超越媒介實踐：電視節目本土化的話語建構

【摘要】電視節目本土化是近二十年來突出的媒介實踐現象，但同時也是關于媒介實踐合理性、文化身份建構、消費主義文化批評的話語實踐。通過對電視本土化話語相關學術文本的梳理分析，歸納分析了其作為對待引進節目的態度、作為媒介實踐的解釋、作為社會現實的合法性三個主要話語框架，以及意義建構的幾種主要話語策略，認為電視本土化話語不是對應于電視媒介實踐的客觀描述，而是關于電視媒介實踐的意義重構，并由此規約媒介實踐，賦予其合理性。

【關鍵詞】電視節目本土化；媒介實踐；話語框架；意義建構

一、研究背景與問題緣起

在全球化與地方文化的張力關系中，“本土化”成為一個有趣的話語策略和意指實踐。這個概念最早應用在商業領域，指的是跨國公司在進入目標市場時，為了適應市場需求而根據政治、經濟、文化環境等因素，對生產和經營作出相應改變。20世紀末以來，在中國傳媒領域，“本土化”話語也得到越來越廣泛的應用，電視行業尤為突出。

電視節目的本土化伴隨我國廣播電視體制改革和電視產業化發展的進程。從20世紀90年代開始，電視媒體開始改編國外影視劇，引進綜藝節目模式，電視本土化成為電視行業備受推崇的經營策略。2013年更是被稱作中國電視業的模式引進年，有30檔左右的綜藝節目仿自境外模式。[1]觀眾和學者對引進節目褒貶不一，廣播電視管理部門也制定了相應的約束性政策規范引進行為。本文試圖借鑒話語分析理論和方法，超越把“本土化”僅僅視為媒介內容生產和營銷的實務策略，集中探討“本土化”作為一套話語系統的意指實踐。

電視節目本土化（常簡單地表述為“電視本土化”）的媒介實踐與意指實踐并不能截然區分。電視媒介實踐最直接的產物是電視節目，電視節目本土化實踐是文本的再生產過程，也是話語所建構的意義的再生產過程。它在政治、商業等多重邏輯所決定的電視節目生產機制下，與受眾、生產者、管制者等不同主體協商產生多重意義，因此，電視媒體的本土化實踐本身也是具有意向性的話語實踐。在不同主體的言說中，“本土化”概念以其多重意義參與到媒介實踐，并影響電視節目生產及發展走向。

應予注意的是，本土化話語并非媒介實踐的自然衍生物，相反，是指實踐才賦予電視本土化以不斷變遷而又被重新規約的內涵，并建構其合理性和評價標準。在費爾克拉夫看來，社會及個體都是被話語實踐不斷建構[2]，話語也曾被拉克勞定義為“一種不斷協商和建構的意義結構”。[3]行動主體在某一社會情境下，利用所掌握的符號資源展開策略性表征活動，為所關注的事物和現象賦予多種意義，從而建構出不同的社會問題。

我們發現，自電視業廣泛引用境外節目模式以來，“電視本土化”成為規約媒介實踐的重要話語。該話語具有某些穩定的意義框架，但也具有多義性和變動性，不同話語實踐之間往往充滿張力，從歷時性角度看，電視本土化的話語意涵有所變化，但節點并不明顯，很難依據時間段來對其話語實踐進行區分。因此，本文研究雖然考察了20多年跨度的分析文本，但在研究中偏向共時性分析向度，試圖通過對學術文本中關于本土化的話語分析，來揭示本土化話語超越媒介實踐的深層意義，即它的主要意義框架及其與社會語境的勾連。

