性別表征、符號(hào)重構(gòu)與革命意志
——電影演員英茵的“復(fù)雜性” 表演

袁海燕

自英茵于1942年1月19日這一天服毒之后，所有關(guān)于她的討論似乎都在其追悼會(huì)結(jié)束之后戛然而止。而與之有著相似命運(yùn)的電影明星阮玲玉，在當(dāng)時(shí)以及歷史的前行中則一直保持著鮮活的話題性，并且“源源不斷地被各種文化經(jīng)驗(yàn)和歷史記憶所反復(fù)闡釋和定義”，始終是 “一個(gè)足以激發(fā)人們文化想象力和意義再生產(chǎn)的靈感來源”。1慶幸的是，隨著上海都市文化以及民國研究的復(fù)興，曾經(jīng)一度黯淡的話題或人物，借助這一時(shí)機(jī)開始重新回到討論的場域中。2009年，國內(nèi)上映了一部以 “首部諜戰(zhàn)巨片” 為宣傳賣點(diǎn)的電影《風(fēng)聲》，引起了觀眾和學(xué)者的極大關(guān)注。在電影中，周迅飾演的諜戰(zhàn)女英雄顧曉夢的原型，被認(rèn)為正是中國早期電影明星——英茵。于是，英茵再次從歷史的縱深處走進(jìn)時(shí)代的前景，成為關(guān)注的焦點(diǎn)。然而，由此觸發(fā)的討論并沒有持續(xù)和深入。

與阮玲玉不同，除了作為女性演員的職業(yè)身份之外，英茵還有一重不被確定的政治身份。正是多重身份的重疊和交融，使得英茵在藝術(shù)生涯之外還環(huán)繞著“ 重重魅影”。本文將對英茵的成長經(jīng)歷及演藝人生進(jìn)行簡要梳理，并通過對其參與創(chuàng)作的戲劇或電影角色以及媒體形象的解讀，試圖對英茵進(jìn)行一次立體式的閱讀與歷史性的還原。另外，當(dāng)我們對其多重身份（銀幕角色、媒體形象、政治身份等）進(jìn)行解讀時(shí)，作為社會(huì)歷史語境的時(shí)代背景必然會(huì)同時(shí)顯現(xiàn)，而兩者形成的潛在對話，則更加有助于我們理解和看清在那個(gè)特定的歷史年代中，作為明星或演員的英茵是如何被生產(chǎn)，又是如何被消費(fèi)的？

一、“雙重表演”：英茵的生命素描與藝術(shù)人生

英茵，原名英潔卿，1916年生于北平的名門望族。其父親是大名鼎鼎的英斂之，滿洲正紅旗人，曾創(chuàng)辦《大公報(bào)》和輔仁大學(xué)；其母親愛新覺羅·淑仲同樣也是皇親國戚；哥哥英千里做過蔣介石的英文翻譯，教過馬英九《英美文學(xué)》課程，是可以與錢鐘書比肩的語言天才。只是，這一切并沒有給英茵創(chuàng)建一個(gè)良好的成長環(huán)境。在她出生剛剛兩個(gè)月的時(shí)候，父親便因病去世了，她只得與母親相依為命。 英茵自小熱愛歌舞，就讀北平女子高等師范學(xué)校期間2，便加入聯(lián)華公司在北平設(shè)立的歌舞訓(xùn)練班，并與徐來、黎莉莉、王人美等一起出演歌舞劇。這個(gè)時(shí)候的英茵還只是在《火山情血》（聯(lián)華，1932 ） 、 《 芭蕉葉上詩 》 （ 天一，1932）等影片中參演一些跑龍?zhí)椎男〗巧?/p>

1934年，英茵進(jìn)入但杜宇創(chuàng)辦的上海影戲公司，與白虹一起主演了電影《健美運(yùn)動(dòng)》（1934），并飾演一位體型健碩的美麗少女。自這部電影之后，英茵穿著泳裝的大幅照片開始出現(xiàn)在各大報(bào)刊上，展露無疑的健美體魄成了她作為女明星的典型性別特質(zhì)。其實(shí)，對于女明星健美特質(zhì)的強(qiáng)調(diào)與渲染，在當(dāng)時(shí)的電影宣傳所造就的文化景觀中具有一種廣泛的普遍性。此類 “新女性” 形象的建構(gòu)與塑造，不僅顛覆了傳統(tǒng)對于女性身體的公式化表達(dá)，而且實(shí)踐了政治意識(shí)形態(tài)功能的成功輸出，同時(shí)滿足了觀眾一窺女性身體的潛在欲念。只是對于英茵而言，此時(shí)的她尚未形成對表演的自我認(rèn)知與體悟，“她還是把富于肉感的體格，當(dāng)做演戲的‘本錢’”。3可以看出，此種營銷話語或營銷策略的形成并沒有聚焦于演員表演本身的審美訴求上，其潛在的價(jià)值觀引導(dǎo)的不僅僅是觀眾，同樣延伸到演員的自我身份認(rèn)同上。當(dāng)然，這種身份認(rèn)同的結(jié)論并不是恒定不變的，相反，它總是因時(shí)間、歷史、文化的相異而不斷變化。英茵，亦然。

