香港類型電影：新語境·新格局·新形態

張 燕 孫 麗

在百多年的香港電影歷史上，在市場化機制與商業娛樂的語境下，香港電影素來以類型電影創作為主流，憑借娛樂敘事、產業運營與跨界拓展等獨特品格，創造了“東方好萊塢” 的輝煌傳奇。從1997年至今，香港回歸祖國已26年，期間香港類型電影經歷過 “變” 與 “不變”的創作探索、高潮與低谷的彷徨糾結。但重要的是，在中央政府對香港電影的傾斜扶持政策下，在香港特區政府的多元資助發展計劃下，香港與內地合拍電影輾轉推進、漸入佳境?？梢哉f，在回歸祖國的新時代，香港電影的創作美學兼具類型傳承與創新探索，眾多佳片的推出與美學潮流的創作實踐，標志著香港類型電影呈現出新語境中的新格局與新形態。

一、新語境：類型傳承創新之土壤

香港類型電影的創作內容與影像美學，根植于香港社會中西混雜、歷史與現代交織的獨特文化土壤?；貧w以來，香港迎來了社會體制、政治態勢與身份認同的明顯轉向，以及市場形勢與經濟樣態的鮮明調整，這些都不可避免地對香港電影的娛樂生產與類型創作帶來多維度的或直接、或間接的影響。因應遽變的時代社會與全球化格局，香港電影在市場與文化的裹挾中，必須正視轉型發展的新時代語境，試圖探索優勢類型的傳承與類型的創新拓展。

首先， 回歸以來的香港電影需要面對自身社會身份的轉變問題。自鴉片戰爭爆發，英國強占香港島開始至1997年，港英殖民統治下的香港曾一度作為中國面向海外的 “進出門戶”，承擔了香港與內地之間貿易來往、人口流動以及粵港澳閩等嶺南地域的文化交流。香港類型電影的生產經歷了循序漸進的歷史演進：20世紀上半期，經過舶來學習與草創摸索，香港電影初具商業雛形；五六十年代，香港電影引入國際化 “大片廠” 制度而推進規?；a的現代工業時代。期間，雖然因兩地政治及地理的區隔而導致國族身份認同的游移與變化，但仍無法阻隔香港文化心理上對 “中國人” 的概念認同，并在很大程度上融匯進特定的中國故事與影像化敘事之中，典型承載了港人內蘊的國族意識。六七十年代，隨著二戰后 “嬰兒潮” 一代主導的香港青春亞文化興起以及社會運動爆發導向香港社會民生問題的改善等，香港人才開始被激發起本土意識和身份認知。那個時期，香港電影不僅形成了頗具規模的類型電影制作格局，也因香港 “新浪潮” 導演的新銳探索而更具獨特美學與文化內涵。隨后八十年代中期，香港回歸命題確定，香港地區 “殖民地” 的標簽即將消失和隨后的消失，港人在逐漸強化本土意識的同時，持續內化接受國族身份與文化意識。如此時代遽變下，到八九十年代，香港電影進入產業輝煌繁榮的時期，武俠片、喜劇片、警匪片、黑幫片、愛情片、倫理片等類型電影升級換代，藉由獨特的 “港味” 揚名國際。

1997年香港回歸祖國以來，融雜著殖民統治被終結、國家體制新確立和社會身份需重構的多重歷史語境，香港不僅迎來了宏觀層面的國族政治身份變化，也喚起了微觀層面的個體成長記憶與血脈文化的溯源。由此，香港電影創作也迎來新的轉型，開始了更緊迫的香港故事與特色敘述，愈來愈多地圍繞本土題材與國族身份，形成了銀幕上建構的核心主題與敘事內容，已融入了深刻的特定文化表達與思想內蘊，其創作意義遠遠超越了電影文本的表層敘述。

