以彩寫意 物我合一

黃丹麾

隨著中國綜合國力的日益強盛，中國的文化和美學(xué)自信亦逐漸崛起。由此，中國油畫家戴士和提出“寫意油畫”概念，中國雕塑家吳為山則力倡“寫意雕塑”理念，倆人的學(xué)術(shù)主張深得中國美術(shù)界的認同。在筆者看來，“寫意油畫”就是將中國文人寫意畫的寫意精神和寫意手法移入油畫作品的創(chuàng)作之中，使油畫這一外來畫種更加注重神采與風(fēng)骨、氣韻和意境。所謂油畫的寫意性就是對油畫作品的意趣、詩性和抒情性的強調(diào)。

張一平作為一名油畫家，很顯然是“寫意油畫”的擁護者與實踐者。他的油畫作品不論是“無我之境”還是“有我之境”，均強調(diào)“以我觀物”，故物我皆著“我”之色彩。其油畫作品流露出的是一種真景物和真感情，表現(xiàn)出畫家作為晉人對三晉大地的故園之情。雖然他的作品表面上描繪的是山西的故居、建筑與風(fēng)景，但實際上表達的是作者心中的鄉(xiāng)愁，處處顯示出晉人的喜怒哀樂，所謂一切景物皆心語也。我們從《谷雨》（封二）《芒種》等作品中即可感受到這種審美情感與主觀意緒。

張彥遠在《歷代名畫記》中說：“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。”[1]在筆者看來，所謂“凝神遐想，妙悟自然”就是審美主體在創(chuàng)作繪畫藝術(shù)作品時，要使精神高度集中、想象高度活躍，只有這樣，才能達到妙悟的境界。“物我兩忘，離形去智”就是說藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造中，最好排除外界事物和內(nèi)在欲望的干擾，只有這樣才能達到“滌除玄鑒”。張一平在油畫創(chuàng)作中一心撲在對藝術(shù)語言和審美境界的營造上，此時的他可謂寵辱皆忘、得意棄形，真正做到 “心悟于至道，書契于無為”。

張一平的油畫作品充滿東方哲思與中國美學(xué)意蘊，他的風(fēng)景油畫立足于中國智慧和中國方案，具有極強的寫意精神。簡單來說，這種寫意造型觀就是不求形似，追求神似，在“似與不似之間”妙悟自然，這正如齊白石所說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”[2]此時的自然其實皆為心中的自然，是藝術(shù)家的審美胸臆和藝術(shù)情感對自然的外化與對象化，是自然的人化與人的審美本質(zhì)力量的物化。

一、平面涂寫，虛化意趣

首先，張一平的油畫作品打破西式造型的焦點透視，代之以多點透視，這就消解一個視覺中心，形成中國畫造型中的“山形步步移”[3] “山形面面觀”[4]，進而使畫面做到“移步換景”的視點流動。比如，《白露》這幅風(fēng)景油畫就是明證。白露是中國“二十四節(jié)氣”中的第十五個節(jié)氣，秋季第三個節(jié)氣，所以，畫作的題目本身就具有極強的中國文化內(nèi)涵。在這幅畫中，作者有意回避油畫中常用的鮮亮色彩和炫目的視覺沖擊，而是采用淡雅、朦朧的亞光色，以藍、黃、紅、粉等顏色來描繪若隱若現(xiàn)、若即若離的房舍、林木、花卉，扁平的筆觸所形成的肌理和質(zhì)感帶有很強的裝飾性，所繪的房屋亦被畫家進行幾何化、圖案化的概括，它們鱗次櫛比、縱橫有序，具有某種構(gòu)成形式。作者將油畫的明暗和中國畫的濃淡技法有機合璧，色彩的虛實對比構(gòu)建出相應(yīng)的正負圖形，給觀者以靜謐、恬淡、虛幻的審美意境。

二、以點帶面，刪繁就簡

其次，張一平的油畫作品在構(gòu)圖上善于取舍，有時故意不落全相，而是以局部代整體，營造管中窺豹、一葉知秋的美學(xué)效果。《處暑》以藍、綠、粉和淡橘色描繪天空、矮墻和房舍，但是對于天空、墻體（包括雜草）和房屋的刻畫都不是整體而是局部，這實際上是借鑒中國花鳥畫的“折枝”構(gòu)圖法。同時，天空、矮墻、雜草色彩夸張而強烈，具有明顯的表現(xiàn)主義美學(xué)傾向，但是房屋的墻面又被畫得很寫實，長年的風(fēng)吹日曬所形成的卷皮細致入微、依稀可見，至此，中國的寫意精神與西方的表現(xiàn)主義合二為一，完美地融會于整個畫面，可謂雙向?qū)印⒅形鞣交パa。