1935年，英茵參演了《王先生的秘密》《桃花夢》《年年明月夜》《小姨》等幾部影片，其中只有《小姨》的戲份較重，但都未引起較大影響。在連續(xù)參演了幾部影片以后，英茵在表演道路上開始慢慢走上了正軌。由于她自小生長在北平（今北京），說得一口流利的國語，而當(dāng)時(shí)正值有聲片逐漸繁榮之際，加上其“健康運(yùn)動(dòng)” 的形象特質(zhì)引起了關(guān)注。所以，英茵于1936年獲得機(jī)會(huì)正式加入當(dāng)時(shí)規(guī)模最大的電影公司——明星影片公司。

進(jìn)入星光熠熠的明星公司之后， 英茵先后參演了《 生死同心》（1936 ）、《 海棠紅》（1936）、《小玲子》（1936）、《清明時(shí)節(jié)》（1936）、《新舊上海》（1936）、《社會(huì)之花》（1937）、《壓歲錢》（1937）、《夢里乾坤》（1937）等一系列影片。在這些影片中，英茵多以配角身份出現(xiàn)，飾演的角色通常只是無名女青年、女工、闊小姐或傭人。在歐陽予倩執(zhí)導(dǎo)的《清明時(shí)節(jié)》中，英茵作為女二號(hào)與女一號(hào)的黎明暉一起配戲。電影講述了一名舊社會(huì)女性解脫封建思想的桎梏，最終走向獨(dú)立自由的故事。英茵雖不是主角，但其在片中的表演給《清明時(shí)節(jié)》的編劇姚莘農(nóng)留下了極深刻的印象。姚莘農(nóng)在《關(guān)于<清明時(shí)節(jié)>》一文中如此驚嘆地表達(dá)到：“我想不到她能活畫出這樣明活健美的女性來”，“在試片的時(shí)候，我不能相信我自己的眼，這真是一個(gè)奇跡！”4可以說，英茵 “青春、健康、靚麗” 的理想時(shí)代女性形象，在這部電影中再次得到強(qiáng)化和表達(dá)。

1937年，英茵以第二女主角的身份參演了沈西苓執(zhí)導(dǎo)的電影史經(jīng)典之作《十字街頭》。在這部電影中，英茵雖然是女二號(hào)，但其實(shí)戲份并不多。畢竟，趙丹、白楊才是公司力捧的對象，他們的光彩在電影中被無限放大。當(dāng)時(shí)的報(bào)刊也只是大力宣傳趙丹和白楊這兩位絕對的主角。然而，在四十多年之后，趙丹在《銀幕形象創(chuàng)造》一書中回憶《十字街頭》的表演創(chuàng)作時(shí)，非常坦誠地認(rèn)識(shí)到他自己、白楊和呂班的表演雖然很有熱情，但是都太過火、做作了，而對于英茵則毫不吝嗇地大加贊賞道：“那時(shí)英茵剛進(jìn)電影界，在《十字街頭》中有一個(gè)角色，戲不多。她是剛從舞臺(tái)來的，不熟悉電影，有些地方要我們教她。從‘會(huì)做戲’這個(gè)角度來看，我們并不覺得她怎樣，輿論界也很少提到她。但今天回過頭來看，恰恰她一個(gè)人演得比較好，比較本色、自然。”5可以說，英茵的表演才華至此初見端倪。也正是通過在《十字街頭》中的表演，英茵奠定了自己的銀幕地位。

在此期間，英茵還排演了一系列舞臺(tái)劇，主要有《欲魔》（飾花月英）、《阿Q正傳》（飾吳媽）、《日出》（飾陳白露）、《武則天》（飾武則天）等。6其中，她飾演的武則天一角，引起了觀眾極大的反響，可謂 “轟動(dòng)一時(shí)”。7通過“武則天” 一角，英茵獲得了極大的舞臺(tái)自信。并且，她也認(rèn)識(shí)到作為一名演員除了對角色進(jìn)行深入理解和表達(dá)以外，還應(yīng)該擔(dān)負(fù)起對國家、民族以及社會(huì)的責(zé)任。在《一個(gè)演員的獨(dú)白——演武則天的感想》一文中，英茵如此闡釋自己對舞臺(tái)的認(rèn)知：