其次，回歸以來的香港電影必須面對產業輝煌之后的急遽衰退。1997年，泰國面對西方經濟巨鱷惡意挑釁而放棄固定匯率、實行浮動匯率，這導致了席卷至全球、難以承受的亞洲金融風暴，其后波及至馬來西亞、新加坡、日本、印度尼西亞、菲律賓、韓國等國家。中國香港作為亞洲的金融中心亦沒有幸免，盡管在中央政府和央行外匯儲備的強力支持下，香港特區政府最終挫敗了西方資本的陰謀，但亞洲金融危機帶給香港經濟的重創，導致香港電影產業遭受了前所未有的巨大沖擊，很大程度地喪失了外埠市場、投資來源、市場觀眾等既有優勢。不僅再次引發了港人回歸前所伴生的焦慮、悲觀情緒，香港電影工業亦隨之進入低谷期，創作產量、市場體量、對外影響力也大幅降低，許多電影亦不同程度地表現了港人在這一時期的情感焦慮與悲觀意識。經歷由高點旋即低谷的產業遭遇，香港電影在回歸期間難以短期內遏制整體產業下滑衰退的趨勢，香港市場票房被大肆入侵的好萊塢電影所搶奪，生態環境轉向進一步加劇了香港本土電影的市場困境，香港電影亟待調整與尋求新的出路。

面對香港影業的低潮，特區政府出臺了各種幫扶政策，中央政府也開始嘗試推進香港影業與內地的合作。2003年，香港政府與中央政府簽署的《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》協議（以下簡稱CEPA）無疑為香港電影的發展帶來曙光。CEPA協議的目的，是希望 “加強內地與香港特別行政區之間的貿易和投資合作，促進雙方的共同發展”，以期 “實現互惠互利、優勢互補、共同繁榮”。1協議涉及內地與香港經貿關系的方方面面，也對香港電影業提供了重要的扶持與保障。CPEA協議簽署后，香港影片進入內地市場的準入門檻大大降低了，不再受進口片配額限制，兩地合拍片可以在內地享受國產影片的上映待遇，并在生產、發行等各個環節被給予優待。這一系列措施促使香港電影業煥發新的生機。

隨著CEPA及多階段補充協議的陸續實施，眾多優秀的香港導演、影視明星及電影制作人員紛紛 “北上” 至內地，香港電影出現了明顯的類型遷移現象。內地市場的開放，為香港電影拓寬了制作資金與市場空間，但也伴存著香港影業跨區域及跨文化性的生產考驗。在目標市場與觀眾的變化下，香港電影開始進入探索與嘗試期。傳統的類型影片在此時發揮優勢，成為香港電影打入內地的關鍵籌碼，而后回歸以來在保持香港文化特色的基礎上，香港電影亦以空前的激情創作推進了一系列的傳承與探索。

二、新格局：類型美學升級

類型電影的生產， 在很大程度上標志著一個國家或地區的電影產業成熟度?；貧w以后，面對新時代創作語境的變化，尤其在本土市場相對低迷、積極爭取內地市場的情況，香港電影積極推進商業娛樂類型生產，這成了眾多香港電影公司、電影創作者們謀求在困境中生存與發展的重要選擇。以此，香港電影寄望于激發熟悉且喜愛的觀影情懷，最大限度地爭取本土觀眾的回歸，亦成為吸引和引領入世后內地商業電影生產的重要招牌，建構形成香港電影及影人 “北上” 發展的重要敲門磚。

（一）優勢類型的繼續發揚

在百多年的發展歷史中，香港電影的類型創作具有成熟模式與豐富經驗，同時應對不同時期的時代意識與現實狀況，亦能在娛樂生產中融入豐富的社會文化表達。作為曾經揚名于世的 “東方好萊塢”，香港電影以娛樂見長，在產業輝煌時期凸顯的武俠片、警匪片、喜劇片、黑幫片、愛情片、古裝片、驚悚片等傳統主流商業類型，均已經形成相對固定的敘事模式及主題表達，并呈現出依托于香港文化及地域土壤下所具有的獨特氣質。

