李唐南渡后山水畫的審美意蘊及其對西夏山水畫的影響

□魏慧慧

山水畫在美術史中的轉變是“唐代大小李一變也，五代荊、關、董、巨一變也，北宋李、范一變也”［1］202。山水畫經五代至宋發展達到高峰，隨著北宋的滅亡和政治中心南移，大量山水畫家南遷，進而南北畫風實現融合，宋代山水畫風格呈現出巨大的變化。至南宋李、劉、馬、夏一變亦十分明顯，在取材、布局、筆墨用運等方方面面都有變革。作為南宋畫院水墨蒼勁一派開路者的李唐，“靖康之變”后為躲避戰亂，南渡逃亡臨安，其個人流亡經歷及自然環境影響使其藝術特征由北方的峭壁懸崖、萬壑深山轉至江南的層巒疊嶂、綿綿細雨。同時衣冠南渡后心靈上的落差又造成了其“殘山剩水”的藝術面貌及個人風格的轉變。

李唐作為北宋至南宋過渡時期的代表畫家，起著承接前后的作用。李唐不僅經歷且主導了該時期宮廷繪畫風格的轉變，故“南宋四家”李唐成就最高，其他三家皆不同程度受其影響。

李唐早期師從荊浩、范寬等，在物象表現上雄健厚重，筆墨上蒼勁老辣。南渡后，李唐將南方山川的幽靜典雅與北宋山水的威嚴肅穆相結合，取北方巍峨山石植入江南層巒聳翠中，以達到個人經歷與藝術創作的高度統一，展現出宋代山水畫北風南下的傳承與發展，充分詮釋了中國山水畫創作中“外師造化，中得心源”的理念，奠定了他開宗立派之功的成就基礎。山水畫有借物抒情之意，即通過山水畫表達自己的政治主張與審美意趣，尤其南宋時政權間對峙強烈，造成后期形成邊角之景的“殘山剩水”或是長江萬里的藝術形式與特征，多少蘊含“不堪風雨過江南”“天晚正愁余”的傷感。［2］360李唐開創的具有靈活性、多樣性的局部取景繪畫樣式，為后來的山水畫樣式起了良好的開端。

一、李唐山水畫風格與變化

李唐（約1066—1150 年），字晞古，河南三城（河南孟縣）人，宋徽宗時為畫院待詔［3］56-87。李唐初到南方，他的山水畫未得時人所重，一度生活窮困。紹興中，李唐復入畫院，此時他年事已高，在南宋畫院中具有很大影響。從李唐的《萬壑松風圖》和《清溪漁隱圖》作品對照中，可見其繪畫風格的轉變。

李唐山水畫最早取法李思訓，沿襲了被譽為“古今第一”的李成畫派［4］，畫風呈現似青綠山水而又非青綠山水的風格特征。他的山水畫更多取法范寬，也受荊浩影響。他的早期代表作《萬壑松風圖》與范寬的《溪山行旅圖》都采用了“高遠”“深遠”法，吸收且兼容了范寬的雨點皴，創造出更有力量、更有棱角的小斧劈皴，加重運筆墨色、握筆力度及速度，生動表現出北方山石厚重嚴肅的質感。《萬壑松風圖》設色濃麗，人物與樹石筆勢蒼勁古樸，盡顯沖寒涉險之態，初看為墨色濃重的水墨山水圖，實為一幅厚重青綠山水，于一座尖聳遠峰間，款署“皇宋宣和甲辰春，河洛李唐筆”。其時，李唐精力充沛，寫深山萬壑，奇偉磅礴，巒嶂幽深，盡顯其對江山自然的無盡謳歌。此作品雖是青綠山水，但仍以墨勾線，皴擦兼得，將青綠山水與水墨山水融合，所畫古拙遒勁，山體運用斧劈皴，積墨淵深，或畫樹石用焦墨，有“點漆”之寓，善用章法，很大程度上還是采用北宋的繪畫語言及構圖方式。《清溪漁隱圖》是李唐南渡晚期作品，畫作中筆墨疏簡，打破北宋原有精謹的程式化風格，與前期相比，此畫在用筆上更加簡潔概括，用筆力度豪邁奔放，線條偏長，從之前的嚴整精謹、骨法用筆過渡到豪邁灑脫、放蕩不羈的線條表現，從濃重的青綠畫風轉為抒情達意的水墨山水，由宮廷院體畫風到文人墨客的心境傳達，將畫家的氣質和精神狀態表現得淋漓盡致，同時讓觀者也產生可行、可望、可居、可游之感。