過去， 我求進(jìn)的心和不安定的生活起著極大的沖突和矛盾，在《武則天》演出以后，我深深的感到不能不振作起來把自己整頓一下，加強(qiáng)求進(jìn)的心，努力注重演員最低限度的修養(yǎng)，把自己造成一個(gè)較為有用的人，對于這多難的民族，在演劇上盡一點(diǎn)微薄的力量。8

英茵試圖通過表演來闡釋自己對于民族國家深刻的愛，對于時(shí)代的敏感性和責(zé)任心。 相對于英茵的個(gè)人表演生涯而言，此時(shí)正值其事業(yè)的上升期。然而，“盧溝橋事變” 的炮火很快蔓延到星光燦爛的上海。1937年8月13日，“淞滬會(huì)戰(zhàn)” 的槍聲響起。面對日本侵略者的猖狂，上海影劇界人士動(dòng)員組織起來13個(gè)救亡演劇隊(duì)，奔赴全國各地。文藝工作者們以戲劇或電影的方式，向民眾傳達(dá)抗戰(zhàn)的意識(shí)和抗?fàn)幍睦砟睢Ｓ⒁鹨闳患尤肓诵麄麝?duì)，一路奔赴去往大后方重慶。

圖1.電影《十字街頭》劇照

到達(dá)重慶之后，她便立即以演員的方式參加到戰(zhàn)斗中，主演了話劇《民族之光》《總動(dòng)員》《一年間》等。從這些片名便可以看出，這些作品多以時(shí)事為主要內(nèi)容，它們有著明確的政治目的。這種特殊的方式和策略，強(qiáng)化了英茵對戰(zhàn)爭、社會(huì)的認(rèn)知以及自我身份的確認(rèn)。除了舞臺(tái)形式以外，英茵同樣積極參與到電影的創(chuàng)作中。在何非光執(zhí)導(dǎo)的抗日題材影片《保家鄉(xiāng)》（1939）中，英茵擔(dān)任女一號(hào)，飾演一位愛國女青年。與這位具有鮮明愛國立場的導(dǎo)演合作，再一次明確了英茵對于戰(zhàn)爭的讀解和闡釋，她的表演充滿著光輝的激情。也正是在重慶期間，英茵結(jié)識(shí)了改變她一生命運(yùn)的國民黨地下工作者平祖仁。

1939年的冬天，英茵接到費(fèi)穆導(dǎo)演邀請飾演《西太后》一片中珍妃一角，遂從重慶，經(jīng)香港，回到上海。但由于劇本問題以及費(fèi)穆忙于《孔夫子》的剪輯，《西太后》一片并未開拍。9英茵當(dāng)然沒有停止她的工作，在這期間她主演了電影《賽金花》（1940）、《世界兒女》（1941）、《返魂香》（1941）與《靈與肉》（1941）。令人遺憾的是，這幾部電影竟成了英茵短短一生中最后的幾抹銀幕重彩。1941年4月，英茵男友平祖仁地下工作者的身份暴露而被日本憲兵隊(duì)逮捕，翌年1月8日被槍殺處決。在所有人都噤若寒蟬的時(shí)候，英茵只身前去刑場冒險(xiǎn)領(lǐng)尸。她幾乎是唯一敢于直面此事的人，因?yàn)槿毡緫棻囊c殘忍早已名聲在外，人人避而遠(yuǎn)之。在英茵的操辦下，平祖仁最終被安葬于萬國公墓。10

如果說平祖仁的死亡，帶給世人的是恐慌和仇恨，那么1942年1月19英茵的自殺則是一種惋惜和猜疑。埃德加·莫蘭有言：“女明星的人格幾乎只是以愛情女主角這個(gè)原型為基礎(chǔ)”11。如果他的說法具有一種普遍合理性的話，那么英茵的自殺行為確實(shí)可以解釋為當(dāng)時(shí)媒體所潛在形成的一致說法，即“為情而死”。只是，《風(fēng)聲》的上映再次把英茵的自殺之謎推向了歷史前臺(tái)。她到底為何而死的疑問，關(guān)乎的不僅僅只是個(gè)人的情操和視野，更凸顯了文藝工作者在那個(gè)特殊年代里的高尚情懷與不屈人格。所以，正視并揭示英茵的自殺密語成為一次有意義的努力和嘗試。