在香港回歸26年的特定時期內，香港電影充分利用了百多年的優勢類型與創作經驗，將武俠片、警匪片、喜劇片、古裝片、愛情片等主流類型繼承發揚，同時面對政策環境及電影市場的變化，亦應對香港與內地市場的現實情況，在題材內容、敘事策略、美學表達和觀眾接受等方面進行適時探索與創新嘗試。作為電影商業化生產體系中的 “標準產品”，類型影片往往“都是由熟悉的、基本上是單一面向的角色在一個熟悉的背景中表演著可以預見的故事模式”。2香港電影業以最擅長的類型講述作為融入內地市場的契機，并取得了很好的成績。

圖1.電影《霍元甲》劇照

作為香港經典類型代表的武俠電影，在回歸后借助原有的類型優勢蓬勃發展，成為CEPA協議簽訂后最受內地市場歡迎的影片類型之一。武俠電影的主題內核生發自中國傳統文化精神，并且探索發展于百多年中華民族受難的歷史境遇與現當代中國社會時代的變遷。香港武俠片的興盛影響了數代中國觀眾，亦成為很長一段歷史時期內擔負起香港電影市場外推、海外文化拓展的重要代言，成為充溢香港性、港味美學的代表性類型電影。回歸以來，香港武俠片進行了多向度、多風格、多題材的積極創作嘗試，從《風云雄霸天下》（1998）探索嘗試 “武俠+特效+漫畫+游戲” 的武俠新樣態之后，到《七劍》（2006）、《霍元甲》（2006）、《投名狀》（2007）等相對寫實但富有視覺沖擊力的創作模式，到《錦衣衛》（2010）、《三少爺的劍》（2016）等眾多香港經典IP電影的翻新重拍，到徐克拍攝華語電影史上第一部獲得官方認證的IMAX3D電影《龍門飛甲》（2011）和持續拍攝《狄仁杰》系列（2010-2018）等視聽奇觀、技術前沿的時代探索之作，再到王家衛《一代宗師》（2013）、葉偉信《葉問》系列（2008-2019）、邱禮濤《葉問前傳》（2010）等全新開發并持續推進的 “葉問宇宙” 系列電影。整體而言，武俠電影在香港影人 “北上” 發展與優勢拓展中，生發出了全新的時代活力與類型形態，亦保持和獲得了香港、內地以及全球眾多觀眾的喜愛與認可。

回歸以來、尤其新世紀以來，香港警匪電影創作呈現出獨具創意、特色鮮明的拓展改寫。劉偉強、麥兆輝聯合導演的《無間道》系列（2002-2003）是這一時期新警匪電影的典型代表。《無間道》系列電影創新性改造了警匪對抗的常規模式，破除了傳統香港警匪片中警察與黑幫對抗的二元模式，更強調了內在靜態的創作理念與警匪隔空智斗、暗戰文戲為主的深層次戲劇性張力，豐富結構成警中有匪、匪中藏警的雙向多維臥底敘事模式，從慣常電影中警匪對抗轉向了自我身份的質詢、雙向臥底的別樣相惜等模式，有效地拓展了臥底承擔使命又艱難抉擇于責任與道義的灰色敘事和人性空間。片中陳永仁渴望確認警察身份卻不可得，劉健明選擇做好人卻始終要犯罪，他們不僅經歷著失去自我身份的痛苦，更經受著如何 “重新做人”的難局。他們穿梭交織于黑白、忠奸、善惡、正邪之間，猶如異質雙生的兄弟形成獨特韻味的鏡像敘述，在兩人事業難題與人生悲劇中產生出微妙顯影的模糊空間。隨后，《無間道》的創新型思維影響了眾多的香港警匪電影創作，涌現出《寒戰》系列（2012、2015）、《毒戰》（2012）、《掃毒》系列（2013—2019）、《風暴》（2013 ）、《 竊聽風云》系列（2010—2014）、《無雙》（2018）等眾多警匪電影，不斷突破傳統、敢于嘗試、深度挖掘，在觀照現實中提煉故事素材，構思講述虛實交錯的警匪動作及犯罪推理敘事，持續推進香港警匪電影的敘事新構建與主題新探討。

