少數(shù)民族音樂文化認同研究的雙重視角

舒然

摘要：西方民族音樂學(xué)界在20世紀50年代提出“主位—客位”“局內(nèi)—局外”的“雙重視角”文化研究方法，旨在對某一地域或者族群的音樂作為一種文化事象進行研究過程中，不僅要從“局內(nèi)人”和“主位”角度去深入了解民族音樂中所包含的文化，感受民族音樂中所蘊含的音樂情感，還要通過“局外人”和“客位”的角度去審視研究對象。根據(jù)以上認知，本文將從認知“雙重視角”含義、“雙重視角”應(yīng)用及其意義等多方面進行解析，突出其應(yīng)用優(yōu)勢所在。

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族音樂? 文化認同? 雙重視角

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）08-0005－05

一、“雙重視角”研究方法的概念界定

“雙重視角”研究方法其全稱為“音樂文化的雙視角觀照”。該研究方法要求嚴格，在對音樂進行研究過程中，研究人員不能局限于自身身份進行研究，不但要用“局內(nèi)人”身份和“主位”身份深入音樂文化本體內(nèi)部深刻了解并認識自身的研究對象，最大程度去理解研究對象所蘊含的一系列音樂文化，還需要具有一定的大局觀，跳出音樂文化內(nèi)部并從“局外人”“客位”角度去看待研究對象，也就是界內(nèi)常提及的“音樂中的文化，文化中的音樂”。這樣的研究方法雖然提高了研究難度，復(fù)雜了研究過程，但是就真正理解文化所包含的意義和研究者涉及的音樂文化對象而言，遠遠超過傳統(tǒng)研究方法，同時，還可以更為客觀、公平、全面地看待不同民族的多元音樂文化。根據(jù)相關(guān)資料顯示，在進行音樂文化研究過程中，部分研究人員會習(xí)慣性地認為文化具有主次關(guān)系，特別是對待少數(shù)民族音樂文化，經(jīng)常將其定義為“他族文化”，而將主流音樂或西方音樂文化定義為“本我文化”，并在比較音樂學(xué)視野下進行分析研究。其實文化之間交流的最大難題就是無法實現(xiàn)平等，而利用“雙重視角”的研究方法，從兩種角度去看待研究對象，并且將兩種角度進行有機結(jié)合，實現(xiàn)視角和文化身份上的碰撞結(jié)合，將帶來完全不同的文化研究感受，進而達到音樂文化在學(xué)術(shù)交流上的平等。

（一）“雙重視角”具有相對性

部分學(xué)者認為提出“局內(nèi)人”“局外人”的觀點，就存在有對族群音樂文化上的不認可，但“雙重視角”所表達的并非文化不認可，而是研究方法的相對性。就音樂文化研究角度而言，如果一個處于學(xué)齡期的中國兒童從小接受的都是西方音樂，長時間受到西方音樂文化熏陶，就兒童自身角度而言，可能中國音樂文化才是“局外人”，而其所有對于音樂的認知都限于“西方語境”之下。

中西方音樂文化本身就具有極大的差異性，西方文化中所包含的五線譜、大小調(diào)音階完全不同于中國民族民間音樂中的工尺譜、板眼關(guān)系、“宮商角徵羽”等音樂文化體系，國內(nèi)如今現(xiàn)行的《基本樂理》課程也僅僅是對西方樂理體系的構(gòu)建，但尚不能全部解決和對照中國傳統(tǒng)音樂的解釋和范疇，因此，“雙重視角”研究方法是相對性極強的研究方式，不存在因為音樂文化差異而存在的“不對等”關(guān)系，而只是強調(diào)出發(fā)角度和研究者自身角度的不同，所提出的觀點也就具有一定的差異性，之所以進行劃分，只是更有利于進行詳細說明。所謂的“局內(nèi)人”“局外人”以及“主位”“客位”等一系列概念，只是取決于音樂文化研究立場上的不同，以及在進行文化研究過程中所處角度的不同。

