“互文性”視域下的譚盾多媒體音樂(lè)*
——兼論《女書(shū)》的多重結(jié)構(gòu)現(xiàn)象

楊 靜

內(nèi)容提要:文章在“互文性”視域下利用賈達(dá)群教授的“結(jié)構(gòu)對(duì)位”分析方法,對(duì)譚盾的多媒體音樂(lè)作品《女書(shū)》進(jìn)行解讀,在揭示其多媒體音樂(lè)中的互文手法的基礎(chǔ)上,探究《女書(shū)》的互文性特點(diǎn)及互文性策略引發(fā)的結(jié)構(gòu)對(duì)位,從而在“互文性”文本場(chǎng)域中對(duì)譚盾的音樂(lè)作品進(jìn)行認(rèn)識(shí)。通過(guò)研究對(duì)視覺(jué)影像介入聽(tīng)覺(jué)音樂(lè)形式的作品,及這種具有民族志影像特征的藝術(shù)音樂(lè)進(jìn)行多維度分析路徑實(shí)踐,以期對(duì)此類(lèi)作品及譚盾的音樂(lè)從不同視角進(jìn)行釋義。

引 言

譚盾音樂(lè)創(chuàng)作觀(guān)念的形成、變化與藝術(shù)發(fā)展的大環(huán)境和其他藝術(shù)形式的影響有關(guān),而尋根即將消逝的文化傳統(tǒng)則一直貫穿在他的創(chuàng)作中。不論是他之前創(chuàng)作的《地圖》《女書(shū)》,還是2019年上演的《敦煌·慈悲頌》,中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和文化的精髓始終是其音樂(lè)的靈魂。采用多媒體音樂(lè)的手段追尋行將消亡的傳統(tǒng)文化和傳播中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè),這是譚盾創(chuàng)作中的重要形式之一。那么,譚盾作為一位作曲家又是如何通過(guò)多媒體藝術(shù)音樂(lè)形式去實(shí)踐民族音樂(lè)學(xué)家的工作呢? 這與他把民間藝人演唱(奏)的傳統(tǒng)音樂(lè)的內(nèi)在特質(zhì)轉(zhuǎn)化成為自己的音樂(lè)內(nèi)核,將這些傳統(tǒng)音樂(lè)本身固有的文化、情感與藝術(shù)音樂(lè)創(chuàng)作所交融有關(guān)。在他的多媒體音樂(lè)中作品主題常與傳統(tǒng)文化相交集,并含有紀(jì)錄片、微電影因素。其中多媒體音樂(lè)的視頻部分并不單一突出紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性特征,也不完全強(qiáng)調(diào)微電影中的人物形象、故事情節(jié)或戲劇沖突元素,而是將“民俗文化”或“傳統(tǒng)文化”與“藝術(shù)音樂(lè)”并置,并加以多元?jiǎng)?chuàng)作。其中樂(lè)隊(duì)聲部的創(chuàng)作與多媒體視頻為一個(gè)整體,對(duì)觀(guān)眾的體驗(yàn)和音樂(lè)敘事產(chǎn)生影響,并通過(guò)音樂(lè)符號(hào)的傳遞,讓觀(guān)眾對(duì)不同的音樂(lè)文化產(chǎn)生感知。因此,在多媒體音樂(lè)形式里視覺(jué)介入聽(tīng)覺(jué)音樂(lè)產(chǎn)生的諸多創(chuàng)作元素之間、時(shí)間與空間相互關(guān)系中,以及基于傳統(tǒng)文化的源文本和藝術(shù)音樂(lè)的新文本間便產(chǎn)生了多重結(jié)構(gòu)現(xiàn)象。賈達(dá)群教授提出的“結(jié)構(gòu)對(duì)位”是借鑒結(jié)構(gòu)主義及其他學(xué)科理論而形成的分析和認(rèn)識(shí)音樂(lè)作品“多重結(jié)構(gòu)”現(xiàn)象的一種思維方法和研究視角,它不但可對(duì)音樂(lè)作品中的多重結(jié)構(gòu)現(xiàn)象及其相互關(guān)系進(jìn)行研究,對(duì)以音樂(lè)為主導(dǎo)的并具有復(fù)合特點(diǎn)的藝術(shù)音樂(lè)作品也適用,并具有開(kāi)放性的認(rèn)識(shí)思維。