另外，據(jù)當(dāng)時(shí)的媒體報(bào)道，費(fèi)穆在英茵去世不久之后，便試圖拍攝一部《英茵傳》，但由于沒有合適的人飾演英茵而最終作罷。12試想一下，如果這部《英茵傳》拍攝成功，那么英茵也許不會(huì)被遺留在歷史的縱深處而被無意忽略。

二、“健美女士”：女明星的身份名片與被建構(gòu)的身體形態(tài)

黎莉莉在電影《 體育皇后》（1934）中有一句臺(tái)詞：“爸爸，我知道中國為什么不強(qiáng)了，第一個(gè)原因就是身體太弱！” 如此指向明確的口號(hào)般表述，令影片的主題含義躍然而出。導(dǎo)演孫瑜在《<體育皇后>導(dǎo)演者言》一文中同樣表達(dá)了這一思想：“我們的體育是迫切需要著改善！” 影片想要表達(dá)的明確意義，即倡導(dǎo)體育教育的普及與體育精神的闡釋。

20世紀(jì)20年代后半期，國共兩黨關(guān)系破裂；1931年，日本強(qiáng)勢入侵東北，進(jìn)攻上海。內(nèi)憂外患的境遇，導(dǎo)致了國內(nèi)社會(huì)秩序全面惡化。在近代西方體育思想傳入的背景下，面對艱難的處境，國共兩黨對于國民教育的認(rèn)同形成了高度的默契，即 “強(qiáng)國之道，重在教育；教育之本，體育為生。” 甚至，把原本隸屬于男性氣質(zhì)特征的 “健美、運(yùn)動(dòng)、陽剛” 之美，移植到了對于女性身體的塑造上，從而倡導(dǎo)和呼吁 “新女性” 的誕生。而電影作為 “建立身體和健康的現(xiàn)代話語的有力工具”，其政治意識(shí)形態(tài)的功能性得到進(jìn)一步放大。

當(dāng)時(shí)， 各大報(bào)刊紛紛以大篇幅刊載女明星以體育為題材的照片或文字，一批 “運(yùn)動(dòng)型” 的女演員被迅速 “制造” 和 “生產(chǎn)” 出來。《體育皇后》的主角黎莉莉便是其中最典型的代表，“她成了一個(gè)象征性地滿足中國戰(zhàn)時(shí)民族主義需求身體健康女性的模范”。13而英茵，同樣誕生于這場造星運(yùn)動(dòng)。這些健美運(yùn)動(dòng)式的女性電影明星及體育明星的建構(gòu)，主宰著當(dāng)時(shí)人們對于女性身體的想象和理解。可以說，這些鏡中紅顏對于都市文化價(jià)值以及政治訴求的演繹，成了后來電影歷史研究中一道光彩特異的女明星研究史。

英茵的體態(tài)比較符號(hào)北方姑娘的特點(diǎn)，屬于高大健壯型。1934年，上海影戲公司打算拍攝一部關(guān)于游泳題材的電影《健美運(yùn)動(dòng)》，導(dǎo)演但杜宇需要 “健而美” 的女性演員演出此片，而英茵 “就是配合這個(gè)條件” 的最佳人選。14幾年之后，有人回憶英茵在該片中的出場時(shí)，曾這樣描述到：“英茵體態(tài)健美，第一次與吾人相見于銀幕時(shí)，為表演早晨之健身運(yùn)動(dòng)，片中英穿浴裝雙峰高峙，引人入勝，其貌雖不甚美，而風(fēng)度則絕雙。”15雖然我們無緣得見此片，但是，從當(dāng)時(shí)的報(bào)刊上刊登的英茵在《健美運(yùn)動(dòng)》中的劇照，依然可以窺見其身著泳裝婀娜多姿的性感表現(xiàn)。這些以健美形象示人的照片，多以仰拍中景或全景的構(gòu)圖方式展現(xiàn)，以此表現(xiàn)出女性的高大和壯美。英茵被各種報(bào)刊冠以 “健美的英茵”“健美的姑娘”“肉感的英茵”“健美運(yùn)動(dòng)女士英茵”“以健美著稱之英茵” 等頭銜。可以說，那是一個(gè)癡迷“青春、健康和肉體” 之美的年代。

至此，“ 健康靚麗” 也成了英茵作為演員的重要標(biāo)識(shí)。即便在多年以后，英茵早已不再涉足體育題材的影片，但她身上的這張名片依然還在被消費(fèi)或被顯現(xiàn)。媒介正是通過把玩這種身體游戲，把身體本身所潛在和象征的意義，通過資本、權(quán)利為中介在消費(fèi)過程中與觀眾進(jìn)行交換，而觀眾自然成為建構(gòu)某種審美范式形成的參與者。正是在這個(gè)意義上，福柯才認(rèn)為 “人體是權(quán)利的對象和目標(biāo)”，“是被操縱、被塑造、被規(guī)訓(xùn)的”，“是權(quán)力所能擺布的微縮模型”。16