（二）“雙重視角”存在的獨立性

“雙重視角”研究方法是綜合“局內(nèi)”“局外”以及多個方面進行研究的方式，在進行研究過程中，通常需要多方面結(jié)合，但這一過程并不意味著多方位的角度會混為一談。通過對部分文獻研究發(fā)現(xiàn)，在進行音樂文化研究實踐過程中，涉及角度會變得逐漸清晰，把握程度也更為直接。在大量音樂文化研究實踐過程中，一旦確認了研究方和被研究方二者，關(guān)系和視角也就隨之出現(xiàn)，并且完全符合“雙重視角”研究方式。例如：國外民族音樂學(xué)者瑪西婭·赫恩登在其發(fā)表的《局內(nèi)人，局外人：認識我們的局限，限定我們的認識》中闡述，對自身的文化身份以及學(xué)者身份進行“個體內(nèi)視”的過程中，作者通過相關(guān)理論，確立自身定位。根據(jù)資料顯示，瑪西婭·赫恩登文化標識為有接近一半的血緣同美國北卡羅來納州東部柴拉基幾族印第安人有關(guān)，另一半血緣屬于德裔—英裔愛爾蘭人。根據(jù)其自述可知，瑪西婭·赫恩登在民族音樂學(xué)院求學(xué)期間長時間不接觸家族文化、不了解家族禁忌，在面對柴拉基幾族音樂文化時顯現(xiàn)出無法適應(yīng)、無法理解的狀態(tài)，甚至在一定程度上可以說，瑪西婭·赫恩登在面對柴拉基幾族音樂文化時比真正的外行更加無知。經(jīng)歷此事后，瑪西婭·赫恩登回到家鄉(xiāng)進行了長達17年的田野考察。根據(jù)該事件分析不難看出，瑪西婭·赫恩登既不是內(nèi)行也不是外行，不是充分的主位也不是充分的客位。瑪西婭·赫恩登在進行田野調(diào)查的過程中，充分根據(jù)自身所具有的兩種文化身份進行適時轉(zhuǎn)化，既可以隨時融入研究對象中，也可以跳脫研究對象以外，也就是“融入”“跳出”，全方位考慮研究對象，進而最大限度加深對柴拉基幾族音樂文化的理解和認知。

二、“雙重視角”研究方法在民族音樂學(xué)界的地位

根據(jù)相關(guān)文獻資料顯示，“雙重視角”研究方法出現(xiàn)的依據(jù)是語言學(xué)，了解可知，語言學(xué)研究是通過語音學(xué)和音位學(xué)兩方面。在細化語言學(xué)后，眾多分支內(nèi)容顯示，較為傳統(tǒng)的語音學(xué)所側(cè)重的方向偏向于對聲音上的物理聲響、構(gòu)成，進而確定語言存在必要性、長時間發(fā)展的依據(jù)以及形成規(guī)律，而音位學(xué)所側(cè)重的方向是語言所帶來的作用，語言具備的功能也就是語言實際效用的方向。二者之間最大的區(qū)別在于，前者關(guān)注的重點是語言的生理發(fā)音以及物理音響現(xiàn)象，后者關(guān)注的重點是與語義內(nèi)容聯(lián)系在一起的語音現(xiàn)象，也就是語意產(chǎn)生的文化背景現(xiàn)象。20世紀50年代前后，著名語言人類學(xué)家派克通過使用語言學(xué)中的“語音學(xué)”和“音位學(xué)”研究方法，將“局內(nèi)人”“局外人”觀點帶入，通過不同思考角度，不同思維方式以及不同表達立場進行語言學(xué)研究。以上述觀點為基礎(chǔ)，視“語音學(xué)”為“局內(nèi)人”，視“音位學(xué)”為“局外人”，將此類概念進行有效結(jié)合，進而形成主位—客位的研究方式。基于此結(jié)論，對主位—客位進行詳細解讀，即“主位”具體解讀為：文化享有者在其內(nèi)部長時間受文化影響下形成的，具有一定固化思維的文化共識性意識，這種情況下形成的文化共識性意識在一定程度上代表著文化享有者內(nèi)部所存在的內(nèi)部族群世界觀，這種世界觀，并不能被所謂的“局外人”理解和認識，更不用說具體感受。“客位”具體解讀為：外來的思想觀念以及感受，均處于客觀位置，該角度來解析和觀察研究對象，具有相當(dāng)程度的理性思考，其分辨能力以及宏觀問題掌控能力均優(yōu)于“主位”方面。因此，“雙重視角”研究方式在民族音樂學(xué)界既具有獨到的研究方向見解，也有宏觀大局觀念，可以通過多個方面多個層次進行綜合性分析，該方式下研究所產(chǎn)生的結(jié)論具有一定程度的科學(xué)合理性，其可信程度也遠超傳統(tǒng)研究方式。綜合而言，“雙重視角”研究方法在民族音樂學(xué)界具有不可替代的地位，在民族音樂學(xué)界未來發(fā)展過程中也將成為重要助力之一。