《女書(shū)》是譚盾多媒體音樂(lè)的代表作之一,這部作品完成于2013年,為13部微電影、豎琴獨(dú)奏和交響樂(lè)隊(duì)而作,由13個(gè)具有獨(dú)立標(biāo)題的樂(lè)章組成,分別為:秘扇、母親的歌、穿戴歌、哭嫁歌、女書(shū)村、思念老同、深巷、老同相遇、女兒河、祖母故居、淚書(shū)、培元橋、活在夢(mèng)里。《女書(shū)》的創(chuàng)作靈感來(lái)源于“湖南江永女書(shū)”文字本身和文字背后關(guān)于女人的故事,作曲家借鑒人類(lèi)學(xué)田野考察方法,試圖通過(guò)影像記錄和藝術(shù)音樂(lè)創(chuàng)作喚起大眾對(duì)瀕臨消逝“女書(shū)”的關(guān)注。該作品除了各創(chuàng)作元素間表現(xiàn)出的多樣層級(jí)、不同步進(jìn)行的樣態(tài)外,作品本身多文本形成的自身結(jié)構(gòu)也構(gòu)成了多重結(jié)構(gòu)現(xiàn)象。同時(shí),音影文本引發(fā)的時(shí)空對(duì)話(huà)、不同文化對(duì)話(huà)則產(chǎn)生了對(duì)特定文化語(yǔ)境的關(guān)聯(lián)性體驗(yàn)。因此,本文基于文本各要素之間與文本間的意義關(guān)聯(lián)及其文本的“延異”特點(diǎn),對(duì)譚盾多媒體音樂(lè)及《女書(shū)》文本間的關(guān)系和互文手法進(jìn)行解讀,并對(duì)互文視域下的多重結(jié)構(gòu)現(xiàn)象進(jìn)行揭示,進(jìn)而從文本間和文本內(nèi)的聯(lián)系和轉(zhuǎn)化過(guò)程分析譚盾多媒體音樂(lè)創(chuàng)作中不同文化、不同時(shí)空的“對(duì)話(huà)”策略。

一、關(guān)于互文性

互文性①(Intertextuality)是20世紀(jì)后期西方文論從結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)變過(guò)程中產(chǎn)生的重要理論概念。索緒爾(Ferdinand de Saussure)的符號(hào)理論為互文性提供了基本的理論基礎(chǔ),深受索緒爾影響的俄國(guó)文藝?yán)碚摷颐坠翣枴ぐ秃战?Mikhail Bakhtin)實(shí)質(zhì)性地推進(jìn)了互文性這一概念,他認(rèn)為“對(duì)話(huà)性”是所有語(yǔ)言的構(gòu)成成分,其滲透到了話(huà)語(yǔ)內(nèi)部。在對(duì)巴赫金和羅蘭·巴特(Roland Barthes)思想的繼承、發(fā)展基礎(chǔ)上,朱麗婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)提出了具有社會(huì)歷史色彩的“互文性”概念,后經(jīng)熱奈特(Gérard Genette)、里法特爾(Michael Riffaterre)、米勒(J.Hillis Miller)、布魯姆(Harold Bloom)等學(xué)者的推進(jìn),“互文性”成為一個(gè)包含多重意旨層次的文學(xué)批評(píng)概念。

互文性建構(gòu)在文本之間交互參照、相互指涉的基礎(chǔ)上,文本間的關(guān)系可存在于顯性和隱性牽涉元素中。互文性這一概念提出后,被結(jié)構(gòu)主義、女性主義、文藝研究等學(xué)科和眾多理論所應(yīng)用,不同的學(xué)科及其文化理論話(huà)語(yǔ)對(duì)這一文學(xué)批評(píng)概念進(jìn)行了側(cè)重不同的界定與釋義。互文性在克里斯蒂娃的符號(hào)學(xué)中,其意義在于文本的空間里充滿(mǎn)了相互交織、融合的文本陳述。

在多媒介時(shí)代的今天,互文性理論也是電視媒體產(chǎn)生文化意義的主要理論基礎(chǔ)之一,它成為闡釋文本鏈接等新媒體文化的可行理論。在使用多媒體藝術(shù)手段的音樂(lè)作品中,利用互文性理論對(duì)其基于多種媒介的文本關(guān)系進(jìn)行分析同樣具有可適性。互文性應(yīng)用于音樂(lè)作品研究,有利于促進(jìn)對(duì)作品人文意義新的理解,有助于認(rèn)識(shí)作曲家歷時(shí)與共時(shí)創(chuàng)作元素間的相互關(guān)系。基于文本間及文本各要素之間的相互關(guān)系等因素,通過(guò)互文手法觀(guān)察具有復(fù)合特點(diǎn)的音樂(lè)作品,其中文本之間的聯(lián)系和轉(zhuǎn)化過(guò)程產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)不同步樣態(tài)也可成為研究這類(lèi)作品多重結(jié)構(gòu)現(xiàn)象的一個(gè)思路。

二、音樂(lè)中的互文手法

以譚盾的多媒體音樂(lè)《地圖》②《女書(shū)》為例,部分樂(lè)章中傳統(tǒng)音樂(lè)和民俗行為的完全再現(xiàn)、風(fēng)格借用,使其在藝術(shù)音樂(lè)的創(chuàng)作中進(jìn)行了再語(yǔ)境化。而作品內(nèi)部文本的互文性、音樂(lè)作品與原生材料之間的互文性、不同作品間創(chuàng)作元素關(guān)系的互文性等,則形成了復(fù)雜的文本關(guān)系。下面就譚盾多媒體音樂(lè)中的“互文”手法加以分析。