二、電視本土化的主要話語框架分析

電視本土化話語的棲身文本似乎很多，如學術論文、新聞報道、行業報告、政策文件等。但通過各類搜索引擎搜索關鍵詞“電視本土化”，我們發現，除詞條介紹外，前30條都是學術文本。我們據此認為，電視本土化的言說主要體現為一種學術話語。筆者依托中國知網數據庫，在期刊類目下采用高級檢索方式以“本土化”作為主題檢索詞，同時滿足論文摘要中包含“電視”，將檢索范圍限制在北京大學圖書館“中文核心期刊”和南京大學“中文社會科學引文索引（CSSCI）來源期刊”兩個遴選體系內，剔除不相關文獻，獲得符合本文研究主題的文本136篇，時間跨度為2000年至2021年。

對“電視本土化”議題的關注自本世紀初開始不斷遞增，2013年開始呈現加速增長態勢，在2015年后則急劇下降。從其涉及的節目形態看，電視本土化的討論以綜藝節目為主，特別是真人秀節目最為集中。其原因當然在于電視綜藝節目模式引進最多，但更主要的原因在于，綜藝節目因其廣泛的爭議性而具有更突出的“本土化”意義。

話語不是傳達意義的簡單工具，“而是一種社會實踐，是社會過程的介入力量”，它“直接參與到社會事物和社會關系的構成”。[4]通過對所搜集文本的梳理，筆者歸納出關于電視本土化的四種主要話語框架，在認真研讀相關文本并對其做總體把握的基礎上，結合語料庫具體案例對其框架意義進行分析。

（一）作為對待節目引進的態度框架

電視節目本土化概念蘊含著動態的關系視角，即境外電視節目與其進入中國內地電視業后形成的節目之間的關系。這一關系通過兩組對應的概念來體現：一組是克隆、照搬、復制、模仿等，另一組是改造、借鑒、學習、創新等可歸于“本土化”范疇的對應概念。波特和韋斯雷爾認為，“對同一種現象，我們可以使用多種不同的方式進行描述”[5]，而且，“人們總是在建構各種各樣的版本來對事件進行重新描述，而不是只在存在偏見或者刻板印象的時候才這樣”。[6]這兩組概念，基本含義是分別描述引進節目的改變與否，但在深層意義上，它們指稱的是對待引進節目的兩種不同態度。這里主要以“克隆”與“本土化”概念的對照來略做分析。

筆者以電視、克隆和電視、模仿為關鍵詞在知網上進行主題搜索，可以發現，在“電視本土化”這一概念被采用以前，“克隆”這一概念即被用于對節目引進的批評。最早可見1997年刊于《中國電視戲曲》的《喜劇電視請勿“克隆”》一文，其后還有《電視綜藝節目：“克隆”成風》《電視欄目如何走出克隆怪圈》《克隆過后是創新》《解讀電視“克隆”現象》等數篇論文。

“克隆”這個外來詞在表達對引進節目模式的批評中最為嚴厲。這一生物學術語隱喻完全照搬照抄式的模仿，批評國內節目缺乏創新能力，但它實際上有著更深的含義，它至少包含三層意義上的批評：缺乏業務創新能力，節目內容過于娛樂化、低俗化，導致本土文化和意識形態受到損害。

第一層意義在語義層面最明顯，但在語用層面則最弱，僅在涉及國際影視市場競爭這一問題的討論中較為集中。從國內受眾市場的角度來看，這類節目即使完全“克隆”境外節目，對中國內地受眾而言，它仍然具備足夠的新鮮性和吸引力。所以，“克隆”帶來的是“一種新型綜藝節目的誕生”，它“還是綜藝節目走向‘火爆的主要原因”，但也“導致中國電視綜藝不斷在某一階段出現‘畸形”的繁榮”[7]。在這里，克隆作為批評，主要不是因為模仿，而是因為畸形，這是著眼于文化和社會意義上的批評。