英茵在拍攝完《 健美運(yùn)動(dòng)》后，發(fā)表了文章談自己對于游泳和健美認(rèn)知。在文中，她描述道：

《 健美運(yùn)動(dòng)》 里敘述一個(gè)健美的女性應(yīng)該從舊的時(shí)代里脫離出來，走到新時(shí)代生活的路線上。而生活的典型是運(yùn)動(dòng)，游泳……找住了目下的運(yùn)動(dòng)，游泳，使體格逐漸康健，就是做到了一個(gè)健美的時(shí)代女性。的確，一個(gè)健美的時(shí)代女性，她必須備健美的體格，和健美的智識(shí)，反之，像林黛玉般的“弱不禁風(fēng)”，在現(xiàn)時(shí)代是已經(jīng)淘汰了。自然我要做個(gè)健美的時(shí)代女性，我必須把握的體格康健，智識(shí)康健。而體格康健唯一的入門便是運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)中 “游泳運(yùn)動(dòng)” 是占到最合理的全體運(yùn)動(dòng)了。我明白這點(diǎn)，所以我拼命的學(xué)習(xí)游泳。17

在英茵以健美運(yùn)動(dòng)為噱頭的照片里，其中有一張是刊登在1936年第46期的《中華（上海）》雜志上，照片里英茵成對角線式的側(cè)趴在床上，裸露的腿部朝向觀眾，占據(jù)畫面中心。很容易判斷的是，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境中，這不僅是一種性感的表征，同時(shí)還被認(rèn)為是擺脫傳統(tǒng)束縛的第一步。對女性身體在性別形式上的解放，剛好印證了福柯所認(rèn)為的：性其實(shí)是權(quán)利關(guān)系網(wǎng)中一個(gè)復(fù)雜稠密的轉(zhuǎn)換點(diǎn)。而造成女性身體被凸顯被重視的原因，則有極其復(fù)雜的政治意識(shí)形態(tài)的需求，比如 “婦女運(yùn)動(dòng)的政治沖擊、女性主義對父權(quán)制社會(huì)組織的批判以及婦女在公共生活領(lǐng)域角色的轉(zhuǎn)變”。18除此之外，約翰·奧尼爾在《身體形態(tài)—現(xiàn)代社會(huì)的五種身體》一書中，通過擬人論的方式認(rèn)為最基本的身體有兩種，即生物身體和交往身體。他強(qiáng)調(diào)人類的身體相對于普通生命的身體而言，“人類身體是一種交往性的身體”，因?yàn)槿祟?“直立姿態(tài)和視聽能力的結(jié)合拓展出了一個(gè)符號(hào)的世界，這極大地豐富了我們的經(jīng)驗(yàn)并使之超出了其他任何生命形式的范疇”。19從這個(gè)角度而言，通過對交往身體的觀察有助于我們理解社會(huì)秩序、政治沖突等較為寬泛的歷史與社會(huì)問題。社會(huì)機(jī)制與身體之間的關(guān)系本身便是一個(gè)互動(dòng)關(guān)系，是一種彼此重構(gòu)的過程。當(dāng)然，隨著社會(huì)文化的開放以及現(xiàn)代醫(yī)學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，身體形態(tài)將在很大程度被認(rèn)為是可以通過 “自我規(guī)劃” 進(jìn)行建構(gòu)的。換句話說，就是個(gè)體可以通過建構(gòu)自己的身體形態(tài)來表達(dá)他們的個(gè)人情感需求。