近年來，隨著我國音樂學(xué)界對少數(shù)民族音樂文化的認知程度逐步提升，少數(shù)民族音樂文化得到迅速發(fā)展。基于這一社會背景，“雙重視角”研究方式被大量應(yīng)用于民族音樂文化研究過程中，并且就目前研究進展程度而言，該研究方法在民族文化研究領(lǐng)域占據(jù)了相當(dāng)重要的地位，根據(jù)音樂學(xué)界所闡述的理論，民族音樂學(xué)，如今又多以“音樂人類學(xué)”相稱，研究領(lǐng)域除音樂外，還包括了文化人類學(xué)、民族學(xué)研究方法，對全球人類所認知的音樂進行音樂本體認識角度的改變，音樂文化綜合性研究等多個方面。根據(jù)相關(guān)資料顯示，民族音樂學(xué)相較于“音樂學(xué)”理論學(xué)科具有相當(dāng)大的差異性。其具體區(qū)別為：民族音樂學(xué)觀點普遍認為，音樂學(xué)是綜合音樂本體和音樂文化所有特點，涉及方面較多為音樂形態(tài)學(xué)，并且將探索音樂與人類關(guān)系，音樂與其他文化之間關(guān)系視為其研究重點，并且基于此研究重點，通過目前社會中常見的民族學(xué)、社會學(xué)、民族風(fēng)俗學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)以及哲學(xué)等多個方面，對音樂現(xiàn)象進行全方位解析和認識。綜上所述，“雙重視角”研究方式，目前已成為此學(xué)科最基本的方法學(xué)原理，并且將音樂視為文化考察的基石。

三、“雙重視角”研究方法在民族音樂學(xué)研究過程中的應(yīng)用

根據(jù)以上了解，目前已知情況為，“雙重視角”研究方法的重點是通過研究文化對象內(nèi)外兩部分，進行綜合性考察，在這一過程中要充分考慮如何“融入”，如何“跳出”，并且掌握在文化研究過程中所涉及的多個角度，進而保障最大程度實現(xiàn)“雙重視角”研究方法的價值和意義。

（一）“融入”民族音樂文化

如何在研究過程中將自身帶入“局內(nèi)人”角度，是目前研究少數(shù)民族音樂文化的首要問題之一，音樂學(xué)界認為，胡德所提出的“雙重音樂能力”，是“融入”少數(shù)民族音樂文化切實有效的方式之一。所謂“雙重音樂能力”，即通過學(xué)習(xí)，掌握研究對象所使用的少數(shù)民族語言，確保做到溝通無障礙；掌握研究對象所屬的民族樂器，促進研究者與被研究者之間的溝通。

