淺析“雅”在中國畫中的體現(xiàn)
——以吳昌碩繪畫為例

文_王馨

東華理工大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院

內(nèi)容提要：在以“新”代“雅”的時代，對“新”藝術(shù)的盲目崇拜，導(dǎo)致我們文化素養(yǎng)的缺失，創(chuàng)作出來繪畫作品內(nèi)容空洞。吳昌碩的繪畫反映了化“俗”為“雅”的理念，達(dá)到雅俗共賞的境界。“雅”作為一個重要的美學(xué)范疇，應(yīng)該得到足夠的重視。這不僅是發(fā)展中國畫的需要，也是增強文化自信的重要途徑。

“雅”是古代文人墨客一直追求的理想境界。在《詩經(jīng)》中，詩歌有“風(fēng)”“雅”“頌”三個類型，雅樂歷來被儒家視作華夏正聲。不同時代，人們對“雅”的界定和認(rèn)識有所不同。魏晉南北朝時期， “雅”受到玄學(xué)的影響，表現(xiàn)為空虛玄遠(yuǎn)，“淡雅”成為新的審美理想。到了宋元以后，文人畫開始興起，強調(diào)主觀意趣，通過詩、書、畫、印來表達(dá)個人情感，推崇“高雅”畫風(fēng)。到了近代，學(xué)者王國維在《古雅之在美學(xué)上之位置》中提到“古雅”一詞，兼具“優(yōu)美”與“宏壯”的美學(xué)概念[1]。由此可見，藝術(shù)中的“雅”有著豐富內(nèi)涵，絕非一成不變的，會隨著歷史的發(fā)展，呈現(xiàn)出不同的時代特征。

一、“雅”不等于“美”

“雅”不等于“美”。大眼睛、高鼻梁是大多數(shù)國人傳統(tǒng)觀念里的審美標(biāo)準(zhǔn)，但是對于藝術(shù)來說，這不一定可以稱為美。如羅中立的油畫作品《父親》，其中的人物形象皮膚黝黑、雙手皸裂、衣著破爛。在世俗觀念里他只是一名再普通不過的農(nóng)民，更談不上“美”這一個字，但就是這樣一個普通、平凡的農(nóng)民形象，有一種“樸雅”的氣息，體現(xiàn)了作為農(nóng)民的父親的外在質(zhì)樸美和內(nèi)在的高尚美。明末清初畫家朱耷畫面中的動物大都以白眼示人，如他的經(jīng)典之作《孔雀牡丹圖》，畫中描繪了兩只長相奇特的孔雀站在殘破的巖石上。這種不符合常理的動物形象，雖然不符合世俗意義上的審美標(biāo)準(zhǔn)，但其蘊含的獨特思想和情感表達(dá)令人深思。由此我們也可以看出，“雅”并不是純粹的審美標(biāo)準(zhǔn)，還包含了一定的道德、修養(yǎng)、價值觀等。

二、傳統(tǒng)“雅”思想對吳昌碩繪畫的影響

儒家的孔子提倡道德與藝術(shù)的統(tǒng)一，把“鄭聲”作為“雅樂”的對立面，反對過分表達(dá)情感，贊揚適度有禮。道家的老子和莊子提倡純藝術(shù)精神。雖然儒、道兩家對“雅”“俗”的理解不同，但是都“尚雅卑俗”。吳昌碩的繪畫深受傳統(tǒng)“雅”的思想影響。

吳昌碩出身書香世家，從小飽讀詩書，后因戰(zhàn)亂外出游學(xué)。其集“詩、書、畫、印”于一身，是清末“海派四大家”之一。上海經(jīng)濟繁榮，使得市民階層對藝術(shù)作品的需求逐漸增大，吸引了大量的畫家到此謀求生計，吳昌碩就是其中之一。民國六年（1917），王一亭的《流民圖》義賣時，吳昌碩題詩云“樹孤僵立蓬頭鬼，鴉冷干號乞食聲”[2]，描述的是災(zāi)區(qū)的悲慘景象，表達(dá)了對災(zāi)民的憐憫之心。他筆下啼血的杜鵑、秋水中的殘荷都具有憂國憂民的意義。在花鳥題材中，他描繪梅蘭竹菊最多，以梅蘭竹菊比喻自己高潔堅貞的品格。如其畫作《風(fēng)竹翩翩倚寒碧》（圖1），其中的竹子不像歷代名家畫的竹子那樣工整，而是挺拔有力，柔中帶剛，看似凌亂，卻生機勃勃，以此來比喻自己的高風(fēng)亮節(jié)。此為精神的雅正。