人的身體形態(tài)以及人類對于身體的認(rèn)知，與具體的時(shí)代背景和文化語境有著密切的關(guān)聯(lián)性。在某種程度上，身體是歷史的鏡子，是文化的鏡像，是政治的倒影。其實(shí)，早在辛亥革命之后，“體育強(qiáng)國”的思想便開始逐漸被重視了，比如蔡元培先生就在1912年2月8日撰寫的《對于新教育之意見》一文中指出：“所謂軍國民教育者，誠今日所不能不采也。”20在另外一篇文章中，他更是強(qiáng)調(diào) “茍欲實(shí)踐道德，宣力國家，以盡人生之天職，其必自體育始矣”。21梁啟超也說：“柔脆無骨之人，豈能一日立于天演之界。”22在這樣一個(gè)大的歷史背景之下，一個(gè)又一個(gè) “熱愛運(yùn)動(dòng)、崇尚健美” 的女明星被建構(gòu)出來，她們的粉墨登場成為實(shí)踐革命的有效途徑之一。通過身體傳遞革命的信息，剛好契合了哲學(xué)史上一個(gè)由來已久的命題，即身體與靈魂的關(guān)系。其實(shí)對于身體現(xiàn)代性或后現(xiàn)代性的討論，圍繞的焦點(diǎn)正是針對于物質(zhì)形態(tài)的肉體的關(guān)注,畢竟通過生物特征表現(xiàn)出來的身體，它始終無法擺脫社會(huì)性的特征與訴求。因?yàn)椋魏螀⑴c社會(huì)互動(dòng)的個(gè)體都無法通過日常經(jīng)驗(yàn)與身體分離。從這個(gè)層面來講，通過身體形態(tài)表達(dá)革命情感必然有其合理性和有效性。

只是，對于英茵的表演而言，在其后來的舞臺(tái)抑或電影創(chuàng)作中并沒有延續(xù) “健美運(yùn)動(dòng)” 的路數(shù)。當(dāng)然，她也就沒有被建構(gòu)成如黎莉莉般閃亮的 “體育明星” 身份。在《火山情血》（1932）、《體育皇后》（1934）、《到自然去》（1936）等影片中，黎莉莉的體育能力及運(yùn)動(dòng)外形都被很好地整合到她的角色中去了。一個(gè)演員正是在表演中遭遇他（或她）身體的物質(zhì)性，并能夠自覺地意識(shí)到它的存在，然后才更好地利用它和實(shí)踐它。然而，英茵對于自己身體特征的理解并沒有一以貫之，而已被定位了的 “健美女士” 形象，也沒有被很好地利用到后來的創(chuàng)作中。反而，她飾演的角色似乎具有很大的隨意性。

細(xì)細(xì)琢磨一番便會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)在英茵飾演的所有角色之中，都在某種程度上建構(gòu)了一個(gè)積極向上、充滿生命力的革命女性形象，比如《十字街頭》中的姚大姐、《賽金花》中的賽金花、《保家鄉(xiāng)》中的抗戰(zhàn)女青年、《世界兒女》中的張蓮等。1937年之后，整個(gè)中國陷入一片戰(zhàn)火，全民抗戰(zhàn)成了一種生活常態(tài)，英茵也不例外。只是，她的方式可以是多元的，因?yàn)樗且幻輪T，一位明星。“明星是人格辯證關(guān)系的產(chǎn)物：演員把人格強(qiáng)加給自己扮演的主角，主角又把自己的人格強(qiáng)加給演員”23，正是戲里戲外的雙重生活，加深了英茵對于革命的理解和對于社會(huì)的責(zé)任。

在這個(gè)動(dòng)蕩的年代里，她以生命的代價(jià)努力地扮演著屬于自己的歷史性角色。英茵不僅在銀幕上，而且在銀幕下，一直在積極探尋生活的意義與人生的真諦。然而，英茵作為 “電影界唯一一個(gè)為抗日捐軀的女英烈”，在后人 “為女影星樹碑立傳的蕓蕓眾生中，卻沒有她的身影”。24

三、“世界兒女”：彰顯的家國情懷與遮蔽的個(gè)人話語

1941年的雙十節(jié)，英茵主演的電影《世界兒女》在金都大戲院首映。25這部費(fèi)穆原著的電影，講述了英茵飾演的苦命女子張蓮在受到愛慕的男青年國新的影響之后，深刻地認(rèn)識(shí)到：一個(gè)人 “除了自己，還有國家；除了自己的痛苦，還有大家的痛苦”。在電影的最后，影片中的四位年輕人義無反顧地投身到了抗日的戰(zhàn)場上。可以說，影片飽含著極大的熱情和誠意，“全劇充滿著青春的朝陽，全片顯示著奮斗的精神……”26對于英茵而言，這是一次銀幕與現(xiàn)實(shí)的雙重表演。

從重慶回到上海的英茵，并不是因?yàn)?“行動(dòng)浪漫”，而是深負(fù)了政府的重大使命，即“在上海配合抗日工作者平祖仁做地下工作”。27其實(shí)，這種彰顯的對于 “家國情懷”的描述，在 “八一三” 事變發(fā)生之后，已然成了時(shí)代青年的共識(shí)。遺憾的是，該片上映之后并未引起很大的反響。有論者指出 “這張片子文藝的氣味很濃厚，在國片中是上乘的作品，可是它被觀眾輕輕的忽視了。誠足惋惜。”28而更加令人惋惜的是，在演完《世界兒女》幾個(gè)月之后，英茵便于1942年1月19日在上海國際大飯店自殺了。

