世紀初詩歌的“無主題變奏”

王士強

【編者按】

《百年中國新詩編年》（全十卷）由張清華主編、山東文藝出版社2022年1月出版，以十年左右時間跨度分卷，收錄了自中國新詩誕生以來到2015年百年間一千二百余位詩人、三千余首佳作，呈現了中國新詩史相對完整的狀貌。全書每卷設分卷主編并撰有該分卷序言一篇，是該分卷涵蓋時間段內新詩發展狀況的學術總結。經主編和各分卷主編授權，本刊自2022年第7期起陸續刊出各分卷序言，此為最后一篇。

本卷是“百年新詩編年”計劃中的最后一卷。顯然，這是最靠近當下，作者最為繁多，質量也最為蕪雜，最難以判定其可否經典化的部分。因此對于編選者來說，挑戰巨大。筆者是在戰戰兢兢中反復進行改動和修訂的，試圖盡量做到公允和客觀，但畢竟因為時間迫近，等待塵埃落定的時機遠未成熟，所以成稿之時必定還是問題多多。這里先提出來，以期待讀者和方家責罰。

如是說并非虛言，因為關于詩歌的尺度與美學標準，讀者對詩意本身的認知和評判，如今比之過去可謂已相去千里了。要達成共識是十分困難的，筆者所希圖的，無非是大體靠譜罷了。

于世紀之交發生的詩歌狂歡，一直延續到2005年之后。直至2006年，有批評家還使用了“在狂歡中娛樂而不至死”的說法，作為該年度詩歌年選序言的題目，詳細地描述了“詩歌作為大眾娛樂的媒介完全有可能”的喧囂情形。這一年中，“趙麗華詩歌事件”所帶來的震動可謂史無前例，上半年還處于寂寂無聞的趙麗華，因為一首《一個人來到田納西》這樣的口水詩而遭到惡搞，居然在網絡傳播的條件下，成了擁有巨大點擊量的明星。據有人在當年統計，“趙麗華簡介”的詞條在“百度搜索”上達60600條，而網頁上關于趙麗華的條目則達629000條之多。這樣的現象在以往是不可想象的，在世紀之交的最初幾年中，她成為最博眼球的景觀。

這一事件表明，一個人寫得好壞，在現今已不屬決定性的因素，其傳播的機緣才是最重要的。趙麗華之前其實是一個相當不錯的詩人，語言簡練，思維機智，有很好的功力，只是一直未曾真正成名。她在網上刊出的一批詩作中，也并非全屬白話，但可以肯定地說，假如其悉數為中規中矩之作，那么便不可能有后來的轟動效果。因為個別篇章的刻意淺白，她才招致了非議與圍觀。但由“被惡搞”而出名畢竟也是出名，她因禍而得福，由于被攻訐辱罵而一舉走紅。這給了很多人一個成功“樣板”，使他們相信“流量”就是生產力，就是成名成家的必由之路。

某種意義上，將近十年之后的另一個成名者余秀華，也幾乎是出于同樣的機緣，她因為一句“穿越大半個中國去睡你”，而一夜躥紅。但余秀華有一個不幸的身體，所處的環境和生存條件也與趙麗華不同。她生于湖北鄉村一個叫作橫店的地方，自童年即患有腦癱癥，行走不便，幾乎喪失體力勞動的能力。但余秀華對語言有超常的敏感，對她所處的現實際遇也不甘屈服，一直堅持寫作。本來她也有著較好的功底，寫女性對世界的感觀，對情感的體察，對健康肌體與常人生活的渴慕，都有感人之處。但如果僅僅靠文本，靠常規的積累，她恐怕終其一生也難以出人頭地。然而在上述“策劃”之下，她得以倏然成名。

作為一個寫作者，余秀華首先是一個傳播案例，對于倫常的冒犯，是她吸引了社會廣泛關注的主要原因。當然，其他因素還有，她是一個女人，一個比較另類的女人，一個患腦癱疾病的女人，一個語言和身體、身份與寫作之間有著巨大距離的女人……這些都滿足了圍觀者的心理需求，因此她會具有強勁的傳播效能。然而也正因為如此，余秀華的成名是一個有條件的成名，她須為之做好準備，在成名之后認真寫作，并擔負起更多社會責任，而不是一味“任性”。否則必將面對普遍標準下的挑剔，甚至批評。但問題恰恰在于，她或許并未準備好做一個自律的和真正嚴肅的寫作者。

開篇先說了兩個例子，是想以此來描述一下本卷所面對的詩歌界的狀況，比之先前確乎是有了大的變化——詩歌不再是純然的寫作現象，而是更變成了傳播學的現象。

在經歷了世紀初幾年的狂歡之后，在第一個十年的后半期，當代詩歌進入了一個“無主題變奏”的時期。精英詩壇在歷經了近三十年的中心地位之后，在這個時期終于陷入了真正的疲態。經過“詩江湖”的紛擾，“口語派”的叛逆，“下半身寫作”的捉弄，昔日第三代詩人中的大多數，要么處于偃旗息鼓的狀態，要么轉而去做別的事情，經商的（如李亞偉、萬夏、尚仲敏、張小波），畫畫的（俞心樵、宋琳、呂德安），做藝術策展人的（歐陽江河），調至高校任教的（王家新、于堅），不一而足。在“民間派”“口語派”“70后”以及各種江湖群落的寫作與狂歡之中，平權與自由的精神似乎有了充分的體現，但是隨著精英意識的淪落，寫作中的知識分子精神，卻也在無可救藥的彌散之中。基于此，有批評家以丹尼爾·貝爾的文化批評理論，提出了寫作的“中產階級趣味”問題，并且引起了較大范圍的論爭。