(一)標(biāo)題的互文性

作品文本的語(yǔ)義性標(biāo)題對(duì)欣賞者起到一定的導(dǎo)賞作用,相對(duì)于純音樂(lè)音響文本語(yǔ)義性對(duì)欣賞者因感知有別可能存在的一定差異性,多媒體音樂(lè)中聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)共同作用對(duì)標(biāo)題語(yǔ)義性的解讀,更加有助于對(duì)接受者的直接影響。而標(biāo)題中的引用,則也是一種文本互文性現(xiàn)象,這里的標(biāo)題互文性,包括標(biāo)題直接引用和標(biāo)題間接引用兩種。直接引用在這里表現(xiàn)為標(biāo)題來(lái)自另一文本標(biāo)題,兩個(gè)文本常為同名。例如:多媒體音樂(lè)《女書(shū)》一名直接來(lái)自流傳于湖南江永縣一帶的、由女性創(chuàng)造并只在女性中流傳使用的女性文字“女書(shū)”,另外這部作品的第三樂(lè)章“穿戴歌”、第四樂(lè)章“哭嫁歌”標(biāo)題也直接源于當(dāng)?shù)孛袼仔问降拿Q(chēng)。再看多媒體音樂(lè)《地圖》,這部作品除了第六樂(lè)章“間奏曲:聽(tīng)音尋路”,其他八個(gè)樂(lè)章的標(biāo)題均直接源自音樂(lè)形式或樂(lè)器名稱(chēng),比如“儺戲與哭唱”“打溜子”“苗嗩吶”等。

標(biāo)題間接引用的互文性表現(xiàn)為標(biāo)題源自作曲家對(duì)某一文化或情感的抽象挪用,比如:多媒體音樂(lè)《女書(shū)》第六樂(lè)章“思念老同”會(huì)使人聯(lián)想到“女書(shū)”的本質(zhì)之一即是老同之間的互相思念;《女書(shū)》第十二樂(lè)章“培元橋”,則是作曲家想通過(guò)“一座橋”來(lái)架構(gòu)母女、過(guò)去與未來(lái)等。另外,在《女書(shū)》中譚盾根據(jù)原始民歌內(nèi)容或情感對(duì)一些民俗歌曲賦予個(gè)人感情塑造,比如《女書(shū)》第九樂(lè)章“女兒河”、第十三樂(lè)章“活在夢(mèng)里”,作曲家對(duì)這些樂(lè)章標(biāo)題的命名都寄托了他對(duì)這種獨(dú)特女性文化背后女人的眼淚和幸福的音樂(lè)解讀。

(二)同中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂(lè)的互文性

中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂(lè)是譚盾藝術(shù)創(chuàng)作的根基、內(nèi)核,但是他在運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化、使用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素時(shí),常常將其與西方音樂(lè)、現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行多維度對(duì)位,形成過(guò)去與現(xiàn)在、東方與西方文化間的對(duì)話(huà)。其中,他作品里的中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂(lè)本身與經(jīng)過(guò)作曲家創(chuàng)作的藝術(shù)音樂(lè)間也形成互文。在他創(chuàng)作的《地圖》《女書(shū)》等作品中,譚盾大量甚至全曲“引用”了中國(guó)傳統(tǒng)文化和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè),這些作品同中國(guó)傳統(tǒng)文化形成了材料互文、時(shí)空對(duì)話(huà),整體揭示了“尋找消逝的根籟”“追尋文化之根”的創(chuàng)作理念。在這些作品中,影像文本符號(hào)指稱(chēng)里展示的少數(shù)民族音樂(lè)形態(tài)、中國(guó)傳統(tǒng)民俗、女性文化等,與其各自原生形態(tài)在影像中實(shí)現(xiàn)原樣剪輯轉(zhuǎn)化。在多媒體音樂(lè)中,影像文本符號(hào)采用直接陳述式,與樂(lè)隊(duì)共建構(gòu)成對(duì)原生形態(tài)的詮釋。比如《地圖》第一樂(lè)章“儺戲與哭唱”中,譚盾將“儺戲”和“哭唱”并列放置于同一個(gè)樂(lè)章,影像中原生民俗行為和音樂(lè)形態(tài)的文化意涵在與樂(lè)隊(duì)的對(duì)話(huà)中,重構(gòu)形成傳統(tǒng)音樂(lè)素材文本與藝術(shù)音樂(lè)文本的“互文”。