在《陸潔日記摘存》中，時(shí)任合眾電影制片廠廠長的陸潔記錄了英茵經(jīng)搶救無效于21日凌晨3時(shí)離世的準(zhǔn)確時(shí)間。該日記還記錄了英茵被送至殯儀館及追悼會(huì)的時(shí)間和地點(diǎn)：中午時(shí)分，英茵便被送至萬國殯儀館；1942年1月24日下午,正式舉行 “英茵追悼會(huì)”。《中國影訊》在1942年第43期以題為《一代藝人溘然長逝：英茵舉行大殮記》的長文報(bào)道了當(dāng)天的境況：

圖2.電影《體育皇后》劇照

細(xì)雨， 陰霾烏云， 這正是一種悲哀的象征。 膠州路萬國殯儀館雖在這沉悶的天氣，卻分外地?zé)狒[，不過這熱鬧相反的便是悲傷，早上八時(shí)已有大批影迷在皓首等候，至中午越來越多， 人數(shù)不下四五千人。29

這位被美聯(lián)社贊譽(yù)為 “中國的天才藝人” 的演員，就這樣與她的觀眾告別了。萬國殯儀館前人頭攢動(dòng)，其追悼會(huì)的壯觀景象 “不禁令人回憶阮玲玉大殮的盛況”。“百花環(huán)繞中，英茵緊閉眼睛，靜靜地躺著。一束白絨花，綴在額前烏黑的頭發(fā)上，顯出她的‘嬌艷’。”30

各大媒體紛紛辟出特刊對英茵的自殺進(jìn)行大肆報(bào)道，對其自殺的原因進(jìn)行猜測和試探性的解釋，結(jié)果無非有兩種：一是 “情殺”，因?yàn)樗哪杏芽谷仗毓て阶嫒试?月8日那天被日本憲兵槍殺；費(fèi)穆曾以一種模棱兩可的方式否認(rèn)了這一解釋：“她是孤苦伶仃的女子，奮斗了一生，得到了這樣的成就，我們何忍再說她為戀愛而死呢！”31二是 “病痛”，因?yàn)樗纳眢w健康出現(xiàn)了問題，患上了肺結(jié)核。然而，英茵留給陸潔的遺書，顯得含混晦澀，似有難言之隱。在遺書中，英茵寫道：

陸先生：我因?yàn)椤荒懿粊韨€(gè)總休息，我存在您處的兩萬元，作為我的醫(yī)藥葬費(fèi)，我想可能夠了。英茵32

直到1945年，日本在二次世界大戰(zhàn)中戰(zhàn)敗投降之后，“我因?yàn)椤?中的省略號(hào)才似乎被揭開了其神秘面紗。1946年，《一四七畫報(bào)》以題為《英茵是位地下工作者千古恨蓋有由來：“中電” 紀(jì)念英魂<靈與肉>更名》報(bào)道了 “中電” 為了紀(jì)念英茵的英勇犧牲把英茵的最后一部電影《靈與肉》改名為《千古恨》的事件報(bào)道。33至此，英茵的抗日地下工作者身份被間接證實(shí)。

一直留居上海的鄭振鐸先生于同一年發(fā)文紀(jì)念這一對共赴國難的情侶，他寫道：“這一出真實(shí)的悲劇，可以寫成偉大的戲曲或敘事詩的，我卻只是這樣潦草的畫出一個(gè)糊涂的輪廓。”34曾經(jīng)和英茵一起拍過《靈與肉》等影片的演員顧也魯，也于1991年撰文回憶與英茵在一起的相處細(xì)節(jié)。在文中，顧也魯談到了英茵自殺前幾天與之進(jìn)行了一次長談，談話過程中英茵勸其參加抗日活動(dòng)，并且回憶了英茵曾經(jīng)說過的話：“日寇鐵蹄在中國踐踏的日子不長了，因?yàn)槭澜绲恼x力量必然會(huì)打敗它的。黑暗的盡頭就是光明！”35只是，英茵并沒有等到這一天。