《劉叔家》這幅油畫也是如此，畫家以較為薄淡的黃、藍、綠、褐等色彩描繪鄰居劉叔家的民居、院墻和綠樹，但是對于這些景物，作者仍然只取一角，不繪全部，這種取舍本身就蘊含巧妙構(gòu)思，類似李唐對“竹鎖橋邊賣酒家，妙在半含半露間”的含蓄表現(xiàn)。一平的這幅作品在“藏”和“隱”之上下功夫，而這恰恰最易調(diào)動觀者的想象力，以此填補畫外之音。在具體的表現(xiàn)手法上，畫家以大面積的色塊加以涂寫，著力營造老屋的斑駁與頹廢，同時又“粗中有細”，對于老屋的磚縫，張一平給予較為細致的描畫，這種色彩表現(xiàn)和形隨心動的藝術(shù)語言，給我們勾勒出一種滄桑感和歷史感，具有一種懷舊美學(xué)的意蘊和內(nèi)涵。

三、幾何組構(gòu)，以韻統(tǒng)形

再次，張一平的油畫不拘泥于現(xiàn)實物象的真實與客觀，他敢于大膽地進行剝離和提煉，甚至有些作品具有一定的抽象意味。《秋分》是目前為止最為抽象的作品，以前出現(xiàn)在畫面中的天空、房屋、林木，在此都被抽象的黃、灰、褐、藍、紫、綠等條形色片所代替，所以，在某種程度上，此畫與蒙德里安的幾何抽象及馬列維奇的至上主義具有異曲同工之妙。但是，張一平創(chuàng)造的這些作品與蒙德里安和馬列維奇的作品的區(qū)別在于張一平的作品沒有完全走向幾何式的抽象，細心的觀眾仍然可以從中依稀可見房舍等物象的形狀。所以，這只不過是張一平“心中的風(fēng)景”，以表現(xiàn)性的色彩構(gòu)建出充滿東方韻味的審美心象，大象無形與大道至簡的莊禪美學(xué)精神亦從中油然而生，具有一種“天地有大美而不言”的道家精神。

四、以我觀物，物我一體

如果說以上都是張一平作品的“無我之境”，那么我們再看一下其作品中的“有我之境”。所謂“無我之境”是指純粹的風(fēng)景油畫，沒有任何人物出場；所謂“有我之境”則指畫面中不僅有風(fēng)景，而且亦有人物，風(fēng)景與人物相互交融、異質(zhì)同構(gòu)。張一平油畫作品的第四個特點，即風(fēng)景畫與人物畫的整合與互補。

在油畫作品《辛亥那年之二》和《辛亥那年之五》中，畫家在風(fēng)景中加入肖像。此時的風(fēng)景依舊承襲簡練、概括、輕松、隨性的特點，其中的人物所占比例不大，畫家僅僅描其大略，采用半抽象的方式對面部進行幾何化的刻畫，這樣做的目的在于雖然人物進入畫面，但并不是畫面的中心，僅僅是一種配襯與點綴。“以我觀物”就是將藝術(shù)家的主體精神、審美理想投射在客觀物象之上，使藝術(shù)符號和藝術(shù)語言都表現(xiàn)出創(chuàng)作者的主觀審美態(tài)度。由于藝術(shù)家審美理想的外化，客觀物象必然與創(chuàng)作主體形成心靈碰撞，由此，物我彼此交融、同頻共生，此時主客消弭，物我不分，有機融合為一體。

結(jié) 語

西方繪畫以寫實見長，中國繪畫以寫意為尊，二者雖然看起來涇渭分明，但是至明代萬歷年間，這種情況有所改觀。意大利來華傳教士利瑪竇等人帶來西洋畫作《圣母子像》，其寫實的逼真性令中國的畫家倍感新鮮。爾后，清代康熙、乾隆年間，又有郎世寧、艾啟蒙、王致誠、安德義等外國畫家供職內(nèi)廷，在創(chuàng)作中國畫時以西洋的繪畫觀念、造型技法進行藝術(shù)創(chuàng)新。由此，中西方繪畫開始第一次融合。

從19世紀(jì)中期開始，西方畫家從日本的浮世繪中獲取靈感，形成聲勢浩大的后印象派藝術(shù)家集群，此時，東西方兩種不同的藝術(shù)形式開始正面交鋒，其結(jié)果是西方印象派畫家將浮世繪的“表現(xiàn)性”吸納其中，并由此演變?yōu)槁暶o起的現(xiàn)代藝術(shù)運動。當(dāng)然，從本質(zhì)上說，浮世繪的起源受到中國繪畫藝術(shù)的巨大影響，甚至包括形式和內(nèi)容亦是如此。后印象繪畫吸納了東方藝術(shù)，熔鑄個人的情感和思想，出現(xiàn)史無前例的藝術(shù)革命。至此，在后印象派繪畫聲名鵲起之時，莊子提出的“天人合一”文化思想開始對西方的藝術(shù)界產(chǎn)生重大影響，此為東方藝術(shù)與西方藝術(shù)的第二次融合。