《萬壑松風圖》輪廓清晰，嚴謹而有氣勢，剛勁爽利；《清溪漁隱圖》線條粗中有細，縱中有橫，重中有輕，給人一種旋律感。兩幅作品體現了李唐繪畫從北宋的寫實過渡到南宋的寫意的發展過程。因地制宜這一形容，在李唐南渡前后藝術風格中體現得淋漓盡致，畫風呈現出獨樹一幟的新風貌。

（一）李唐南渡后斧劈皴法的發展

筆墨技法尤其是皴法在兩宋山水畫的變遷中出現了明顯的變化。從《萬壑松風圖》與《清溪漁隱圖》可以明顯地看出李唐南渡前后筆墨技法風格的轉變，尤其是皴法有極大轉變。

1.南渡前的小斧劈皴。李唐繪《萬壑松風圖》前，師法范寬、荊浩，承襲北派畫風，隨后持續探索，在技法表現上，將小斧劈皴在結構線的基礎上把先前的雨點皴拉長，起筆重、收筆輕，染皴相得益彰，筆觸的長短很好地控制在山體的結構轉折間。山石皴擦以較小的筆觸，用線的方式排列，筆勢走向根據結構塑造，墨跡渾厚，筆觸精湛，運筆遒勁老成，厚重穩健，墨法精到，繁復精盡。聚集的皴擦將石面刻畫得雄厚健壯、千姿百態，不同質感的石質以不同筆法區分，將山體凌厲粗獷的外貌展現得酣暢淋漓。《萬壑松風圖》以中鋒用筆為主，在勾勒山石輪廓上，更多的體現在線與面的過渡，用干筆皴擦加強山石的質感，更好地呈現出北方山石蒼莽敦厚的體積感。明代唐志契在《繪事微言》中評論：“嘗以‘竹鎖橋邊賣酒家’為題，眾皆在酒家上著工夫，惟李唐但于橋頭竹外，掛一酒簾，上喜得其‘鎖’字意。”［5］76可見，當時李唐的繪畫主張已標新立異、獨具特色。

2.南渡后的大斧劈皴。相比于《萬壑松風圖》，南渡后的《清溪漁隱圖》擺脫了小斧劈皴法，采用大斧劈皴法，運筆上打破前者的嚴謹凈盡。嫻熟的大斧劈皴，傳達了創作者南渡后的情感體驗。《清溪漁隱圖》中，景物描繪摒棄了以往細碎繁多的皴擦，用大號毛筆側鋒淡墨入筆，根據山石結構側鋒橫掃，皴染一鼓作氣，筆肚水分飽滿，重起筆，輕收筆，運用渲染手法呈現出筆觸滋潤、煙雨朦朧的水墨特質。筆觸飽含水墨卻輪廓清晰，簡化了筆法，發展了墨法，將江南風光的溫潤清麗呈現于畫面中。岸邊較為平整，沒有跌宕起伏之勢，以大小斧劈皴法的濃淡用筆表現山石的虛實關系。

大斧劈皴較小斧劈用筆面積大，握筆力度大，筆肚水分更為飽滿，運筆更為酣暢淋漓。李唐南渡后的用筆更為簡潔干脆、精盡酣暢，用筆力度更加追求速度與激情，傳達出的是一種畫家內心深處情緒與藝術的激蕩，此種豪邁手法是對北宋風格的另一種闡釋。通過筆墨的轉變可見，李唐將南北山水畫風格很好地結合在一起，從小斧劈皴到大斧劈皴的轉型，創造出了“水墨剛勁”的南宋山水畫風格。

