美術史論融入高校美術創作教學的意義與提升路徑

文_陳維

江蘇第二師范學院、南京藝術學院

內容提要：美術史論與美術創作二者相輔相成，美術史論可以分為“史”與“論”兩個部分，美術史由具體的美術作品、美術事件和美術文獻構成，美術理論既有對美術創作現象、規律的總結，也對美術創作進行指導。本文基于高校美術創作教學的現狀，探討美術史論融入高校美術創作教學的意義與提升路徑，以期有益于高校美術創作教學。

美術史論與美術創作有著密不可分的關系。美術作品是美術史論文本形成的基礎之一，美術史論對美術創作有著重要的指導意義，美術作品和美術史論相互影響、互相促進。當下高校美術創作教學中，應該加強美術史論和美術創作兩方面知識技能，并促成學生在掌握這兩方面知識技能的情況下互相融會貫通，提升美術技法與理論的綜合能力和全面修養。

一、美術史論與美術創作的關系

古語說“技進乎道”，又說“技道并進”，這指的是在藝術創作中，技術與理論之間的關系。由此可見，在當下的藝術創作中，理論與技藝共同進步才有可能達到藝術的最高水平，二者不可偏頗。謝赫在《畫品》中提出了“六法論”，其所指出的六條標準至今是中國畫欣賞品評的重要準則，“六法論”也一直對當下的美術創作提供指導。可以說，美術史論與美術創作是事物的兩面，二者既相區別，也相互聯系。

美術史論是對包含美術創作在內的美術歷史、美術文獻、美術批評、美術作品等內容的總和，有著重要的文獻價值。美術作品是構成美術史的重要文獻，如果沒有美術作品，美術史論將是不完整的。白居易在《記畫》中云：“張氏子得天之和，心之術，積為行，發為藝；藝尤者，其畫與？畫無常工，以似為工；學無常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運思，中與神會：仿佛焉，若驅和役靈于其間者。”[1]白居易所發議論的出發點是其所看到的美術作品，他根據畫者的作品評論其人其藝，指出“積為行，發為藝”。可見“藝”是品行的蛻化物，是呈現形式。“措一意，狀一物，往往運思中與神會”，其出發點都是藝術作品，只有落實到具體的客觀作品，才有可能有具象的一意、一物，白居易通過品評的方式指出畫者筆下的一意、一物能夠“運思中與神會”。歷代的美術史論、美術批評都離不開美術作品，它們很大程度上是基于美術作品作為重要載體形成的藝術文獻。

美術史論作為美術歷史、美術文獻、美術人物、美術批評、美術流派、美術作品、美術技法的宏觀總結，對于美術創作具有重要的指導意義。清人鄭績在《夢幻居畫學簡明》中云：“學寫山石，必多游大山，搜尋生石，按形求法，觸目會心，庶識古人立法不茍。更毋拘法失形，畫虎類犬，甚至犬亦不成，不知何物，斯不足與語矣。故曰神而明之，存乎其人，學貴心得。”[2]作為美術文獻，此段講的是如何進行藝術創作，其指出了山水畫創作的規律：想要畫好山石，則必須在山川之間多游歷，將真實的山川與古人的技法相互融會貫通。同時要強調表現技法與物象造型相互統一，形式與內容互相匹配，不可“拘法失形”。《夢幻居畫學簡明》作為清代的美術文獻，對當下的美術創作依舊具有重要的指導意義。

二、高校美術創作教學的常見問題

當下高校美術教學中，技法與理論分開設立課程對于學生系統掌握具體的知識和技法固然有其科學性。比如學生在美術史的課程中可以宏觀了解美術的歷史流派、風格特征，并由此形成理論認知；在美術創作教學課程中，學生可以專注于技法的提升，如中國畫的筆法、墨法，學生都可以進行系統的學習與訓練。但是當下高校美術創作教學，由于其所專注的關鍵點在于直指創作技法提升，缺乏美術史論靈活貫穿，導致學生常常出現知其然而不知其所以然的局面。本來，單列的理論課程可以對此進行補益，增加學生的美術史認知和人文素養，但其問題在于，美術理論課程中的美術史常常是基于美術文本而形成的，這種理論對于美術創作教學并不能產生直接幫助，可以說，在很大程度上學生概念中的“理論”和“實踐”是相對脫節的。從這個角度來說，有必要在美術創作的課程中，基于實踐的角度來針對性加強美術史論的教學，讓美術史論成為美術創作課程的有機組成部分并以此指導美術創作實踐教學。

基于文本形成的美術史論文獻常常鮮能發揮其指導美術創作的功用，即理論停留在理論的層面，實踐停留在實踐的層面，二者未能相互補益，未能有機融合。缺少美術史論的補益，美術創作教學中的技法維度常常缺乏宏觀的理論指導，學生對于所學技法的歷史源流、風格特征常常缺乏應有的理論支撐，對于某種風格、某些技法特點的動態發展也缺乏一定的預判，常常處于一種盲人摸象的狀態而不自知。

技法的提升固然重要，而且技法的提升有其獨特的意義。作為有著重要實踐屬性的美術課程，要能幫助學生實現技法的提高。當下的高校美術創作教學中，常常出現重技法而輕理論的情況，即學生耽溺于技法的研習而忽略了理論的提高。這在很大程度上導致學生美術作品缺乏人文深度，單純地成為炫技式的表現。