圖1 吳昌碩 風(fēng)竹翩翩倚寒碧

三、化“俗”為“雅”：吳昌碩的審美追求

“俗”與“雅”是相對而生的。“雅”為“正”，“俗”體現(xiàn)的就是“非正”。“俗”不只有貶義，還有中性的意思，如風(fēng)俗、民俗等。在吳昌碩的畫中，所提到的俗的觀念主要是風(fēng)俗、民俗等中性意義的“俗”。吳昌碩不拘泥于文人畫中常用的題材，取材廣泛，選擇“俗物”（如生活中最常見的枇杷、白菜、柿子等）進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，將“古”與自己所處時代的“新”結(jié)合起來。如其畫作《香草園蔬》（圖2），在審美風(fēng)格上追求“雅”，使“俗”的題材產(chǎn)生“雅”的審美效果。

圖2 吳昌碩 香草園蔬

吳昌碩提倡運墨濃厚，一反宋朝以來傳統(tǒng)文人畫淡墨的風(fēng)格，以墨色的豐富渲染增添其韻味。在設(shè)色上，濃艷奔放，一反水墨的清高和超脫，喜用西洋紅，用西洋紅的明亮和濃艷強化了他的花卉的世俗性，又以古樸、純厚來加以平衡，取得新穎并且強烈的對比。畫面艷而不俗，化“俗”為“雅”，有一種古雅清新又生機活潑的風(fēng)格。如其作品《神仙貴壽》將水仙的清高與牡丹的富貴合二為一，既迎合了新興市民階層的審美要求，又彰顯了雅的趣味。吳昌碩的繪畫從立意到筆墨形式都體現(xiàn)出化“俗”為“雅”的思想。

四、雅俗共賞：吳昌碩繪畫的審美風(fēng)格

吳昌碩的繪畫與民間藝術(shù)相結(jié)合，迎合新興市民階層的需求，有俗的一面，同時又在濃麗的設(shè)色中融入金石的質(zhì)樸氣息，使得畫面不僅有著強烈的對比，而且艷而不俗，達(dá)到雅俗共賞的境界。

在吳昌碩的繪畫中，牡丹象征富貴，菊花象征高壽，仙桃象征長壽，這些都反映出市民階層的需求。吳昌碩借助傳統(tǒng)文人畫的“雅”，大膽設(shè)色，創(chuàng)造了新的藝術(shù)形式。

五、吳昌碩化“俗”為“雅”對當(dāng)代繪畫創(chuàng)作的啟示

吳昌碩取法大寫意畫家青藤、白陽、八大山人等，雖然是跟古人學(xué)習(xí)，但是他在繼承的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，順應(yīng)時代的潮流，做到化“俗”為“雅”，實現(xiàn)雅俗共賞。

（一）空間感和韻律感的營造

南朝謝赫的“六法”是中國古代品評作品的標(biāo)準(zhǔn)和重要美學(xué)原則，“六法”之一的“經(jīng)營位置”是指畫面構(gòu)圖。我們從吳昌碩的繪畫作品《杏花春雨江南》可以看出，其非常注重空間感的營造，適當(dāng)?shù)牧舭着c畫面中筆墨色彩的規(guī)律變化形成強烈的對比，使畫面獲得以虛襯實、虛實相生的藝術(shù)效果，有一種只可意會不可言傳的意境，與中國人內(nèi)斂、含蓄的性格特征相呼應(yīng)。

吳昌碩筆下的植物都有一種生機感，這是因為他把握住了植物的韻律感，畫面中的疏密也處理得非常恰當(dāng)。他畫花卉，并不是面面俱到，而是選擇一角，這樣更加突出畫面的動態(tài)美。畫的雖是普通花卉，但是畫面中“雅”的氣息撲面而來。

（二）繪畫取材廣泛

吳昌碩之前的文人畫家多以梅蘭竹菊為題材來表達(dá)自己的心境，而吳昌碩在繪畫題材上取材廣泛，有很多生活中經(jīng)常見到的物象。畫面生動有趣，不拘泥于筆法和單一的用色，形成了自己獨特的繪畫風(fēng)格。

（三）深厚的個人修養(yǎng)

在當(dāng)代，無論是哪一種藝術(shù)門類，都在追求創(chuàng)新。想要自己的藝術(shù)不落俗套，藝術(shù)家就要努力提高自已的文化修養(yǎng)。吳昌碩4歲啟蒙，13歲作詩，打下了深厚的文學(xué)基礎(chǔ)。這讓他在順應(yīng)時代潮流的同時始終帶有文人的精神氣質(zhì)，其繪畫作品無“匠氣”，流溢出“雅”的氣息。

結(jié)語

近代以來，由于外來文化的沖擊和我們自身的一些問題，國人對“雅”重視不夠。隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的不斷傳播，人人都可以是藝術(shù)家，任何事物都可以是藝術(shù)品。藝術(shù)逐漸開始大眾化、商品化，越來越多的藝術(shù)家開始急于求成，繪制一些內(nèi)容空洞的作品。

面對這樣的現(xiàn)象，我們更應(yīng)該學(xué)習(xí)吳昌碩繪畫中所蘊含的化“俗” 為“雅”的思想，在藝術(shù)大眾化的現(xiàn)代社會中，不忘初心。