喜劇電影是香港電影的重要類型。自CEPA在2004年初正式實施以來，香港喜劇電影在內地利好政策推動和兩地合拍框架下，呈現出欣欣向榮的創作態勢，涌現出《功夫》（2004）、《寶貝計劃》（2006）、《東成西就2011》（2011）等動作喜劇，《全球熱戀》（2011）、《喜歡你》（2017）、《月滿軒尼詩》（2010 ） 等愛情喜劇，《 家有喜事2009》（2009）、《家有喜事2020》（2020）、《八星報喜2012》（2012）等家庭喜劇，《澳門風云》 賭場題材系列（2014 -2016）和古裝喜劇《大內密探靈靈狗》（2009）等眾多影片，整體上創作活躍、數量眾多，在兩地呈現出比較強的市場競爭力、觀眾吸納力?；貧w以后，香港喜劇電影最重要的代表人物周星馳也“北上” 發展，拍攝了《長江七號》（2005）、《西游·降魔篇》（2013）、《美人魚》（2015）、《新喜劇之王》（2019）等一系列喜劇電影，不僅在商業票房上大獲全勝，也為傳統港式喜劇獲得了更廣闊天地間的創作延續與創意延伸。

（二）現實觀照與娛樂創作

香港有著鮑德里亞所說的 “消費社會” 的典型特征，大眾文化往往具有極強的消費性、娛樂性，作為大眾文化重要代表的香港電影也承襲了這樣的特征。香港電影始終呼應著香港社會發展，關注普通小市民的社會境遇、生活情感，典型呈現特定時期的港人意識與文化身份。香港電影的創作生產，亦往往會對當下的社會現實進行夸張和娛樂表現，以此來建構一種強烈的戲劇效果。這種“俗趣性”，在喜劇片、愛情片、倫理片等傳統香港類型中屢見不鮮。在回歸后的電影發展中，許多香港電影人也選擇了這種現實出發及娛樂創作結合的方式，對港味美學進行重新拼貼與表達。

在眾多香港商業類型中，以都市為敘事場域的香港都市愛情片，是最能緊扣城市變遷和港人生活并給予現實觀照、娛樂表達的重要類型之一，也是最具社會文化和城市顯影力的香港電影景觀。2000年杜琪峰將鄧潔明廣播劇改編成愛情喜劇《孤男寡女》，開掘辦公室愛情模式；2011年《單身男女》中，內地來港女人與花心 “地球男”、癡情 “火星男” 的辦公室愛情糾葛， “火星男”“北上” 求婚成功并且事業發展，應對了時下香港人的現實境遇與發展選擇，并以 “保留香港的做法與觀點”3呈現出中產階級化的生活品位。劉偉強嘗試多元化改寫愛情模式，如《雛菊》（2006）將一女兩男的俗套愛情包裝進警匪槍戰的框架中，《游龍戲鳳》（2009）將灰姑娘和王子的童話愛情與時下電視流行的相親節目結合等?！洞蟪切∈隆罚?004，葉偉信）中，男女主人公流轉于從東方明珠到外灘，愛情從分手到再度相遇和好，折射出港人對內地文化認同意識逐漸建立。彭浩翔導演的影片《志明與春嬌》（2010），故事更具有強烈的當下香港社會現實氣質，因香港室內禁煙令的施行，在街頭抽煙的上班族張志明與余春嬌偶然相遇，并擦出了愛情的火花。導演通過拍攝志明與春嬌兩個香港普通都市男女嬉笑怒罵的戀愛日常，完成了一種獨具港味的搞笑荒誕風格建構，呈現了一出世俗化的港味“愛情小品”。