（二）李唐山水畫圖式的重構

山水畫非常講究每一要素之間的關系，實質上就是講究位置的經營。南渡后，李唐山水畫打破原有全景繪畫模式，著重近景刻畫，把前中景作為表現的畫眼，獨樹一幟，自成一家。從北宋向南宋構圖架構的轉變來看，這是一個從“密不透風”到“疏可跑馬”的過程，是從“全貌”到“特寫”的轉變，是從“滿”到“空”的轉型，是從“以大見小”到“小中見大”的手法變化，是從“實”到“虛”的過渡，也是從“之”字構圖到“邊角”構圖的演變。

1.南渡前的“全景式構圖”。《萬壑松風圖》采用全景式構圖，取材北方山水風貌，位置經營上延續了北宋“上留天，下留地”的構圖方式，在畫面的上下留出天地的位置。①“之”字形的構圖傳承了前人的構圖方式，呈現出蜿蜒曲折、循序漸進的畫面沖擊感。李唐把山石畫成仰視的角度，讓觀者抬頭瞻望，以大見小，從而顯出山的高大，將無限壯大的秀美山川包羅在絹紙之上，使觀者一覽無余。畫面主次分明，主峰占據畫面中的主導地位，前中景依附于主峰之下，將高遠的全景式構圖呈現在觀者眼前。

2.南渡后的“截景式構圖”。首先，《清溪漁隱圖》取景不再是再現山水的全貌，只截取山水局部進行描摹。和北宋全景式構圖相比，南宋的邊角式更多地體現江南山水的細小篇章，采用大片留白手法來表達南方山水煙霧蒙蒙的感覺。其次，小中見大。畫中隱藏在山石后的漁船及漁夫，看似輕描淡寫，實則意境深遠，構思精巧，傳遞了作者隱逸之情——以一葉扁舟之小來體現無數隱逸情懷之大。最后就是在整幅作品的右側大面積留白，空白是為了讓畫面有虛實對比的美感，有透氣的技巧處理，氣孔的安排加強了畫面的虛之美，讓畫面的表現情趣更加豐富多姿，同時也讓觀者有無盡的遐想，這樣的處理真是“此處無聲勝有聲”。

（三）李唐山水畫審美意蘊的轉變

李唐對繪畫的貢獻不僅僅在筆墨、構圖及風格的變革，更大的貢獻為繪畫觀念的轉變，主要體現在山水畫中“有人”及“無人”的轉變，即從“無我之境”到“有我之境”的過渡。

北宋山水畫由于政權干預，追求復古思想。李唐早期在畫面的構成上承襲范寬、李成等繪畫風格和審美。《萬壑松風圖》前中景由主峰包裹，畫面飽滿厚重，左右伴隨著高低錯落的山峰。作者只是對客觀山體云氣、瀑布流水、繁密樹石等進行精致描繪，只是對眼睛能看到的物體進行描摹與記錄，畫面中呈現出一種“無人”觀念，并無鳥雀與人家等煙火氣息的回應，作品略顯得程式化。作者繪畫創作過程中的無我之境觀念，也體現出院體畫中規中矩，追求客觀事物的思想觀念。

到了南宋，山水和人的關系在悄無聲息地轉變。從北宋注重客觀轉為凸顯主觀，在畫面的活動布置上，由“無人”轉向“有人”，作品中人物的占比也越來越大。這不僅是起到點睛的作用，更是傳遞出畫家將自己比作畫中人隱逸在山林中傳達隱逸情懷，也體現出人與自然和諧共生的心境。《清溪漁隱圖》全卷描繪錢塘一帶雨后景象，用勁細流暢的線條寫水流、蘆葦，用重筆濃覆，坡泥濕翠，溪水湍流，前端一村翁垂釣，直接點出“清溪漁隱”的主題，人物的點綴讓畫面更有生氣。從一個“無我之境”到“有我之境”的轉變，更多地體現出了以人為本的思想觀念，呈現出托物言志的文人畫特征，筆墨語言和造景中著力體現出物我合一的繪畫境界。

李唐是一位由院體畫過渡到文人畫的畫家。北宋時期的《萬壑松風圖》用筆繁復，刻畫精盡，為青綠山水，更多去表現物象本身。而南宋初期的《清溪漁隱圖》用筆疏簡，為水墨山水，用力度與速度來表現畫家內心的思想情緒。李唐是一位既崇古又創新的轉折性畫家，他的畫風成為那個時代獨有的烙印，對后世有著深遠影響。