關于這次論爭的是非短長，不是此處可以弄清楚的。我們只是隱約意識到，自1980年代由“后朦朧詩派”或“第三代”詩人建立起來的寫作秩序，基本上處于瓦解的境況。正像丹尼爾·貝爾在評論上世紀五六十年代的美國文化時所說的，經由現代主義的天才創造，現時代的寫作早已進入了“天才的民主化”時期。簡言之，相對平庸或者平常的主體意識、文化身份與寫作心態，已經占據了主導地位。在各種文化緊張關系消除之后，寫作者變成了一群媚俗的或者“媚雅”的批量復制者，原有的批判意識與探求者的孤獨，被中產階級的消費趣味所綁架，變成了日趨空洞和淺薄之作。

在知識分子精神日益衰變的同時，邊緣地帶的，或是新生的，文化身份具有很大不確定性的一批則顯得更為搶眼，戲謔的、平民化的、消費趣味的、行為藝術化的、“文化行動”式的、撒嬌耍橫的、自輕自賤的寫作，以更為豐富和蕪雜的生動，取代了原有的以深度、繁難和“巴別塔”式的觀念主導的精英主義寫作。類似于曾德曠式的流浪者、尹麗川式的戲謔者、墓草式的自虐者、徐鄉愁式的反諷者、沈浩波式的褻瀆者的寫法，已經以新的本雅明所說的“游蕩者”或各種曖昧的身份，代替了昔日的精英，變成了我們時代的新的藝術與精神運動的符號。

上述這些自然已不是貝爾所說的“中產階級趣味”，但他們以其新的極端化策略，將原有的精英主義寫作逼擠成了無所作為的平庸的寫作，這是人們始料不及的，也是歷史的戲劇性邏輯所導致的一個意外結局。

這一變化，或許可以視為最近十年中詩歌藝術內部最大的精神遞變或衰退。

能夠稱得上現象級的事件，還有產生于2008年的“地震詩歌”。這場浩大的寫作運動參與人數眾多，但實際產生的經典作品則十分有限，某種意義上有朵漁的一首《今夜，寫詩是輕浮的……》也就足矣。但這一詩歌事件最重要的遺產，是關于公共倫理與寫作倫理的自覺。公眾在這樣的大事件中獲得了一種自我的教育，明白了許多之前并不明晰的倫理界限，因為有人以歌功頌德的方式來置換和抹平死難者的悲劇，以及受災者的哀傷，寫出了不得體的句子，因而受到了網友和公眾的批評，并由此引發了人們關于災難與文學的關系的新認識。什么樣的寫作是合倫理的寫作，什么樣的抒情和觀點是得體的表達？那就是對生命、對個體生命的無條件的尊重。這是災難寫作中唯一合適的倫理尺度。

所以，朵漁說一切寫作相較于死難者和這場無與倫比的巨大災難，都是可恥和“輕浮的”，可謂是振聾發聵而又自然而然的。在意識到這一點之后再寫，便是可以原諒的，當然也是必要的和不可或缺的。道理就這么簡單，但卻是要以血，以那么多的血來換。

熱鬧一時的“底層寫作”，也幾乎在第一個十年的末尾處落下了帷幕。同樣是倫理問題大于詩歌和文學本身，人們在這樣的寫作中所得到更多的，是對于社會正義的吁求，而不是多少經典性的作品本身。但像鄭小瓊這樣的例子，也足以令人欣慰。她以“鐵”的意象，集中地傳達了“世界工廠”這一時代的壯觀景致背后的文化秘密與精神現實，那就是無數青春以肉身所鑄成的工業奇跡，他們所付出的生命、希望、身體和愛情，他們所承受的孤獨、勞累、病痛和傷殘。沒有無數來自鄉村底層社會的這些廉價勞動力的付出，就不會有工業化神話的拔地而起。這樣的時代就是用鐵鑄就的，鐵的堅硬、恢宏與鐵的冰冷、無情交織在一起，共同演繹出了這個年代的悲歡與歌哭。

慶幸的是，此類寫作最終陷于沉落了。原因之一當然是生存境況的逐步改善，鄭小瓊本人也由一個最初的“打工妹”，成功轉換為了職業編輯和詩人，盡管她后來還出版了《女工記》等作品，但2011年其詩集《純種植物》的出版，則標志著她一直想為自己的寫作“正名”——作為“純粹的寫作”而不是“打工寫作”的訴求，得到了實現。

在臨近2016年的時候，新詩進入了“百年歷史回顧”的時間表，學界和批評界許多人都在對這一百年進行著回顧和總結，不同版本的百年長選也相繼出現。無論是彈冠相慶的興奮，還是悲從中來的感喟，都自有其道理，但總的看，持肯定和樂觀態度的仍然是多數，主流的看法依然是承認其道路和成就的，認為是走在“前進的和建設的”道路上的。這讓人感到踏實，也充滿著慰藉。

同樣的，關于最近十年詩歌的評價，雖然也有著種種批評與非難，但多元共生畢竟是最不壞的情況，能夠認識到這一點，就足以令人安慰。因為藝術生產的規律是承認波動與起伏的，沒有哪個人、哪一種力量可以決定一個時代的藝術生產的質量與走勢，但與自然界的情形相似，藝術的生態卻是第一重要的。

本欄責任編輯 田耘