類型影片具有固定的敘事邏輯，因此受到市場青睞的類型特征往往會被綴合于商業類型敘事中，這種從現實出發的娛樂創作一直是港片長項，像《瘦身男女》（2001）、《家有喜事》系列（2009-2020）、《月滿軒尼詩》（2010）等愛情喜劇電影，基本都沿用了這種夸張化喜劇性的小人物敘事。又如香港動畫影片《麥兜》系列（2001-2016），描繪了生活于香港二十世紀七十年代的小朋友麥兜的生活成長故事。影片雖是脫離現實主義程度最高的動畫類型，但卻試圖用動畫的 “超現實” 想象來重構最真實的舊香港圖景。《麥兜》從底層港人的日常生活講起，現實與娛樂的結合使其充滿了奇觀性的表現，小人物間輕松愉快的溫情敘事則引發了香港及內地觀眾的情感共鳴。

（三）港式文化傳統的延續

香港類型電影一直以香港性、香港味為類型美學特色，即強調注重以人為本、關注底層民眾現實生存、強調民間互助精神的港式文化傳統，在回歸后也被沿用至香港電影的精神內核中，重塑著香港大眾文化的多元性?；貧w以來，港式文化傳統依然是眾多電影的敘事底色，傳達著香港人同舟共濟、拼搏團結的“獅子山精神”。

如被無數觀眾稱贊的懷舊文藝電影《歲月神偷》（2010），講述了在香港深水埗開鞋鋪維生的羅家四口的故事。影片回望了二十世紀六七十年代間舊香港普通百姓的生存景觀，體現了港人溫馨和睦、樂觀向上的家庭關系，以及香港街區社群間的鄰里互助精神。影片拍攝時主要在香港老字號傳統社區永利街取景，以達到對故事背景的真實還原。而在銀幕外，《歲月神偷》也實現了現實層面的人文關照，觀眾的熱烈回應使得香港特區政府將本已納入拆除計劃的永利街改為保育區，希望通過對香港本土文化的保護，來建構獨屬于香港的精神文化系統。影片中所表現的香港人文精神也走出銀幕，鉤沉出屬于新舊兩代香港人的精神文化傳承。

另外，也有一大批聚焦本土港人生活的現實主義影片，如《天水圍的日與夜》（2008）、《桃姐》（2012）、《可愛的你》（2015）、《一念無明》（2016）等，這些影片呈現了香港普通人的日常生活與現實困境，故事的主角往往是社會底層的弱勢群體或社會特殊群體，但他們卻能互相幫扶，共渡難關。這類影片的內核“一面繼承了香港電影的底層敘事傳統，一面又因應時代語境的變遷對傳統進行了拆解和重塑”4，充滿著濃厚的香港本土情懷及人文關懷，體現著“人人為我，我為人人” 的香港精神，港式文化傳統也得以在這類影片中進行傳承。

（四）特效技術帶來類型升級

除了以上類型傳承、 現實觀照、文化內核延續之外，香港類型電影在回歸以來的發展中，亦大量借助先進的特效技術進行大膽嘗試。電影藝術的發展一直與數字技術不可分割，香港電影自1983年徐克電影《新蜀山劍俠》引入好萊塢電腦技術之后，電影特效技術越來越自覺地融入香港電影的制作中?；貧w26年間，香港電影從1998年武俠電影《風云之雄霸天下》開始，創作者們通過借助層次推進的電影特效技術浪潮，成功地將創意想象力發揮得淋漓盡致，實現了香港電影全方位、立體化的類型升級。