筆者發現，克隆作為批評的態度框架具有穩定性，近年仍有較多運用。這一方面說明，盡管電視實踐不斷變化，但節目模式引進作為電視業經營的重要手段不可或缺，鑒于引進的節目改變總是有限，這樣，它們便總是處在“本土化”與“克隆”兩種話語的張力中，而克隆作為一種籠統的批評話語便不失其合理性。另一方面，更重要的一點是，對電視節目引進的某種社會觀念和態度具有很強的穩定性。它反映的是一種長時間較為穩定的對外來文化持警惕的社會觀念，特別是因為這類節目主要體現在綜藝娛樂類型上。由于這一觀念暗含了自我與他者格格不入的意義框架，改變就不僅僅是一種如何做好節目的實踐性問題，更是一種媒介合法性生產所必需的話語策略。這一話語最終統一為“本土化”話語實踐。

與“克隆”一詞一樣，“本土化”作為對應概念也具有突出的穩定性。在意指節目變化的一組概念中，“本土化”既可與其他概念搭配使用，同時因其具有寬泛外延，單獨使用也可包含“借鑒”“改造/改編”“創新”等方面的意義。如王敏芝、汪春林在探討本土化途徑時，提出了“內容本土化”“表達方式本土化”“審美品格本土化”“文化構成本土化”等四個方面。[8]這里，“本土化”概念可涵蓋對引進節目做最重要的各方面的改變。在深層語義上，“本土”概念明確了與“外來”的張力關系，強調了“本土”的優先性，因此，它最終成為最為通用的概念。圍繞關于電視引進節目如何進行改變的話語都歸為“本土化”話語。

（二）作為媒介實踐的解釋框架

電視節目本土化被視為一種有效的媒介實踐策略，因此，它被廣泛應用于解釋媒介成功的經驗。

有學者試圖從實踐層面理解電視本土化，并以此區分克隆和改編：“克隆和改編的區別在于，克隆往往是完全的、全面的復制，而改編會更多地加入本土元素。克隆和改編只是一個本國制作公司對外國電視節目模式的改造是多還是少的程度問題，它們之間的界線并不那么清晰，封閉式改編跟克隆更是難以區分，完全的克隆嚴格說來應該是進口電視節目。與克隆和改編相比，發展的后果是制作新的電視節目模式。”[9]王云峰則將“本土化娛樂時代”這個概念闡釋為電視節目從“模仿”到“原創”經歷的過渡階段。[10]

這一過程被視為一種發展的過程，經過改編而取得觀眾和管理部門認可的電視節目就成為本土化實踐的成功案例。在這里，本土化就是節目成功的解釋性框架。以案例分析為研究主題的文本，基本上適用于這種實踐經驗的解釋性框架。

這一框架幾乎運用到所有高收視率的引進節目上。從早期的《正大綜藝》《開心辭典》《幸運52》《非常6+1》到后來的《超級女聲》《夢想合唱團》《非誠勿擾》《奔跑吧兄弟》等，在總共136篇樣本中，關于節目的個案分析有98篇，占比72%。這類解釋往往突出引進節目與原版節目的差異，并將節目的成功直接歸因于本土化。試舉數例：《才富大考場》的成功“不僅因為它借鑒了英國風靡全球的娛樂節目《最弱一環》的節目樣式，更重要的是它對‘洋節目成功地進行了本土化改造”[11]；《開心辭典》節目“認真研究國外同類節目的具體形態，消化吸收，進行本土化改造，使其具有時代特征和民族特色，迅速贏得了中國觀眾的認可，社會效益和經濟效益非常好……”[12]；“從節目樣式看，《非常6+1》沒有完全照搬西方真人秀節目的樣式，而是找到了一種本土化的方法，更加符合國人的審美習慣和收視期待”[13]；《中國好聲音》的成功“不只是對原有模式的較大程度的新生，更在于其合理的本土化創新。《中國好聲音》總導演金磊認為：‘本土化就是講好中國人的故事。而《中國好聲音》節目正是按照他所表達的那樣，講述中國老百姓的真實故事，抓住老百姓的心聲和興趣來做節目”。[14]