再譬如譚盾的《鬼戲》③,作曲家將多媒體藝術(shù)、劇場(chǎng)表演與樂(lè)隊(duì)融合起來(lái)形成了多媒介的音樂(lè)形式,在這部作品中我國(guó)河北民歌《小白菜》和巴赫《c小調(diào)前奏曲》的主題對(duì)話(huà)、莎士比亞《暴風(fēng)雨》中的一段臺(tái)詞與中國(guó)僧侶之間的對(duì)話(huà)、琵琶演奏和弦樂(lè)四重奏的對(duì)話(huà),構(gòu)成了一種文化的碰撞和融合。民歌《小白菜》原型表現(xiàn)的是一個(gè)農(nóng)村貧苦少女失去親娘孤苦無(wú)依的凄涼悲傷之情,這一民歌在《鬼戲》的第一樂(lè)章人聲演唱原始呈示之后與巴赫音樂(lè)對(duì)位中,則傳遞了一種悲天憫人的情緒。

(三)作品間音響的互文性

在譚盾的多媒體音樂(lè)中,互文性又表現(xiàn)在作品之間以及與其他作品的音樂(lè)材料、創(chuàng)作元素的互文性上。“音響文本建構(gòu)的互文性是指音響文本的構(gòu)成與其他音響文本之間發(fā)生的關(guān)聯(lián)性”④。在他的作品中,音響文本與其他音響的互文主要表現(xiàn)為與其先前文本音樂(lè)材料的關(guān)聯(lián),即“歷時(shí)維度中的互文性建構(gòu)”⑤,但是他的新的音響文本本身具有自身的特點(diǎn),只是在某一點(diǎn)上與先前文本具有“共識(shí)”。

比如《帕薩卡利亞:風(fēng)與鳥(niǎo)的密語(yǔ)》⑥與《女書(shū)》在音響文本上產(chǎn)生的互文,《風(fēng)與鳥(niǎo)》是在8小節(jié)固定低音旋律主題(見(jiàn)譜例1a)基礎(chǔ)上,與其他聲部不斷進(jìn)行對(duì)位變化發(fā)展而成,這個(gè)固定旋律與《女書(shū)》第十三樂(lè)章“活在夢(mèng)里”影像聲部(原生民歌)的對(duì)比旋律部分(見(jiàn)譜例1b)形態(tài)同源,兩者的旋律形態(tài)都呈現(xiàn)出連續(xù)下行大跳為主的音樂(lè)發(fā)展特點(diǎn)。從《風(fēng)與鳥(niǎo)》的第153小節(jié)開(kāi)始,主題變形為七個(gè)音的旋律陳述(見(jiàn)譜例1c),這個(gè)主題旋律則與《女書(shū)》第九樂(lè)章“女兒河”中的對(duì)位旋律(見(jiàn)譜例1d)有關(guān)聯(lián),而《女兒河》中這一旋律又源于《女書(shū)》第十三樂(lè)章“活在夢(mèng)里”的影像聲部。《女書(shū)》和《風(fēng)與鳥(niǎo)》中的同源音樂(lè)材料都充滿(mǎn)了對(duì)美好的寄托和希望,其中《風(fēng)與鳥(niǎo)》試圖用音樂(lè)與大自然的對(duì)話(huà)譜寫(xiě)作曲家心中的“鳥(niǎo)之音”,希望喚起人們的“留念和夢(mèng)想”⑦。再看《女書(shū)》的“活在夢(mèng)里”這一樂(lè)章,它既表現(xiàn)了對(duì)過(guò)去的回憶,又暢想了美好生活。因此,這兩個(gè)作品在這里不僅僅形成音樂(lè)材料的互文,在音樂(lè)的敘事語(yǔ)言上也具有一定互文性。

譜例1

再譬如,《天頂上的一滴水》(水搖滾)、《水樂(lè)協(xié)奏曲》和《女書(shū)》等作品在音樂(lè)臨近結(jié)尾處,樂(lè)隊(duì)所有聲部演奏從上而下、一傾而降的滑音,如瀑布般凌空飛流而下,而后強(qiáng)音結(jié)束的形式,這種處理也有著對(duì)未來(lái)憧憬的寓意。此外,“水元素”在譚盾多部作品中的貫穿也形成了音響間的互文,比如在《女書(shū)》《地圖》《鬼戲》《水樂(lè)協(xié)奏曲》《牡丹亭》等作品中充盈著水音響的元素。從這里也可以看出,譚盾創(chuàng)作風(fēng)格的形成與他不同作品間的互文性也有著一定關(guān)系。