三、美術史論融入高校美術創作教學的意義

高校美術創作教學目標除了提升學生的美術技能之外，提升學生的綜合素養也是其重要的目標。因此美術創作教學的重要意義還包括：提升學生的審美素養，讓學生能在藝術和生活中感受美、認識美。可見，高校美術創作課程還承擔著重要的美育任務，質言之，以美育人、以美化人是高校美術創作課程不可忽視的教學目標。

美術史論為美術創作的方向提供了參照系。前文曾指出，美術史論是對美術歷史、美術文獻、美術人物、美術批評、美術流派、美術作品、美術技法的宏觀總結，對于美術創作具有重要的指導意義。這種指導意義一方面體現在：美術史是動態的，凡是經過時代篩選并能在大浪淘沙狀態下進入美術史的藝術作品、藝術人物都具有經典性，這些經典作品是高校美術課程取法的經典來源。古代的優秀作品可以為當下創作提供直接的參照。凡是能在藝術史上被人記住的經典作品都符合藝術規律，甚至體現了藝術規律。熟悉美術史以及基于美術史而形成的批評或理論對于美術創作的方向有指導作用，有必要在高校美術創作教學中有機融入美術史論的相關知識以促進學生明確藝術規律、提升綜合素養。

美術史論為美術創作提供了技法指導。美術史包含美術作品、美術人物、美術事件等等，它們以時間為軸線形成了美術史坐標，美術史中的經典作品是當下高校美術創作教學中可以取法的重要范本。包含美術批評或美術理論的美術文獻常常有直接指導美術創作的作用。如《芥子園畫譜》就梳理了美術技法、講解了美術創作，至今還是人們學畫的重要范本。又如黃賓虹在《虹廬畫談》中指出：“古人之淵源派別，及其章法，純熟于胸臆，乃能縱筆所如，幽深平遠，無不如志，而要必歸之于用筆用墨以植其基。若畫無筆墨，徒有古人之章法何益？知用筆用墨之法，方可用古人章法，侔造化之功，則化工無非筆墨也。”[3]黃賓虹所論乃其創作之心得體會，他所言及的流派、章法、筆法、墨法既是美術理論研究的重要維度，也是美術創作的重要范疇。美術史上這樣的理論還有很多，熟讀這些史論將有益于美術創作能力的提升。

四、美術史論融入高校美術創作教學的提升路徑

歷代美術史論為美術創作教學中學生綜合審美能力的提升提供了重要的資源和動力。北宋《宣和畫譜》載：“（郭熙）至其所謂：‘大山堂堂為眾山之主，長松亭亭為眾木之表’則不特畫矣，蓋近乎道歟？熙雖以畫自業，然其能教其子思以儒學起家。”[4]這里所指的是郭熙雖然以繪事為業，但他更注重的是“道”。作為歷史上的大畫家，郭熙如此注重“道”的修為必然有其重要的意義。如果沒有對“道”的關注和追求，美術創作的深度就會大大削弱，如果沒有對“道”的表現，美術創作的技法就會成為單薄的形式表現，這必將導致美術創作缺乏源源不斷的生命力。在高校美術創作教學中如何有機融入美術史論是高校美術教師需要思考的重要課題。

強調美術史論與美術創作之間的密切聯系。前文曾指出，美術創作與美術史論有著密不可分的聯系，美術理論可以為美術創作提供指導方向，也可以為美術創作的技法研究提供歷史文獻，為美術創作中的審美提供美學和史學支持。美術創作教學如果缺少美術史論的指導，美術創作就會變得單薄，成為單純的技法演練，而美術創作中，技法并不是全部。清人戴德乾《畫學心法問答跋》云：“畫道之變化，與《易》理吻合無二。古者庖犧氏之作《易》也，始于一畫，包諸萬有，而遂成天地之文，畫道起于一筆，而千筆萬筆，大則天地山川，細則昆蟲草木，萬籟無遺，亦始于一畫也。”[5]可見畫與“易理”相通，美術創作中不能缺少美術史論的指導。因此在高校美術創作教學中，教師首先應該意識到美術史論的重要意義，從而在美術創作中不斷貫穿。

增加基于美術實踐的美術理論指導。米芾在其書論中提出“入人”的藝術批評觀，其云：“吾所論要在入人，不為溢辭。”對于藝術創作而言，藝術批評需要能夠落實于具體的創作實踐。也就是說，在基于美術創作而形成的理論方面，一定要具體可行，不可漫無邊際地泛泛而談。當下的美術理論教學與美術創作教學難以融合的很大一部分因素就在于美術理論和美術創作各行其是，難以互相觀照。因此在基于美術創作教學的理論講解時，有必要強調美術理論的針對性和具體指導性。

增加美術史論教學的趣味性。在高校美術創作課程中，教師融入美術史論內容的時候應該注重教學方法，避免照本宣科式的解讀，應該用生動有趣的案例來為學生進行講解。比如教師在講解山水畫的時候可以舉例比較《廬山高圖》與《青卞隱居圖》（圖1）二者之間的關系和差別，教師在講授的時候還可以結合王蒙和沈周二人的故事來提高學生的興趣。可以說，生動活潑的課堂形式是提升學生對于美術史論興趣的重要方式。

圖1 元 王蒙 青卞隱居圖

美術史論與美術創作二者互相融合、互相印證、互相影響。古代不少畫論將繪畫稱之為“畫道”，這說明繪畫可以指向并到達“道”的層面。高校美術教師應該重視美術史論的意義，并在美術創作教學中通過靈活有趣的方式將美術史論的相關內容融入美術創作教學，從而提升學生美術創作的綜合能力，增加學生美術作品的人文厚度。