克隆和本土化兩組對立概念所反映的是關于概念分類的話語策略問題。所有創造高收視率的引進節目都不會被歸為節目模式本身的成功，而是“本土化”的成功。而在對節目的批評方面，克隆或本土化程度不夠也成為順理成章的解釋。

這與作為媒介實踐經驗話語框架的“內容為王”極為相似，媒體“內容為王”也往往強調變化性因素，與報紙改版、電視節目形態創新等背景聯系起來，“將‘創新解讀為‘內容的提升，形式的一切變化都是為創造更好的內容服務”。[15]這樣，本土化的暗含之意就是，對節目的本土化，就中國的媒介環境和受眾而言，就是創造內容更好的節目，只有在這一框架中，電視節目的成功才是自然的、可以被接受和被理解的。

雖然這類經驗話語言說與媒介實踐密切相關，言說者也多是業界人士，這使其具備了相應的話語權力，但我們并不能據此認為這類話語是對媒介實踐的事實性描述。沃達克和邁耶認為，話語反映現實，毋寧說，話語形塑現實并使其成為可能。[16]因此，這類話語反映的是對媒介現實理解的基本路徑，內容賦予媒介實踐以合法性。或者說，在媒介經驗話語模式中，“內容為王”既是媒介實踐的闡釋框架，又通過媒介實踐經驗反證其合理性，從而將媒介實踐轉化為一種循環的話語實踐。

（三）本土化話語作為社會現實的合法性框架

“克隆”（包括模仿、復制）與“本土化”（包括改造、創新等）構成了兩組媒介話語的對立項。而“在對立的兩個語言現象之間，不對稱是普遍的”[17]，這里可以借用語言學的標出性（markedness）概念來解釋。特魯別茨柯伊把標出性定義為“兩個對立項中比較不常用的一項具有的特別品質”，在文化領域，標出性特征比語言領域更為普遍。[18]而有意把異項標出，是每個文化的主流必有的結構性排他要求：一個文化的大多數人認可的符號形態，就是非標出，就是正常。文化這個范疇（以及任何要成為正項的范疇）要想自我正常化，就必須存在于非標出性中，為此，就必須用標出性劃出邊界外的異項。[19]

在這個二元對立中，“克隆”成為標出性符號，它標示著未經本土文化過濾和改造的異文化的進入。由此也可以看出，“克隆”與“本土化”的二元對立只是一種顯在的對立形式，正是這一對立建構了一種關于電視實踐的現實。而在話語層面，還有一種深層的二元對立，即自我與他者的對立，這一對立才造成了“克隆”與“本土化”的對立。而在語用意義上，“克隆”與“本土化”并不是對立的，而是統一的。他們所包含的“批評—肯定”是一種一致性態度，正因為“克隆”是不恰當的，所以才需要“本土化”，“克隆”為“本土化”提供了合理性支撐。

所以，他者才是真正的標出性符號。“克隆”的不合理的根本原因在于他者文化的異質性。他者文化的標出性主要體現在三個方面：

一是文化差異說。文化差異說只強調異質性的客觀存在，對差異本身不做價值評價，但基于電視觀眾的接受心理和收視效果等方面的影響來強調本土化的必要性。如王敏芝認為：“我國所引進的電視娛樂節目主要來自西方國家，無論在社會性質、發展歷史，還是政治制度、經濟、社會文化發展水平等方面，我國都與西方存在很大差異，這就要求我們不能忽視國外成功的電視娛樂節目的‘特殊性，也就是必須經過一個‘本土化的過程。”[20]張嵐則認為：“電視節目作為文化產品，在具有商品性的同時還具有文化性，制片方必須具備對播出地文化傳統及現實環境的深入了解，才能使節目獲得成功。由于東西方文化的差異，西方真人秀節目顯然不可能簡單被‘拷貝到我國。”[21]