特效技術極大提升了編導者的創意表現力，其中最為突出的是徐克導演北上后的一系列作品。從《狄仁杰通天帝國》（2010）開始，徐克將奇幻且大膽的想象力借助特效技術進行視覺呈現，之后《狄仁杰之神都龍王》（2013）、《智取威虎山》（2014）、《西游·伏妖篇》（2017）、《狄仁杰之四大天王》（2018）等影片中，逼真、奇幻性的畫面特效讓內地與香港觀眾再次折服于徐克導演所打造的視覺盛宴。

特效技術的使用， 不僅實現了影像視覺奇觀方面的升級創新，往往能幫助影片更好地進行故事講述，這也是觀眾走入電影院的最大吸引力之一。周星馳的功夫喜劇片《少林足球》（2001）與《功夫》（2004）兩部電影，采用了大量的CG特效鏡頭，將武俠打斗場景變得極具視覺觀賞力及喜劇夸張性，在某種程度上也推進了周星馳擅長的喜劇元素與功夫武俠元素的融合。而《畫皮》（2008）、《畫壁》（2011）、《捉妖記》（2015）、《西游·降魔篇》（2013）、《美人魚》（2016）等奇幻類型影片，則借助強大的視聽技術與奇觀效果在內地市場大獲成功，成為近年來最具商業潛力的類型電影之一。

三、新形態：創新探索與文化拓展

有史以來， 香港電影的創作運營遵循著市場化規律，商業機制決定了其創作生產自然而然、強而自覺的商業意識。回歸前，香港電影在商業娛樂類型的框架下，往往扎根于香港本土現實及港式價值體系，關注并呈現香港的市民生活與文化意識?；貧w后，內地市場的開放及兩地合拍片的流行，促使香港電影在新時代語境中開始了類型電影的探索轉型。香港電影的銀幕故事不再局限于香港本土，而是積極進行題材、時空、視點的開拓轉換，使其創作樣態與影像呈現更加多元。在這其中，既有全新的類型大片應運而生，也有文化主題的變化拓展，這些創新探索都標志著香港回歸祖國26年里香港電影所煥發出的別樣生機與活力。

（一）合拍框架下的類型融合與多樣態呈現

隨著香港電影與內地愈發深入的合作，眾多香港電影制作者開始以合拍模式持續展開創作。在合拍框架下，香港電影的經典主體類型融合變種不斷。近年來，香港電影的類型突破比較大膽，多元嘗試。著名動作指導洪金寶所導演的影片《我的特工爺爺》（2016）以及由二十世紀五六十年代香港電影黃金時期的一代明星謝賢、馮寶寶等主演的影片《殺出個黃昏》（2021），都巧妙地將香港電影最擅長的黑幫犯罪、喜劇、動作、倫理等類型進行融合嫁接，在對經典類型進行解構的同時，又將當下關注香港社會弱勢群體的日常生活與現實困境的人文表達有機融入，產生了一種既質樸寫實、又不失類型奇觀的觀影效果及現實意義。此外，經典類型元素的組合變化是更常見的合拍融合手段，如以動作與懸疑元素為主的《狄仁杰之通天帝國》（2010），是徐克 “北上” 后的類型融合嘗試，之后的續集影片也基本沿用了動作及懸疑的類型拼合。三部 “狄仁杰” 系列影片在內地的票房達15億元，獲得了市場的認可與觀眾的喜愛。

圖2.電影《少年的你》劇照

內地對合拍片的規定， 包括合拍片的故事情節或人物應與內地有關等必要條件，這種有關合拍片的敘事空間設定，某種程度上促使香港慣常主流的本土地理空間與文化特征被縮減，但同時也給予了香港電影以更大的開放度、包容性與空間拓展。隨之，香港類型電影也呈現出敘事時空及視點的開拓與轉換，具體表現在：敘事時空不再局限于香港本土故事。比如杜琪峰導演的都市愛情片《單身男女》（2011）中，雖主要故事情節發生于香港，但蘇州這一內地城市作為女主角的家鄉巧妙融入了電影敘事，并產生了與香港完全迥異的城市意象關照。除了糅合兩地空間的影片，也有部分香港導演直接選擇內地故事進行港式類型化講述。比如新晉青年導演曾國祥兩部備受贊譽的青春電影《七月與安生》（2016）及《少年的你》（2019），是更具有鮮明內地時代與地域特征的青春故事與人物生命。還有陳可辛導演的《親愛的》（2014）、爾冬升導演的《我是路人甲》（2015）等影片，更是深入內地社會、描摹特定現實，用港式人文思維深度講述內地故事并反映社會思考。