2010年，在一篇名為《英茵之死》的文章中， 作者描述了其于2007年得到了上海實(shí)業(yè)家朱志堯的長孫朱兆和的回憶資料，而在這些回憶資料中很清楚地記錄了平祖仁作為抗日工作者的身份，以及英茵和平祖仁以朱兆和家作為秘密聯(lián)絡(luò)點(diǎn)的事實(shí)。36學(xué)生時(shí)代就是一名熱血青年的英茵，早在1939年時(shí)就表達(dá)過自己一心抗戰(zhàn)的決心和勇氣。她對記者深情表述道：“我很喜歡到好萊塢去，也許有一天我會(huì)去的，但要等到戰(zhàn)爭結(jié)束之后。現(xiàn)在，我必須盡我的天職去贊助祖國獲勝。”37

電影《 世界兒女》 由民華影業(yè)公司和大風(fēng)影業(yè)公司聯(lián)合出品，而地下抗日工作者趙志游正是大風(fēng)影業(yè)的創(chuàng)辦人。時(shí)任中法聯(lián)誼會(huì)會(huì)長及上海劇藝社社長的趙志游，利用自己身份的影響力，號(hào)召創(chuàng)辦了大風(fēng)影業(yè)、天風(fēng)劇團(tuán)及戲劇學(xué)校，帶領(lǐng)一大批文藝工作者用戲劇和電影的方式宣傳抗日。1946年，也就是抗日勝利的第二年，在一篇名為《趙志游以女人掩護(hù)特工》的文章中，揭秘了他與英茵的相識(shí)及后來的地下工作方式：

英茵女士得識(shí)趙氏，即系天風(fēng)劇團(tuán)之關(guān)系。當(dāng)時(shí)兩人同進(jìn)同出，感情甚密，外界不察，誤傳英茵與趙氏發(fā)生戀愛，殊失卻事實(shí)的真相，蓋趙氏日偕英茵女士出游，并非制造羅曼史，而系秘密會(huì)見平祖仁烈士，傳通消息，商量特工進(jìn)行計(jì)劃耳。38

在另外一篇名為《英茵平祖仁之戀愛秘密》的文章同樣說到了他們進(jìn)行地下工作的事實(shí)：“那時(shí)候平烈士和趙志游正在上海干地下工作，趙志游為掩敵日的耳目起見，出面組織天風(fēng)劇團(tuán)，請英女士加入，恃為臺(tái)柱，趙、英兩人，平時(shí)過從很密。”39所有這些回憶和報(bào)道集中到一起，大約可以為我們確定英茵明確的政治身份，即便以最審慎的態(tài)度來看，作為演員的英茵，在銀幕內(nèi)外的確進(jìn)行著雙重的人生表演。用中國臺(tái)灣學(xué)者周慧玲明星研究的著作——“表演中國” 一名，似乎可以概括作為演員/明星“表演” 及 “被表演” 背后的復(fù)雜性及其交織感。在此種電影/戲劇表演與現(xiàn)實(shí)情境的互涉中，需要在其混雜性的背后找到一條通往現(xiàn)實(shí)空間的生存途徑。

在英茵主演的電影《保家鄉(xiāng)》和《世界兒女》中，她飾演的角色始終都以一種決絕的姿態(tài)站在日本軍國主義者的對面。而現(xiàn)實(shí)中的英茵，則以一種毀滅性的方式以死抗?fàn)帯ｃy幕的想象空間與革命的現(xiàn)實(shí)空間，在英茵的內(nèi)心世界發(fā)生了倒置或融合。因?yàn)樗钤趹?zhàn)亂時(shí)代，戰(zhàn)斗是永恒的姿態(tài)，而電影或戲劇只是實(shí)現(xiàn)她這一夢想的其中一條路徑。從此以后， 攝影機(jī)再也無法把鏡頭對準(zhǔn)這位熠熠生輝的明星斗士，英茵的倩影成了銀幕上一個(gè)永遠(yuǎn)閃耀躍動(dòng)的畫面，留給觀眾的是堅(jiān)定的信仰以及那無限的惆悵。

《返魂香》是英茵生命最后出演的三部電影之一，而曾經(jīng) “香氣四溢” 的英茵卻再無法 “返魂”。正如當(dāng)時(shí)的一篇報(bào)道所言：“有人說：阮玲玉一死，電影界的人才死了一半，現(xiàn)在用在英茵，也很恰當(dāng)，可以說是戲劇界的人才死了一半。然而在電影界，當(dāng)然也是一筆大損失。”40本文行將結(jié)束，以電影《風(fēng)聲》中顧曉夢的最后獨(dú)白作為結(jié)尾：

我親愛的人， 我對你們?nèi)绱藷o情，只因民族已到了存亡之際，我輩只能奮不顧身，挽救于萬一。我的肉體即將隕滅，靈魂卻將與你們同在。敵人不會(huì)明白，老鬼、老槍，不是個(gè)人，而是一種精神，一種信仰！