(四)作品內(nèi)文本要素間的互文性

互文性的范疇除了文本與文本以外文本的關(guān)系,從文本的內(nèi)外上進(jìn)行劃分,還可以分為內(nèi)互文性和外互文性。文本各要素之間的互文性,即內(nèi)互文性。“在一些復(fù)合的藝術(shù)門(mén)類(lèi)和傳播媒體中,不同的藝術(shù)和傳媒構(gòu)成復(fù)合文本中的內(nèi)互文性”⑧。譚盾的多媒體音樂(lè)是一種具有復(fù)合性特點(diǎn)的藝術(shù)音樂(lè)形式,這種形式集成了視覺(jué)符號(hào)和聽(tīng)覺(jué)符號(hào)特點(diǎn),其生成的影像文本和音響文本之間相互聯(lián)系、相互闡釋,形成了作品內(nèi)部的互釋關(guān)系,也就是作品內(nèi)部的互文性。在多媒體音樂(lè)《地圖》《女書(shū)》中,文本類(lèi)型可以分為:多媒體播放的原生音樂(lè)與民俗影像文本;交響樂(lè)隊(duì)與影像對(duì)位的音響文本。這兩個(gè)影音文本共釋一個(gè)標(biāo)題主題,它們之間的關(guān)系可以解釋為不同文本要素形成的內(nèi)互文性。

另外,《地圖》《女書(shū)》影像中一些樂(lè)章對(duì)原生音樂(lè)進(jìn)行原樣呈現(xiàn),并將原始音樂(lè)本身的結(jié)構(gòu)相對(duì)完整剪輯,通過(guò)影像與藝術(shù)音樂(lè)創(chuàng)作互融共釋建構(gòu)文本內(nèi)容,形成樂(lè)章內(nèi)的文本意涵互文。比如《地圖》第八樂(lè)章“舌歌”,這一樂(lè)章的主體部分(第15—63小節(jié))以影像中人聲演唱的舌歌和其結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ),在這里譚盾采用保留影像原生音樂(lè)既有結(jié)構(gòu)特點(diǎn),使影像中的人聲演唱部分與獨(dú)奏大提琴之間形成支聲形態(tài),從而在作品內(nèi)部產(chǎn)生影像文本與創(chuàng)作音樂(lè)聲部文本之間的互文。

三、《女書(shū)》基于互文手法的文本間“結(jié)構(gòu)對(duì)位”

《女書(shū)》這部作品具有音響聽(tīng)覺(jué)媒介和影像視覺(jué)媒介的特點(diǎn),其音響和影像所釋意義主要通過(guò)原生音樂(lè)及其文化的“轉(zhuǎn)換”“發(fā)展”“替代”來(lái)實(shí)現(xiàn),這一切基于“原生信號(hào)”。筆者這里所提的“原生信號(hào)”是指相對(duì)于《女書(shū)》整體呈現(xiàn)出的藝術(shù)音樂(lè)形式,其影像中所展現(xiàn)的“原生”信息。這部作品中的“原生”信息主要包括女書(shū)傳承人的主體、女書(shū)傳承方式、與女書(shū)有關(guān)的民俗文化及其獨(dú)特的女性文化等,以及影像中原始女書(shū)音樂(lè)文本的呈現(xiàn)。下面就這部作品的互文性特點(diǎn)及互文性策略引發(fā)的結(jié)構(gòu)對(duì)位進(jìn)行分析。

(一)《女書(shū)》意義生成的互文性特點(diǎn)

《女書(shū)》這一標(biāo)題讓觀(guān)眾首先聯(lián)想到的是“女人之間寫(xiě)的書(shū)信”,這也是作曲家希望觀(guān)眾在欣賞這部作品最初所能接收到的直接信息,而“女書(shū)”文字、音樂(lè)、民俗的互文性則是這部作品意義生成的重要因素。從文本本身來(lái)看,《女書(shū)》的文本是非自足的、不完整的,它是在與江永“女書(shū)”的交互指涉的互文性運(yùn)作中才將文本意義完全激活的。“女書(shū)的基調(diào)是苦情文學(xué)……女書(shū)的最基本內(nèi)容,是寡婦訴苦歌”⑨。《女書(shū)》影像人物的拍攝和剪輯、音樂(lè)主題的貫穿發(fā)展承襲了“女書(shū)”只在女人之間流傳的形式和女書(shū)是關(guān)于女人之間故事的模式。在作品中,譚盾將女人們的故事設(shè)置為母親教唱女兒“女書(shū)”、女兒待嫁、女兒的思念等場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn),這里面有母親對(duì)女兒的不舍、女兒對(duì)親友的思念,有快樂(lè)也有悲傷。原始“女書(shū)”就像一本充滿(mǎn)女人眼淚的故事書(shū),溢滿(mǎn)悲傷與憂(yōu)愁。多媒體音樂(lè)《女書(shū)》以互文性作為媒介內(nèi)容重釋手段,解構(gòu)了原有“女書(shū)”以“苦情”為主的女性情感世界,通過(guò)片段文本重組的互文性運(yùn)作,重構(gòu)了一個(gè)充滿(mǎn)憂(yōu)傷又飽含幸福憧憬和美好回憶的女性感情世界。《女書(shū)》雖然脫胎于江永“女書(shū)”,但是多媒介藝術(shù)表現(xiàn)形式的使用、多聲部織體的構(gòu)建、音響的對(duì)比、不同文化的對(duì)話(huà)等,使“女書(shū)村”女性的感情世界更加豐滿(mǎn),并具有一定的時(shí)代性。