進入20世紀(jì)以后，伴隨學(xué)習(xí)“新學(xué)”和“西學(xué)”的熱潮，西方美術(shù)得到進一步傳播，油畫也逐漸在中國推廣開來。油畫作為舶來品，自從被引入中國后就必然被打上中國文化的烙印，學(xué)界將之稱為“油畫民族化”，這是東方藝術(shù)與西方藝術(shù)的第三次融合。

進入20世紀(jì)五六十年代，美國抽象表現(xiàn)主義更是積極地從東方藝術(shù)尤其是中國藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，杰克遜·波洛克、威廉·德·庫寧、羅伯特·馬瑟韋爾等就是其中的領(lǐng)軍人物。這可以說是中西方藝術(shù)的第四次融合。

進入20世紀(jì)80年代以來，西方藝術(shù)發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)型，由強調(diào)觀念性、思想性逐步轉(zhuǎn)向追求本體論和藝術(shù)語言的純化，產(chǎn)生德國新表現(xiàn)主義、美國新具象主義和當(dāng)代抽象表現(xiàn)主義、意大利超前衛(wèi)主義等新的藝術(shù)思潮，這些西方藝術(shù)流派大力汲取中國書法、文人畫中的“寫意性”，進而形成強烈的表現(xiàn)主義傾向，這可以說是中西方藝術(shù)的第五次融合。

時至今日，美國當(dāng)代抽象表現(xiàn)主義仍然余波蕩漾，影響力尚存。保羅·詹金斯、馬克斯·格因波特 、唐納德·菲舍爾、山姆·弗朗西斯等畫家就是其中的典范。

由此可見，中國藝術(shù)家在向西方取經(jīng)的同時，西方藝術(shù)家亦開始向東方學(xué)習(xí)，這是一種雙向?qū)M的態(tài)勢。

油畫的民族化或中國化，作為一種藝術(shù)理想或?qū)W術(shù)命題，還遠遠沒有完成。進入21世紀(jì)以來，隨著經(jīng)濟全球化的到來，中西方文化藝術(shù)更加頻繁地不斷地碰撞、交融，它們彼此絞合、相互吸納，形成互補與共生的格局，這已成為文化藝術(shù)界不容置疑的事實。換言之，隨著改革開放的深入和中西方文化藝術(shù)的密集交流，中西方藝術(shù)的互滲、相融、共振、整合已成為大勢所趨。中西方藝術(shù)的“融合”在目前獲得了優(yōu)越的客觀條件，這對于“中西方融合”的藝術(shù)實踐無疑是一個十分有利的環(huán)境。

21世紀(jì)是一個經(jīng)濟一體化、政治多極化、文化多元化的時代，中國社會和中華文化都面臨巨大變革，充滿了機遇和挑戰(zhàn)，中西方文化與藝術(shù)的關(guān)系，再度引起了一系列強烈爭鳴。如何對待中國傳統(tǒng)文化，如何繼承與革新傳統(tǒng)文化；如何認識對待西方文化，如何吸收借鑒西方文化，這些都集中表現(xiàn)為東西方文化藝術(shù)精神在對接與碰撞中如何相處的問題。如何辯證地解決東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾以創(chuàng)造中國當(dāng)代文化藝術(shù)的新時代，實現(xiàn)油畫藝術(shù)的中國化，成為中國藝術(shù)家不可回避的問題。建立中華本位文化和本土藝術(shù)風(fēng)范，打造中華藝術(shù)品牌并使之走向世界，從而在國際文化藝術(shù)競爭中處于有利地位，這已成為文化界、藝術(shù)界的共識。

張一平的油畫風(fēng)景，將西方畫的筆觸、肌理、色彩、質(zhì)感、空間與中國畫的線條、筆法、皴法、布勢、趣味、意境合而為一，更為重要的是他將中西方兩種不同的藝術(shù)精神予以了對接并使其共生，至此，中西方兩種繪畫形式雙向交匯、互補，彼此有機地融為一體，《立秋》《冬至》（封三）等作品就是在這種審美理念指導(dǎo)下的產(chǎn)物。可以說，張一平以銳利的眼光與非凡的膽識緊扣新時代脈搏，以自己的油畫實踐詮釋出他對中國式當(dāng)代藝術(shù)的獨特理解與個性認知，這的確不同凡響，值得我們點贊與尊敬。

參考文獻：

[1][唐]張彥遠.歷代名畫記（卷二）[M].北京：人民美術(shù)出版社，1963：28.

[2]周積寅，史金城，編纂.近現(xiàn)代中國畫大師談藝錄[M].長春：吉林美術(shù)出版社，1998：111—112.

[3] [4]樊波.中國書畫美學(xué)史綱[M].長春：吉林美術(shù)出版社，1998：416，416.

作者單位：中國美術(shù)館