二是文化競爭說。文化競爭說一方面強調文化的獨特性和多樣性，認為代表西方強勢文化的電視節目會對中國文化傳統產生不良影響；另一方面，文化競爭也著眼于文化產業的市場競爭。如張子揚同時強調經濟和文化兩個方面的競爭性：“（歐美的）節目版式引進很多時候是不適合中國國情的，應當引起有關方面的重視。因‘版式的限制而影響改變亞洲地區各民族優秀文化的獨立性與創造個性，進而利用‘版式占有文化份額與市場份額并形成文化壟斷，這應引起我們的警惕。”[22]

三是文化霸權說。文化霸權說則基于對西方文化的批評，是在意識形態斗爭框架中來標出作為異項、代表西方文化的引進電視節目。如劉學峰認為：“目前的美國影視對于他國，已經形成了一種‘媒介暴力和‘文化侵略，這種‘文化侵略幾乎輻射到世界上任何一個角落。中國電視文化本土化的意義和價值在于對民族文化的深刻領會和把握……如何在融合的趨勢中吸收人類的優秀文化成果，抵御西方不良文化的侵蝕；如何發揚光大中國燦爛的傳統文化，是擺在我們面前的重要任務。”[23]

從文化差異到文化競爭和文化霸權，都預設了境外節目作為他者文化符號不適合直接引進，這也是實行節目本土化改造的合法性依據。它構成了關于電視本土化改造最重要的意義言說。

（四）“本土化創新”的技術話語框架

這里還有值得注意的一點，就是電視本土化與當下鼓勵創新的技術性話語的結合，使本土化具有更為突出的合理性。

2006年，全國科學技術大會提出了實施創新型國家戰略，“創新”在此后的多年間被納入了國家話語體系中，國家層面不斷豐富該話語的內涵與影響力。直到2015年，“大眾創業，萬眾創新”的表述出現在《政府工作報告》中，這讓創新話語又一次煥發生機介入到人們日常生活的方方面面。在分析文本時筆者發現，“電視本土化”話語和“創新”話語從出現至今始終保持著千絲萬縷的關系。電視本土化實踐的初期，存在高度復制國外節目的現象，而電視行業屬于對創意要求較高的文化產業范疇，自然與“創新”話語有脫離不了的聯系。

“本土化”話語與“創新”聯合后，出現了“本土化創新”這一新的組合概念，這給予“本土化”以新的情景意義，本土化由此成為電視節目創新的方式之一。“本土化創新”的出現不代表它已經替代了“本土化改造”等概念，它們還是處于共同被使用的狀態，但“電視本土化”的內涵已經發生了變化。它從與國家話語的結合中汲取能量，逐步獲得了自身的正當性。如冷淞等從歷史視角來看待本土化創新問題：“對外來文化本土化創新，從來都是我國歷史發展的自覺過程。我國的新文化運動……也都是‘西學東漸洋為中用，將西方文化思想與中國傳統思想相結合進行創新，在‘拿來主義之下以本土化的創新自覺加以引導，從而引領了中國文化的新發展。沒有繼承就沒有創新，沒有借鑒也沒有創新。從古至今，中華民族都是一個重視本土化創新的民族。”[24]

在以上語料中，作者使用了“互文”的話語策略，為“本土化創新”尋找到歷史依據的同時，也自然地將國外電視節目模式引進與新文化運動兩個相距甚遠的事件建立了相關性。在這里，引進節目模式不等同于電視媒介的無創新復制行為，仍然可以以這種方式來實現電視本土化和中國電視節目的新發展。

三、電視本土化話語的意義建構策略

通過上述話語框架的意義錨定，本土化話語獲得其合理性。本土化不但成為電視實踐中保障電視文化產品的質量、獲得電視觀眾的認可、避免電視節目單一化雷同化進而保證民族文化多樣性的必然途徑，同時也具有隱含民族主義框架的政治和道德意義。那么，這類話語具有通過怎樣的策略，來確認“本土”與“外來”的差異，以建構電視節目本土化的意義呢？