(二)《女書(shū)》文本形式的互文性策略引發(fā)的結(jié)構(gòu)對(duì)位

《女書(shū)》文本間的互文性是這部作品意義闡釋生成的基礎(chǔ)之一,那么這部作品是怎樣實(shí)施互文性策略的呢? 筆者通過(guò)分析發(fā)現(xiàn),它與以下幾個(gè)方面相關(guān)。

第一,人物設(shè)置和故事情節(jié)雖與傳統(tǒng)江永“女書(shū)”相比具有藝術(shù)創(chuàng)作的敘事性和人物化塑造,但只在女人中流傳和只屬于女人間的故事的本質(zhì)卻被承襲(見(jiàn)表1)。

表1 多媒體音樂(lè)《女書(shū)》與江永“女書(shū)”對(duì)照表

第二,互文本之間的音樂(lè)結(jié)構(gòu)添加。互文本之間可以通過(guò)替換、添加、縮減、置換等方式進(jìn)行文本轉(zhuǎn)化,添加是新文本在源文本互文性基礎(chǔ)上進(jìn)一步的發(fā)展,常通過(guò)標(biāo)題表明與原文本的聯(lián)系,比如江永“女書(shū)”與多媒體音樂(lè)《女書(shū)》就具有此類(lèi)特征。“添加分為同位添加(coordination)和附屬添加(subordination)兩種。同位添加通常是對(duì)源文本的開(kāi)頭(之前)或結(jié)尾(之后)添加新的情節(jié),擴(kuò)展中間部分比較少見(jiàn)。附屬添加通常是后續(xù)添加前言、后記、題記、附錄、注釋、術(shù)語(yǔ)列表、廣告等附屬文本”。⑩此處借用同位添加和附屬添加的概念對(duì)多媒體音樂(lè)《女書(shū)》源文本的音樂(lè)結(jié)構(gòu)與新文本結(jié)構(gòu)間的轉(zhuǎn)換進(jìn)行觀(guān)察。例如《女書(shū)》第二樂(lè)章“母親的歌”新文本和源文本江永“女書(shū)”民俗歌曲之間的轉(zhuǎn)化即是附屬添加(見(jiàn)圖1所示)。

圖1 《女書(shū)》第二樂(lè)章“母親的歌”文本間結(jié)構(gòu)關(guān)系轉(zhuǎn)換

《女書(shū)》第二樂(lè)章“母親的歌”源文本民歌采用“一教一學(xué)”的形式,4小節(jié)一句,即母親教唱一句,女兒高八度學(xué)唱一句(參見(jiàn)譜例2)。之后隨著歌詞變化,音樂(lè)變奏反復(fù)三次,最后一次主題變奏將“先教后唱”變?yōu)橄?小節(jié)模唱,后4小節(jié)齊唱的形式。而新文本則通過(guò)對(duì)源文本民歌進(jìn)行一級(jí)附屬結(jié)構(gòu)添加(實(shí)線(xiàn)箭頭)和二級(jí)附屬結(jié)構(gòu)添加(虛線(xiàn)箭頭),形成新的結(jié)構(gòu)。這里的一級(jí)附屬結(jié)構(gòu)添加是指整個(gè)樂(lè)章的引子、尾聲及變奏反復(fù)部分之間的連接,而二級(jí)附屬添加指樂(lè)句之間的連接,其中引子、連接以及尾聲部分音樂(lè)材料為同源關(guān)系。從文本之間的互文性來(lái)看,這一樂(lè)章源文本通過(guò)附屬添加發(fā)展出了新的文本,在這種互文性下,源文本音樂(lè)結(jié)構(gòu)與新文本音樂(lè)結(jié)構(gòu)之間產(chǎn)生將循環(huán)結(jié)構(gòu)鑲嵌于主題變奏中的結(jié)構(gòu)對(duì)位。