二、李唐山水畫對西夏繪畫的影響

11世紀到13世紀的西夏遺留下許多壁畫、彩繪木版畫、木刻畫、紙和布帛畫等作品。西夏壁畫主要保存在敦煌莫高窟和安西榆林窟。題材主要是佛教人物畫，但在其中，多有世俗生活、花鳥野禽、青綠山水等內容，作為背景，展現西夏繪畫藝術的成就。在這些壁畫中也出現全景式的山水題材，開始將人物、樹石、閣樓、煙雨等整合在一起，體現了“天人合一”的繪畫理念。西夏與宋文化交流頻繁，深受唐宋中原文化的影響。在繪畫方面，宋代藝術風格與繪畫手法也成為了西夏學習和效仿的對象。西夏山水畫，尤其以榆林窟第3窟文殊變壁畫［6］38背景山水圖為代表，結合了宋代北方山水的紀念碑式的巍峨、南方小景別致的秀雅，在以線造型手法及水墨皴擦上深受李唐山水畫的影響。

（一）以線造型

榆林窟第3窟文殊變壁畫背景山水圖占整幅畫的四分之一。畫面內容豐富，高大的山峰在整體畫面的最上方，主次分明，氣勢雄偉；山間各種樹木蓬勃生長，蒼翠嬌嫩的樹葉以石綠著色；各種樓閣建筑依山而建，雄健壯麗，富麗堂皇。樹石以線造型的特征較為突出，尤以云霧和水紋的描繪最為集中。山石下方的水紋線條蒼勁有力、粗細分明、長短錯落，運用濃淡、粗細、長短不同線條，使畫面呈現出遠近虛實的空間關系（圖1）。較為嫻熟的線條造型技法及繪制手法，致使西夏時期的繪畫畫面飽含文人畫氣息。這種水紋的造型在南宋繪畫中較為常見，表現了宋代文人畫的審美趣味，將文人畫力求的簡樸、淡薄境界傳達在畫面中，通過線條的勾勒，將山水的形態特征精簡概括，將“意在筆先，畫盡意在”的觀念表現得淋漓盡致。但總體而言，榆林窟第3 窟文殊變壁畫中的水紋筆法流暢，線條運筆效仿了李唐的繪畫手法，運筆極為相似，但稍顯刻板稚拙。其表現出的水紋較于“南宋四家”顯得刻板程式化。反觀李唐山水畫《清溪漁隱圖》《萬壑松風圖》中水紋的以線造型，用筆行云流水，用線飽滿而充沛，精神而厚重，使得筆法風骨、法度自然，流暢輕快（圖2、圖3）。

圖1 榆林窟第3窟主室西壁門北畫文殊變（局部水紋）

圖2 《清溪漁隱圖》（局部水紋）

圖3 《萬壑松風圖》（局部水紋）

（二）山石皴法

山石作為畫面的構成主體，其表現技法繁復多樣。就皴法而言，中國山水畫有著自己的一套筆墨技法，干濕濃淡，皴擦點染，極其豐富多姿。榆林窟第3窟文殊變山石的皴法是以披麻皴為基礎的皴法，兼帶斧劈皴的技法痕跡，線條以長線為主，豪邁放蕩，灑脫豪爽，闊筆一揮而就，與李唐自北宋轉至南宋山水畫變法的描摹技法如出一轍（圖4）。

圖5 《萬壑松風圖》（局部山石皴法）

圖6 《清溪漁隱圖》（局部山石皴法）

榆林窟第3窟山水圖像與宋代李唐的山水畫比較，有諸多相似之處，與李唐的《萬壑松風圖》相較，兩者山體都是主次分明，高低錯落，節奏感強（圖5）；皴法而言，取法了李唐《清溪漁隱圖》中斧劈皴，干濕兼具，側鋒勾勒；用線方面，筆簡意遠，以線寫形、以線傳神（圖6）。在討論該石窟山水圖像的造型、皴法等內容的同時，與李唐極具典型性的山水畫作進行比較分析，發現的相同之處也一定程度上反映了西夏與宋朝有密切來往與文化交流。

注釋：

①真實的山水是存留在天地之間的，所以畫中的山水也要遵循這一邏輯。