如何盡快“融入”一個少數(shù)民族中，并且被該民族認可，掌握其語言具有相當(dāng)重要的作用。在我國的發(fā)展過程中，語言文化一直占據(jù)著相當(dāng)重要的地位，在一定程度上代表著民族文化的凝聚力，既可以實現(xiàn)在少數(shù)民族之間溝通無障礙，充分表達自身想法，還可以通過語言語調(diào)深化對少數(shù)民族音樂性格和腔調(diào)的認識。掌握少數(shù)民族語言，甚至還可以在一定程度上直接認識到民族音樂所包含的心理內(nèi)容。而另一方面，少數(shù)民族樂器在一定程度上記錄了一個民族的文化變遷所包含的文化內(nèi)涵以及該民族所具有的審美素養(yǎng)。除此之外，相關(guān)學(xué)者還認為，樂器是一個民族的活化石，承載著民族發(fā)展進步的記憶，吸收了少數(shù)民族所獨具的文化意識形態(tài)。當(dāng)然，所謂掌握民族樂器，不僅要熟悉該樂器的演奏方式、演奏技巧以及樂曲旋法，還需要對樂器的歷史發(fā)展、演變過程進行梳理、全方位記錄和解析，該方式在研究者對少數(shù)民族音樂文化進行長時間田野調(diào)查過程中具有重要的實際意義。

（二）“跳出”民族音樂文化

如何在研究過程中將自身帶入“局外人”的角度，也同樣是研究少數(shù)民族音樂文化的重要問題之一。關(guān)于此方面問題，我國音樂學(xué)家沈恰提出了“比較”的設(shè)想。所謂“比較”，并非常理認為的就事論事的比較方式，而是通過“比較”進行“超我意識”的思考，也就是通過“比較”建立起對少數(shù)民族文化更高層次的思維意識，宏觀去看待“我”與“他者”文化的交融共生，其中包含了不同程度的差異性和綜合性問題，進而實現(xiàn)更高層次的全方位看待并掌握少數(shù)民族音樂文化。基于此基礎(chǔ)，沈恰先生又提出了關(guān)于“比較”方法的兩種重要體會，一是在“比較”過程中，要有詳細的參照體系，并且對參照體系要有全方位、多層次的了解，進而基于參照體系去實現(xiàn)兩種文化形式的深度“比較”。與此同時還要根據(jù)詳細的參考體系，適時跳出“局內(nèi)人”所涉及的文化體系，進行多個層次的反思考慮。就目前中西文化交流過程中出現(xiàn)的問題，部分研究者所做出的報告顯示，如果對西方音樂文化了解過少，很難產(chǎn)生有效的比較，也就失去了研究民族音樂文化的意義，“比較”也將沒有任何價值。二是重視少數(shù)民族音樂文化所涉及的環(huán)境，不同少數(shù)民族音樂文化所呈現(xiàn)出的風(fēng)格特征源自于不同的文化背景，換言之就是，不同的文化背景孕育了不同的音樂文化形式，作為民族音樂文化學(xué)者的身份，或者社會文化學(xué)者的身份，在進行文化研究的過程中，需要時刻牢記不能用同一衡量標準去考量不同民族所涉及的文化形式。用不同民族音樂文化所用的衡量標準去考量其他民族音樂文化也是不可行的，此類方式所得出的結(jié)論極其片面而且荒謬。就比如當(dāng)下我國許多傳統(tǒng)音樂文化研究學(xué)者，在衡量我國本土音樂文化特別是少數(shù)民族音樂過程中，習(xí)慣性地用西方音樂技法和思維去考量、分析和研究，可以說完全是處于不同時空背景下完全不均衡的對話，難以探求其音樂文化的溯源和本質(zhì)。