研究發現，新聞本土化的話語實踐中已經形成了一套比較成型的評價體系來完成對“本土”的意義指認。這個過程通過媒介和話語的雙重實踐共同建構，具體表現為接受、排除和改造、符號添加和價值提升四種策略。

（一）接受

電視本土化話語的應用對象是境外引進節目，它意味著，就業界實踐而言，接受這類節目的基本形態是題中應有之義，這也是本土化話語賴以存在的邏輯前提。但本土化話語立足于批評視角，很少直接對外來節目做出肯定，而更多的是通過對“克隆”現象的批評來隱含“適度接受”的必要性和合理性。

這樣，接受話語實際上是一種隱含策略，它較少被正面表述出來。它呈現為一種話語的張力：一方面，電視業的實踐中存在大量模仿或直接引進（接受）境外電視節目的現象，另一方面，這樣的接受又被視為“克隆”而廣受批評，這樣，本土化話語就以一種話語平衡的方式掩蓋了對引進節目的接受。

（二）排除和改造

排除和改造策略突出地體現了“自我”與“他者”的差異。原版電視節目中被認為與本土社會和文化完全不相適應而需排除的內容主要涉及“金錢”和“性”兩類。這些內容被認為是為單純追求經濟利益而喪失媒體社會責任的西方商業文化特性，與我國媒體性質格格不入，而應予嚴加排斥，并以其他形式加以替換。

如對《才富大考場》的原版節目《最弱一環》的批評：“節目純粹以巨額金錢為誘餌，極力刺激人們攫取金錢的欲望，鼓勵參賽者也是在鼓勵觀眾；在追逐金錢的游戲過程中，為了攫取金錢，可以不擇手段！”[25]因此，原版節目中的博彩內容必須被排除出去。

在對涉性節目的批評上，西方室內真人秀節目或室內劇被認為“側重于滿足觀眾的窺視欲、展示人性丑惡和情色性愛等內容”。[26]對原版節目中涉及“性”的話題進行刪減或改編也是“本土化”的一種表現。《丑女無敵》是一部改編自美劇《丑女貝蒂》的本土化電視劇，是一個丑女孩通過自身努力獲得事業、愛情的故事。原版中的貝蒂是一個個性開放、情感生活復雜的女性，帶有一些棱角和鋒芒，而中國版的丑女孩性格上則更溫和、謙遜。值得注意的是，劇中陳家明這一人物形象，在原版中是一名同性戀者，中國版本中刪除了這個形象設定，而將其改造為有點“娘娘腔”的異性戀者。而“該劇制片人在采訪中表示，同性戀不可以在（中國的）電視劇中出現。因此，原版模式中的多元性特質這一主題就與中國主流的社會觀念存在較大矛盾，需本土生產者謹慎處理”。[27]

可以看出，排除和改造策略也是媒介經驗解釋框架的重要策略性話語。電視機構以重新設計環節及話題重構等方式解構原版節目中的敏感部分，并加以改造和替換。這類節目如果取得較高的收視率，會被認為排除和改造策略是節目取得成功的關鍵原因。

（三）符號添加

本土生產者除了刪減、弱化原版節目的某些特質外，還通過增加中國傳統文化符號來實現“外來”向“本土”的轉化。

電視節目中融入傳統文化符號可以分為以下幾類。一是地理符號。中國電視節目的本土化生產，最直接體現在取景地的選取上，節目有意選取具有中國特色的古鎮等區域取景拍攝，視覺上呈現建筑、服飾、飲食等地方符號特征，賦予節目本身除娛樂以外的符號意義。二是文化符號。《奔跑吧兄弟》除了選取有鮮明中國特征的取景地外，每期配合具有中國特色的主題來凸顯本土特征。例如，第一季的第1期的取景地為杭州，主題為“白蛇傳說”；第2期取景地為浙江烏鎮，主題為“尋找前世情侶”。該節目以融合各種中國元素的方式整合了旅游資源與傳統文化，觀眾在視覺上接收地理符號的同時，從傳統典故中重溫傳統文化。整合不同符號是媒介為增強受眾文化認同的一種途徑。