（二）新類型的應運而生

在內地與香港緊密合作的合拍框架下，香港電影進入內地市場后，伴隨著新的市場升級與市場反饋，類型創作也開始了新的嘗試開掘。其中，最為典型的便是新主流大片應運而生，迄今已形成了兩地合作交融的市場主體與創作中堅，呈現出特定的敘事模式、影像視聽，并受到了觀眾群體的廣泛認可與市場票房佳績。

圖3.電影《十月圍城》劇照

正如有學者所言，“電影的商業反饋系統很少提供給觀眾任何直接或者間接的創造性輸入，而是通過對一部當前電影所表達的集體的認可或不認可，它將會影響未來的變化。這樣的反應有一種累積的效應，開始是孤立的，而后漸進式地把一個電影故事提煉成一個熟悉的敘事模式?！?新主流大片是早期主旋律電影的現代化、類型化拓展；是二十世紀八九十年代，在內地主流價值觀的指導影響下，由主旋律電影發展形成的一類電影機構規劃生產、具有鮮明主題思想導向以及特定創作話語權的特殊影片。1997年回歸以后，在國家意識與身份認同與日漸增的社會語境下，“北上” 的部分香港影人敏銳地把握住內地主旋律電影的創作精神，并準確把脈了內地電影產業化快速躍升、主旋律電影尋求市場化轉型的創作契機，將香港電影擅長的娛樂敘述、類型美學與商業理念融入主旋律電影的創作生產中，從而形成了近年來頗為流行、市場不斷高漲的新主流大片的類型潮流。

回顧香港力量在新主流大片方面的創作貢獻，從2009年《十月圍城》《建國大業》等影片開始，眾多香港電影創作者在主旋律電影中大膽開拓創新與類型化嘗試，獲得了很好的市場反響。在香港電影人主導的新主流大片中，不僅有表現攸關國家民族生存、偉大革命事業以及新中國經濟建設等方面的重大歷史事件的影片，比如《十月圍城》（2009）、《建國大業》（2009）、《建黨偉業》（2011）、《建軍大業》（2017）、《明月幾時有》（2017）等，有呈現當下社會重要事件及弘揚中國主流精神的多部影片，比如《中國合伙人》（2013）、《湄公河行動》（2016）、《紅海行動》（2018）、《中國機長》（2019）、《中國醫生》（2021）等，也有融合了懸疑類型的諜戰題材影片《風聲》（2009）、《聽風者》（2012）等，還有描摹普通小人物時代故事的《烈火英雄》（2019）、《平凡英雄》（2022）等影片，以及經典紅色題材電影的翻拍之作《智取威虎山》（2014）等眾多作品。

在嫻熟的商業模式制作及內地市場的擁躉下，近年來這類全新升維打造的主旋律電影大放異彩，建構形成了具有緊湊驚險的戲劇張力、恢弘壯闊的視聽奇觀、自覺強大的市場吸納力的全新 “新主流大片” 創作景觀。與內地導演主導的傳統模式主旋律影片相比較，香港電影人參與主導下的新主流大片創作，將港人一貫的娛樂思維與務實技術浸潤于類型創作，將常規意義上的宏大主題與意識說教進行了策略化消解，代之以生動好看的娛樂故事進行包裝，在小人物、個體化的故事講述中來呈現新時代的中國故事，從而創造了新主流大片好看、動情、入心的類型創作范式。