四、“雙重視角”研究方法對于民族音樂文化進行實踐的意義

“雙重視角”研究方法應(yīng)用于民族音樂文化研究過程中的重要意義主要分為兩個方面，具體如下：

（一）有助于綜合性民族音樂文化研究

例如，以在西南少數(shù)民族中廣泛存在的“儺”為例。儺，是一種原始狩獵活動的驅(qū)逐術(shù)，后演變?yōu)轵?qū)鬼逐疫之儀式，作為中國原始文化現(xiàn)象之一，濫觴于史前，盛行于商周，發(fā)展于唐宋，融合于明清，歷經(jīng)宮廷—地方、國家—周邊、官方—民間、中原—邊地的迭代更替，逐漸由原始宗教活動向世俗娛人方向發(fā)展，并在自我漢字文化圈體系和儺文化譜系機制內(nèi)傳承，“儺”以頑強的生命力、堅毅的凝聚力、廣袤的包容力流傳在中國幾千年的歷史進程中，產(chǎn)生了多層次、多側(cè)面、多維度的演變形態(tài)，最終形成一種以假面驅(qū)疫、送葬趕鬼、祈福納祥為目的，含儺儀、儺俗、儺舞、儺戲等多元表現(xiàn)形式為一體的龐大的綜合性民俗藝術(shù)事象。

儺樂，是儺儀活動傳承發(fā)展的載體。在長期的歷史進程中，儺樂產(chǎn)生了多層次、多側(cè)面、多維度的演變形態(tài)，在其流布地區(qū)，最終成為一種集人聲、器聲、表演于一體，包含了宮廷、民間、宗教、世俗場域下不同聲音景觀的聲音環(huán)境總和。儺樂與民間傳統(tǒng)文化相伴相生、休戚與共，以兼具戲劇性、地方性、神圣性、藝術(shù)性多元融合的形態(tài)術(shù)語，加以口頭表達、肢體律動、神態(tài)演繹、面具釋義的方式，至今仍廣泛活躍在我國民間信仰儀式活動中，發(fā)揮著延續(xù)傳統(tǒng)、教化民眾、傳播文化的功能旨意。因運用“雙重視角”中，當(dāng)下與歷史聯(lián)通、宮廷與地方聯(lián)通、官方與民間聯(lián)通、宗教與世俗聯(lián)通、文獻與活態(tài)聯(lián)通、個案與整體關(guān)照的方法，回歸歷史語境，以“雙重視角”對儺樂展開本體形態(tài)分析與“互文性”闡釋，論述以唐宋為時間中軸的“國家在場”下儺樂“一體多元”式發(fā)展和“民間信仰”下儺樂“多元一體”式嬗變過程。此種通過“雙重視角”研究方法進行的民族音樂文化研究，可以在一定程度上使研究者明晰自身的立場，即“主位”“客位”定位，并且就二者關(guān)系找到平衡點，進而建立起由文化本體出發(fā)，綜合環(huán)境因素的全方位研究方式。在音樂文化研究人員進行少數(shù)民族音樂文化研究的過程中，面對多種多樣的音樂形式，進行“雙重視角”研究，可以更快地理解到音樂文化的內(nèi)涵，發(fā)現(xiàn)音樂文化的價值，克服“文化中心”主義的偏見。

（二）有助于提高學(xué)者個人的方法學(xué)修養(yǎng)

少數(shù)民族音樂多通過吸收本地山歌小調(diào)，與相鄰民族所傳承的音樂文化彼此交融互鑒，延續(xù)發(fā)展。例如，民間歌曲是儺樂的根基，儺樂中的民間歌曲有多種體裁和形式，包括漢族民歌中的常見類型，如：號子、山歌、小調(diào)等，其歌詞內(nèi)容大多反映生活生產(chǎn)、耕耘勞作、衣食住行、人文歷史、婚喪嫁娶、驅(qū)疫祈福、謳歌英雄等，賡續(xù)民間文化，傳播各類地方性知識。唱詞方面，在民間基礎(chǔ)上延伸的儺樂（抑或是儺歌）唱詞基本采用共用的漢語方言音調(diào)，襯詞中少量加入?yún)^(qū)域族群的方言土語，語音節(jié)奏變化豐富，具有濃郁的地域性風(fēng)格和族性音調(diào)特質(zhì)。從唱詞的結(jié)構(gòu)上看，儺樂“正戲”唱詞一般為七言句結(jié)構(gòu)，句式對仗勻稱，韻腳自由，韻律平仄相間，唱起來抑揚頓挫，樂感極強。如，正戲《開路將軍》中開路將軍自報家門的唱段：