（四）價值提升

價值提升本質上也是一種刪除改造或添加策略，但它不是從節目形式的改造著眼，而是從節目內容所蘊含的價值觀著眼，強調本土節目對原版中的一些元素和情節進行刪減也是為了進一步改造價值觀。比如在《才富大考場》中，增加“愛心”，即公益成分。另一個益智類節目典范《開心辭典》也是使用了相似的方法，大體沿用了《誰想成為百萬富翁》的節目樣式，但在媒介實踐中引入了“家庭夢想”概念。具體細節上，以實現家庭成員的夢想替代金錢獎勵，在參與者答題時也有三次場內外求助親友的機會，符合節目整體感情基調。如這段對《開心辭典》的分析：“針對中國人重視家庭觀念和親情關系的特點，《開心辭典》首創‘家庭夢想概念，對國外同類節目的博彩成分進行了成功解構，在為普通人提供參與節目、知識博弈的同時，也給更多的普通家庭提供了互相表達愛心與真情的機會。”[28]

對《才富大考場》中將博彩內容替換為知識競猜，節目定位變為“知識、智慧、愛心”，也被認為是一種價值觀的提升，它“進一步明確這檔節目是‘才學的競技場，不是‘金錢和‘才富的比武臺”。

提升策略是一種道德化的話語策略。它將低俗文化歸為他者，而認為本土化是把“我者文化”中親情、和諧、益智中的一面更好地呈現出來。這也是一種包含文化優越感的文化想象和建構。中國文化被認為是重義輕利，飽含人性味，富于親情觀念的。如對《幸運52》和《開心辭典》對博彩內容的刪改：“兩檔節目都結合中國的國情做了很大改動，淡化了金錢色彩，強化了人情味道；雖然在獎品設置上體現了濃濃的商業色彩，但這種色彩被精心設計的‘家庭夢想‘公益熱情的合理訴求沖淡，在節目導向上向主流意識靠近。”[29]

苗棣認為，在中國文化語境中，像博彩、性、窺視和殘酷的競爭這些西方真實節目中最吸引觀眾的因素是要受到排斥的，如果不能有效地尋找到一種為中國特定價值評判所認同的內涵，不能在收視率和倫理性、娛樂性和社會責任之間尋求到一種文化的平衡，真實節目在中國的發展前景不會很樂觀。[30]

四、結語

電視本土化這個概念從出現至今，它的內涵不斷發生變化，其意義建構過程與中國媒介及社會環境緊密關聯。作為媒介實踐，電視節目的引進和改造——不管基于政治的文化的或商業的動因，都是媒體行業經營管理的題中應有之義，但通過以上分析不難看出，本土化話語較為突出地體現了中西文化的差異和對立框架，同時，這一對立也被轉化為對當下消費主義文化的批評。電視文化被普遍認為是消費文化的一種形式，但從此前分析所引用的語料可看出，本土化批評話語并未在將引進節目作為異文化形式和與作為低俗的消費主義文化之間做區分。康德拉認為電視機本身就是消費文化的戰利品，觀看電視是一種雙重消費行為，既是對媒介本身的消費，也是對潛在商品的消費。[31]藏匿在電視節目中的潛在消費品除了贊助商植入的廣告商品外，還包括消費觀、價值觀等精神產品。

本土化話語作為一種平衡和對策性話語，在電視媒介的節目生產實踐、電視文化下的身份建構、大眾消費文化批評三個方面都具有突出意義。因此，電視本土化話語不是對應于電視媒介實踐的客觀描述，而是關于電視媒介實踐的意義重構，并由此規約媒介實踐，并賦予其合理性。

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（劉國強為四川外國語大學新聞傳播學院院長，教授，博士生導師；林青為中國海洋大學繼續教育學院講師）

編校：王志昭