀念組合，物與物、思想與意趣隨著那盞燭火的跳動散發(fā)著曖昧的氣息，使觀眾沉溺于作者搭建的審美空間之中，久久留戀。尤其是畫面右上角那幅頗有塞尚《加爾達(dá)納》風(fēng)格形式的畫作，其中的刻板和幾何結(jié)構(gòu)預(yù)示著20世紀(jì)初的立體主義，這種風(fēng)格不得不說與陽太陽先生繪畫創(chuàng)作中對于后印象派的學(xué)習(xí)有著難以割舍的淵源。也正是從20世紀(jì)90年代開始，描繪社會底色的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作在劉紹昆的創(chuàng)作中完全消失了，其徹底走向了精神的、象征的意象世界。這與他逐漸脫離蘇聯(lián)嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)畫風(fēng)寫實(shí)題材轉(zhuǎn)向象征主義是同步的，他在藝術(shù)探索中完成了對傳統(tǒng)的反叛和自我的重建。其中在這一時(shí)期最為成熟的作品當(dāng)屬《啟諭》，它的創(chuàng)作具有很強(qiáng)的紀(jì)念意義，因紀(jì)念一位外域女畫家的去世而創(chuàng)作，卻不限于此，劉紹昆在其中呈現(xiàn)出相當(dāng)成熟的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格。在這幅作品中，仍舊是一位美麗的女性占據(jù)著畫面的中心。她仿佛跑遍了整座城市，周圍的場景既熟悉又陌生，前方一道強(qiáng)烈而神秘的白光照在她身上，其整個(gè)身體飄浮在半空之中，強(qiáng)光撲面而來，她本能地用手掌擋住了迎面而來的白光。此時(shí)她所在的城市的房子已不像《一方水土》中具有塞尚風(fēng)格，而是呈現(xiàn)出具體化、形象化的特征，不再是想象中抽象的真實(shí)，而是客觀上我們所能觸摸到的具體的真實(shí)，仿佛就是我們身邊的日常一般。整幅作品可以說徹底回避了蘇聯(lián)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)主義畫法，采用俄國畫家“夏加爾”的構(gòu)圖形式和象征手法來營造畫面的空間。“他的作品吸收了現(xiàn)代藝術(shù)的有益成果，納入抽象思想因素，抽象形式美感，力圖通過某種物象為參照物去反照人的精神內(nèi)部存在。”[3]劉紹昆內(nèi)心意象的難以言明，便通過畫面表達(dá)出自己內(nèi)心的意趣和理想，使得畫面具有審美的引力，吸引著觀看者產(chǎn)生更加深度的思考。這幅作品也徹底標(biāo)志著劉紹昆完成了自我的結(jié)構(gòu)與重建，在反叛背離中走進(jìn)了藝術(shù)創(chuàng)作的新天地。

四、解構(gòu)與重建

通過對于廣西北部灣風(fēng)情的深入，劉紹昆對自身傳統(tǒng)蘇聯(lián)寫實(shí)畫風(fēng)進(jìn)行了反叛，他開始走向現(xiàn)代主義、象征主義，重視內(nèi)心的感受，在其藝術(shù)創(chuàng)作中傳達(dá)出普遍的人性共通之處。一方面，以蘇聯(lián)寫實(shí)主義為主要教學(xué)的央美附中以極其系統(tǒng)的訓(xùn)練為其打下了良好的基礎(chǔ)，貫穿在其創(chuàng)作過程之中，但同時(shí)也束縛著其油畫作品的進(jìn)一步創(chuàng)作。另一方面，與其他少數(shù)民族地區(qū)畫家不同的是，他并不拘泥于原有的表現(xiàn)技法，通過不斷地學(xué)習(xí)，在其恩師陽太陽先生的影響下，積極吸取歐美油畫發(fā)展的有益成果，走向了一條現(xiàn)代主義的道路。對此，劉紹昆對于廣西油畫的進(jìn)一步發(fā)展作出了非常卓越的貢獻(xiàn)，既實(shí)現(xiàn)了自我的不斷突破，同時(shí)也對廣西油畫創(chuàng)作者產(chǎn)生相當(dāng)?shù)挠绊懀@種互相之間的影響在其自我的解構(gòu)和重建之下，促使整個(gè)廣西油畫創(chuàng)作不斷邁向新的藝術(shù)征程。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔣林.文藝與時(shí)代同行，唱響北部灣百名文藝家采風(fēng)側(cè)記[N].中國藝術(shù)報(bào)，2007-03-30（002）.

[2]黃忠晶.薩特傳[M].武漢：長江文藝出版社，1996.

[3]蘇劍雄.亞熱帶的呼喚——對廣西油畫的觀察與思考[J].藝術(shù)·生活，2002（04）：33-35.

作者簡介：

杜曉玉（2001—），女，漢族，安徽阜陽人。本科學(xué)歷，專業(yè)：藝術(shù)史論，研究方向：油畫。

曹辰騰（2001—），男，漢族，安徽阜陽人。本科學(xué)歷，專業(yè)：藝術(shù)史論，研究方向：油畫。