譜例2 《女書(shū)》第二樂(lè)章“母親的歌”影像中的原始民歌主題

第三,整體結(jié)構(gòu)中的互文本改寫(xiě)(重寫(xiě))。改寫(xiě)是發(fā)生在文學(xué)經(jīng)典中的一種常見(jiàn)現(xiàn)象,它是指“在各種動(dòng)機(jī)作用下,作家使用各種文本,以復(fù)述、變更原文本的題材、敘述模式、人物形象及其關(guān)系、意境、語(yǔ)辭等因素為特征所進(jìn)行的一種文學(xué)創(chuàng)作”?,包括模仿、戲仿、置換、改編,等等。新文本多媒體音樂(lè)《女書(shū)》與源文本江永“女書(shū)”從媒介替換的互文性來(lái)看,它們之間是“樂(lè)隊(duì)+多媒體影像”對(duì)聲音和文字媒介的替換。這種媒介替換在新文本《女書(shū)》中變?yōu)樵次谋尽芭畷?shū)”以多媒體影像的形式出現(xiàn),源文本個(gè)體在樂(lè)章內(nèi)與作曲家創(chuàng)作的樂(lè)隊(duì)聲部呈拼貼形態(tài),即源文本通過(guò)拼貼以縱向影像與樂(lè)隊(duì)聲部對(duì)置產(chǎn)生互文文本之間的轉(zhuǎn)化。新文本多媒體《女書(shū)》全曲由13個(gè)樂(lè)章組成,從整體來(lái)看是在橫向把多個(gè)文本并置聚集在一個(gè)文本中。在這個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中,作曲家根據(jù)音樂(lè)整體構(gòu)思的需要,將這些彼此間無(wú)隸屬關(guān)系的源文本經(jīng)過(guò)重新組合加以建構(gòu)。這一系列互文本轉(zhuǎn)化中,樂(lè)章內(nèi)部及樂(lè)章間產(chǎn)生了源文本與新文本之間的結(jié)構(gòu)不同步對(duì)位關(guān)系(見(jiàn)圖2)。多媒體音樂(lè)《女書(shū)》這一新文本是江永“女書(shū)”多個(gè)文本的聚集——“母親教唱‘女書(shū)’”“哭嫁歌”“穿戴歌”“唱‘女書(shū)’”等,這些源文本自身的音樂(lè)結(jié)構(gòu)與樂(lè)章整體音樂(lè)結(jié)構(gòu)則形成結(jié)構(gòu)對(duì)位(見(jiàn)圖1)。另外,多媒體音樂(lè)《女書(shū)》依據(jù)故事結(jié)構(gòu)可以分為序、母親的故事、姐妹們的故事、女兒們的故事和尾部,這一故事結(jié)構(gòu)則具有“非線(xiàn)性散文敘事結(jié)構(gòu)”?的特點(diǎn)(見(jiàn)圖2)。這也使并列組合關(guān)系結(jié)構(gòu)的源文本個(gè)體與新文本整體故事之間產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)對(duì)位。

圖2 《女書(shū)》源文本與新文本間的結(jié)構(gòu)對(duì)位圖

由此可見(jiàn),從源文本與新文本的互文性出發(fā),互文本間也存在不同創(chuàng)作元素形成的不同文本結(jié)構(gòu)等多種樣態(tài)的結(jié)構(gòu)對(duì)位現(xiàn)象。

結(jié) 語(yǔ)

多媒體音樂(lè)以音樂(lè)為主導(dǎo),綜合了其他形式或媒介,集合視覺(jué)文化的圖像感知特點(diǎn)和純音樂(lè)聆聽(tīng)的方式,它是一種可見(jiàn)的復(fù)合性的音樂(lè)作品形式。因此,音高、音色、力度、節(jié)奏、織體等音樂(lè)表現(xiàn)元素與視覺(jué)元素共同建構(gòu)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)力,使音樂(lè)整體結(jié)構(gòu)具有了動(dòng)態(tài)多解性的特點(diǎn)。并且基于各種不同元素與文本,視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)元素不但呈現(xiàn)出共時(shí)性結(jié)構(gòu)對(duì)位,而且在源文本與新文本間產(chǎn)生歷時(shí)性結(jié)構(gòu)對(duì)位思維。本文從互文性與多重結(jié)構(gòu)交集的視角下對(duì)譚盾創(chuàng)作中視覺(jué)藝術(shù)介入音樂(lè)的這種形式進(jìn)行思考,發(fā)現(xiàn)在《女書(shū)》中,不同文化、不同時(shí)空、不同音響的“對(duì)話(huà)”是他作品創(chuàng)作的根基。而這種“對(duì)話(huà)”的載體是以文化語(yǔ)境為背景闡述音樂(lè)行為,將創(chuàng)作視野跳出傳統(tǒng)以音響傳遞的音樂(lè)表現(xiàn)形式,借助多媒體手段將整個(gè)音樂(lè)作品放大到以音樂(lè)文化語(yǔ)境為背景的人類(lèi)學(xué)視野中的藝術(shù)創(chuàng)作。而《女書(shū)》及譚盾創(chuàng)作的其他多媒體音樂(lè)中文本間體現(xiàn)出的互文性,以及基于互文本形成的“結(jié)構(gòu)對(duì)位”,則揭示了他音樂(lè)中傳統(tǒng)音樂(lè)源文本與藝術(shù)創(chuàng)作之間的思維。