（三）文化主題的普世拓展

電影在某種程度上來說是一種集體性的生產與消費。作為當下大眾文化的重要構成，電影承載著相應的意識邏輯，也強化了大眾集體的價值理想認知。早期的香港類型電影往往以港式的文化內涵為創作出發點，在融入內地主流市場后，生產地域的變更導致香港電影需盡力彌合兩地不同的文化價值觀念。而回歸以來內地與香港合拍創作與市場的整合融匯，更讓香港類型電影開始出現文化主題的普世拓展嘗試。

普世的價值觀念是人類普遍適用且認可的價值體系，類型電影主題的普世拓展減少了 “文化折扣”現象，增強了電影跨文化的傳播交流效果，因此成為近年來香港電影創新探索中的重要方式。以香港最經典的警匪片為例，以往主要通過打造 “警” 與 “匪” 的正邪對抗作為類型亮點，比如成龍導演并主演的《警察故事》系列（1985-1996）就是以善惡雙方的體力及智力較量作為戲劇沖突的支點，對警察身份所代表的正義價值進行歌頌。而回歸后的香港警匪片創作，則由于考慮內地價值體系的新認知與兼容性，正義與罪惡的對立邊界不再是敘事重點，而是轉向于對更為普世主題的 “權力體系” 進行批判，彰顯了更為深刻的人文思考。2002年《無間道》中，香港黑幫與警察同時交叉安插有對方陣營中的臥底，兩個陣營立場不同、自我認同糾結的男人不斷對自身身份進行叩問，警察與匪徒間的對立界限被日漸模糊，警匪片由此開啟了對人性本質、權力體系的詰問與批評。林超賢導演的電影《線人》（2010），不再滿足于警匪片中刻板角色的概念化描繪，而對警察與匪徒的心理活動進行了極為細致的展示。邱禮濤執導的《拆彈專家》系列（2017-2020），也不再將敘事張力織就于“警”“匪” 之間，而是對拆彈警察危難之際的人性復雜與道德情感救贖進行了深度挖掘與影像表現。

另外， 作為傳統優勢類型的武俠電影也摒除了狹隘縹緲的江湖世界紛爭，而回歸到家國民族的主題思考以及社會日常生活。葉偉信導演、甄子丹主演的《葉問》系列（2008-2019）、陳德森執導的《十月圍城》（2009）等，人物塑造均不再以心懷家國天下的俠士英雄為中心，而是側重于個體訴求與情感愿望的普通小人物，即使如葉問這樣的武術宗師強調的也只是他愛妻子、家庭的現代生活日常。通過采用這樣的更普世化的民族主義主體敘事，觀眾在接受娛樂故事的同時，才能對此類影片的情感價值、思想表達而油然產生更深刻的認同感。電影的跨區域營銷往往需要一種大眾文化的契合性，在媒介全球化時代的到來下，香港影片采用了普世的價值內核，以期實現更廣泛層面的觀眾接受與理解認可。

結語

香港作為全球電影重要的生產中心之一和曾經的 “東方好萊塢”，在不同的時期，香港電影以飽滿豐富的故事敘事和多元風格的人物塑造、影像視聽，娓娓講述著一個個跌宕起伏、迥然各異的香港故事?；貧w以來，伴隨著時代機遇與環境變化，香港電影涵納了本土與內地的城市文化與地域風情，香港類型電影借助自身傳統優勢類型進入內地市場、同時又持續推進類型元素融合與嫁接嘗試，歷經多階段的創作嘗試與傳承創新，如今已走向更為豐富多元、融洽互生的重要階段。期間，香港電影人努力在合拍片或純港片的創作框架中，繼續堅持人文情懷、國際視野、商業娛樂與藝術審美，并在中央政府、香港特區政府和香港電影業界的團結協力下，努力探詢類型升維、文化突圍和市場提升。