人不表明不成器，戲不表明不成神。

說我家來家不遠，說我無名卻有名。

家住長安城一座，祖公原是姓曹人。

祖公乃是曹員外，祖婆康氏老安人。

父親名叫曹安子，蘇氏夫人是母親。

無有三兄和四弟，是我開路一個人。

……

而儺樂“外戲”（有些地方也稱為“插戲”）唱詞則有三言、五言、九言甚至更長句子的長短句，其節(jié)奏自由、靈活多變、語言生動、形象各異，曲調(diào)朗朗上口。如，外戲《甘生趕考》（秦童）中把壇老師啟幕唱段：

去的之時尊主爺爺面前轉(zhuǎn)三轉(zhuǎn)，旋三旋，

撐住為臣我一人。（向爺爺化錢）

娘娘面前轉(zhuǎn)三轉(zhuǎn)，旋三旋，

撐住為臣我一人。（向娘娘化錢）

……

號角洋洋叫一聲，角聲吹奏玉皇老祖得知聞。

玉皇老祖忙差天門土地看，凡間奏角為何因？

凡間角叫是弟子，弟子吹角是小臣。

小臣吹角無別事，迎請甘生八郎赴儺堂。

我今唱到這點止，請甘生八郎接聲音。

在各地民間歌曲中，唱詞為七字齊言句者，可從大量流傳于當(dāng)?shù)匾詥柎鹦问秸归_的“盤歌”中提取，長短句結(jié)構(gòu)更是司空見慣，此處不再過多贅述。

曲調(diào)方面，在各地儺戲中，吸納本地區(qū)、本民族民歌的旋律來反映不同的生活內(nèi)容已是普遍習(xí)俗和既定套路。下面，筆者將以在貴州省銅仁市德江縣采集到的儺樂和當(dāng)?shù)厣礁柽M行一個比較闡述。如“開洞”階段的《請神歌》：

與民歌《蓋過前朝祝英臺》：

兩個舉例中的歌曲音列、骨干音相同，均為2/4拍的徵調(diào)式，節(jié)奏型多X? X X，一為變化上下句，一為呼應(yīng)上下句。根據(jù)以上例證，儺樂選取的民歌基本具備以下特點：一曲多用、可塑性強、能連接襯腔，以及有可能發(fā)展成為戲曲的民間音調(diào)。

可見，研究者在對少數(shù)民族音樂文化進行研究的過程中，自覺把握“主位”“客位”的關(guān)系，并且在處理問題上有自己的分寸，這既是一種治學(xué)能力，也是一種治學(xué)態(tài)度。

參考文獻：

[1]黃淑娉，龔佩華.文化人類學(xué)理論方法研究[M].廣州：廣東高等教育出版社，1998.

[2]楊民康.音樂民族志方法導(dǎo)論：以中國傳統(tǒng)音樂為實例[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008.

[3]洛秦.音樂人類學(xué)的理論與方法導(dǎo)論[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社， 2011.

[4]柯琳.儺文化芻論[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，1994.

基金項目：本文為貴州省2021年度哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃青年課題，項目名稱：貴州多民族儺樂文化交融共生關(guān)系研究，項目編號：21GZQN20；本文為2022年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項目，項目名稱：交融與共生：多民族儺樂文化的“中華性”研究，項目編號：22CD170。