通過(guò)研究筆者認(rèn)為從結(jié)構(gòu)對(duì)位的路徑探究譚盾多媒體音樂(lè),這對(duì)于深入作品內(nèi)部分析各結(jié)構(gòu)元素間的邏輯生成、運(yùn)行關(guān)系,乃至是媒介、空間的對(duì)話(huà)都具有一定可行性。而以“互文性”視角展開(kāi)對(duì)多媒體音樂(lè)文本的分析,及其透視文本間存在的多重結(jié)構(gòu)現(xiàn)象則有著進(jìn)一步探討的空間,它是能夠釋讀作品所蘊(yùn)含的作曲家精神世界及其音響意蘊(yùn)和影像內(nèi)涵的。

注釋:

①互文性指兩個(gè)或者兩個(gè)以上文本之間的互文關(guān)系,即每一個(gè)文本的形成都與其文本外的符號(hào)系統(tǒng)相關(guān)聯(lián),是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化。

②多媒體音樂(lè)《地圖》,創(chuàng)作于2002年,為大提琴、多媒體聲像記錄和樂(lè)隊(duì)而作,全曲由九個(gè)獨(dú)立的樂(lè)章組成:儺戲與哭唱、吹木葉、打溜子、苗嗩吶、飛歌、間奏曲、石鼓、舌歌、蘆笙。

③《鬼戲》創(chuàng)作于1994 年,為弦樂(lè)四重奏、琵琶及鐵、水、紙、石頭及演奏員的人聲而作,共五個(gè)樂(lè)章。

④黃漢華主編:《符號(hào)學(xué)視角中的音樂(lè)美學(xué)研究》,暨南大學(xué)出版社,2012,第22頁(yè)。

⑤關(guān)于歷時(shí)維度中的互文性建構(gòu),黃漢華認(rèn)為:“音響文本建構(gòu)的互文性存在于歷時(shí)和共時(shí)兩個(gè)維度中。歷時(shí)維度中的互文性建構(gòu)是指一個(gè)音響文本與先前的音響文本相關(guān)聯(lián),在縱向的音響歷時(shí)文本中,音響文本的建構(gòu)表現(xiàn)在對(duì)先前音響文本的拼湊、吸收和改造,使其既與先前音響文本保持某種音響關(guān)系,同時(shí)又在拼湊、吸收和改造中偏離先前音響文本,從而彰顯其新的音響文本價(jià)值。”見(jiàn)黃漢華主編:《符號(hào)學(xué)視角中的音樂(lè)美學(xué)研究》,第22—23頁(yè)。

⑥微信手機(jī)交響樂(lè)《帕薩卡里亞:風(fēng)與鳥(niǎo)的密語(yǔ)》,首演于2015年,應(yīng)美國(guó)國(guó)家青年交響樂(lè)團(tuán)和卡耐基音樂(lè)廳委約而作,觀(guān)眾用提前下載好的手機(jī)音頻與臺(tái)上的演奏家配合,手機(jī)音頻中用到了6種中國(guó)樂(lè)器:笙、琵琶、嗩吶、二胡、笛子和古箏。

⑦譚盾說(shuō):“當(dāng)樂(lè)曲發(fā)展至高潮的時(shí)候,突然被幽遠(yuǎn)的吟唱打斷,我希望這段吟唱能喚起人們對(duì)遠(yuǎn)古和原始的留念,也給予了對(duì)未來(lái)世界的夢(mèng)想。”整理自《譚盾:風(fēng)與鳥(niǎo)的密語(yǔ)·圣誕音樂(lè)會(huì)》演出前解說(shuō)詞,杭州大劇院2015年12月25日。其中譚盾這里提到的“吟唱”,可參見(jiàn)譜例1c,這一旋律在第143—150小節(jié)由木管組和銅管組演奏員吟唱。

⑧李玉平:《互文性——文學(xué)理論研究的新視野》,商務(wù)印書(shū)館,2014,第82頁(yè)。

⑨趙麗明:《女書(shū)與女書(shū)文化》,新華出版社,1995,第104頁(yè)。

⑩同⑧,第76頁(yè)。

?黃大宏:《唐代小說(shuō)重寫(xiě)與研究》,重慶出版社,2004,第79頁(yè)。

?這里的非線(xiàn)性散文敘事結(jié)構(gòu)是指多部微電影之間不以因果關(guān)系和時(shí)間為發(fā)展線(xiàn)索形成的結(jié)構(gòu),彼此之間不強(qiáng)調(diào)必然事件的自然順序,沒(méi)有復(fù)雜的人物關(guān)系和激烈的矛盾沖突,但整體仍具有統(tǒng)一的、明確的內(nèi)容表現(xiàn)主旨。并且,以詩(shī)化般情景交融的敘事方式,將結(jié)構(gòu)上獨(dú)立的多部微電影采用不同敘事陳述通過(guò)相關(guān)事件元素進(jìn)行故事虛擬架構(gòu)。